Как можно было принимать декреты о принудительном труде и заставлять профессоров сгребать снег и работать на лесоповале? Все это было. Но, с другой стороны, никогда не было в России таких расходов на культуру и искусство, как в 1918—1919 годах. Никогда не было, как в конце января 1921 года, когда все зрелища в России были объявлены бесплатными. И Луначарский даже перед смертью писал, что «если мы продаем искусство как товар, то мы не выполняем перед пролетариатом свою историческую миссию даже на одну десятую». Люди, которые тогда пришли к власти, это, с одной стороны — паханы, с другой стороны — титаны. А как найти интонацию, соединяющую воедино паханов и титанов? Очень трудно. Один из театроведов мне сказал по поводу этой работы: «У Вас кадетская точка зрения». Я так и не понял, что он имел в виду. Думал, может, это ругань, а может — комплимент. Необходима некоторая дистанция по отношению к исследуемому объекту, людям, времени, действующим группам. Это очень важно — объективистский взгляд. Вот пример. Я знаю, что Сталин — самый страшный диктатор всех времен и народов. Это правда. Такого ужаса никогда не было. Но, с другой стороны, у него было удивительное системное державное мышление. И ни у одного коммунистического деятеля в России ни до, ни после него не было системного державного мышления.
— У Гитлера не было такого мышления?
— Гитлер был слабее по многим причинам. И прежде всего он не сумел создать идеологическую систему, которая пережила бы его лично. Сталин создал. Кроме того, Сталин создал творческие союзы, дал им фонды, они были прибыльны. И каждый художник, который сотрудничал с худфондом, каждый писатель, который сотрудничал с литфондом, музыкант — с музфондом, они могли нормально жить. В частности, художник, сотрудничающий с худфондом, зарабатывал в месяц 700 и более рублей. Фактически ставка академика. Другое дело, что сотрудничество с фондом считалось, мягко говоря, неприличным. Но эти фонды получали десятки миллионов, худфонд — сотни миллионов рублей прибыли. Не доходов, а прибыли. Тем не менее Сталин установил зарплату председателям и секретарям творческих союзов из бюджета государства.
Я вспоминаю, что по городовому положению Александра II 1870 г??? городской голова, мэр нынешний, получал зарплату из бюджета города и был независим от казны. А вот по третьему городовому положению, изданному Александром III, зарплата городскому голове выдавалась уже из казны в канцелярии генерал-губернатора. Тем самым Александр III привязал городского голову к колеснице государства. Конечно, Сталин ничего у Александра III не читал. Можно сказать, что система вела его за собой. Ведь это державное мышление — привязать человека творческого, председателя творческого союза к колеснице государства. Но, с другой стороны, какой ценой! И как нам — поколению, которое застало все это, — объективно об этом писать? Необходима историческая дистанция. Мы необъективны. Я не могу найти слов, в которых не было бы моей ненависти и ярости, понимаете? А говорить по-доброму у меня язык не поворачивается, хотя я все понимаю. Ситуация сложна. Я говорю своей жене, ярой антисталинистке: да, я с тобой полностью согласен. Но ведь и у Черчилля с Рузвельтом были секретные протоколы в Ялте. И после войны они выдали Сталину не только советских военнопленных, но и казаков, и царских генералов. А теперь смотри: Черчилль и Рузвельт — добрые ангелы, а Сталин — дьявол.
У нас сплошные эмоции. А нужен анализ. Например, не знаю, случайно это или нет. Сталин отменил нэп. Никто не хочет работать. А ему нужно строить авиацию, промышленность. И он находит Чкалова. Он лепит из него легендарный мифологический образ «Валерий Чкалов». Он его поднимает на щит, и вся страна обожает героя. Вы посмотрите, все, кому сейчас 50 лет, — они или Валерии, или Валерьевичи. И Фокин — Валерий, и Подгородинский — Валерий. За этим стоит идея. Он поднял Чкалова. И вся молодежь рванула в авиацию. А там их нужно-то было всего ничего. Те, кто не попал в летчики, шли в обслуживающие части, на заводы, где работали опять-таки на авиацию. Он создал трудовую пирамиду на образе Чкалова, на энтузиазме. Сегодня мы знаем, что у государства нет денег. Но ведь ясно же, что будет в XXI веке, — это биология и информационные технологии. Два главных направления. Ну слепите образ, чтобы подражали. Это же так просто, это ничего не стоит — вылепить образ, создать миф.
— Сегодня есть какой-то миф, который создают в искусстве и внедряют в массовое сознание?
— Мифы создаются. Другое дело — насколько общество приемлет эти мифы.
— Какой миф пытались создать, а общество его не приняло?
— Могу сказать, какой приняло. Вот миф Окуджавы — «Возьмемся за руки друзья, чтоб не пропасть по одиночке», — общество приняло. Есть созданный ТВ миф, что мы живем в «ментовской» стране со сплошным криминалом. Еще у нас есть миф о «прекрасном серебряном веке русской культуры».
— Миф все-таки?
— Ну, смотря как судить. Конечно, все было гораздо сложнее. И ругались они между собой, и припечатывали друг друга... Когда низкая облачность, она закрывает подошвы гор, а видны только вершины. Так и мы — видим только вершины. Это, наверное, нормально. Под прессом времени выпрямляются зигзаги жизни. А когда начинаешь изучать — гиперэгоизм, кокетство, маскарадность… Но время было восхитительное! Замечательное время! Время, когда, как сказал Чехов, воткни оглоблю — вырастет тарантас.
Сейчас мы во многом повторяем тот период и решаем те проблемы, которые они не успели решить тогда. Культура и искусство в условиях рыночных отношений — это большая, может быть, трагическая проблема для России. Изменение социальной позиции художника в условиях свободы… Они выбрали позицию ухода в эстетические эмпиреи, искусства для искусства. Будет ли у нас это? Я не знаю…
— Часто можно услышать: вот раньше был идеологический пресс, но при этом были гениальные спектакли. Сегодня — делай, что хочешь, а произведений гениальных — нет. Взаимосвязь действительно существует или есть другие причины?
— Иные причины. Я видел очень небольшое количество гениальных спектаклей. Может быть, «Кавказский меловой круг» Стуруа. Может быть, спектакли Эфроса: «Ромео и Джульетта», «Дон Жуан» и «Три сестры». Еще несколько — других режиссеров. Во всех остальных, кроме собственно художественного, было много социального. В том числе и в постановках Ефремова, Любимова. Но сегодня ситуация другая. Сегодня, на мой взгляд, происходит возвращение искусства к самому по себе, как к роду. Искусство освобождается от ненужных, излишних социальных функций, которые оно выполняло. И художник остается один на один с искусством. Помните, у Евреинова: театр как таковой. Мне кажется, что это перспективная линия развития нашего театра. Но художники не готовы в массе своей. И особенно не готов зритель. А без великого зрителя нет великого театра. Это длительный исторический процесс. Но я думаю, что все получится…
— То есть у зрителя есть шанс стать великим и сформировать великий театр?
— Да. Я абсолютно уверен, что как раз сейчас мы идем к формированию зрительских элит. Другое дело, что сегодня в элиту входит не самая культурная часть общества. Я имею в виду банкиров, политиков. Творческая интеллигенция, в массе своей, потеряла статус элиты, ну, может быть, кроме архипопулярных персон. И это плохо, потому что от элиты зависит и вся остальная публика.
— Дягилев и его русские сезоны — это тоже миф?
— Нет, это не миф! Но мы забываем, что Дягилеву помогал государь-император, в том числе и личными средствами. А вы представьте себе, что такое, когда в самодержавной России государь-император помогает частному почину? Это значит, что все остальные, как торгово-промышленный класс, так и дворянство, ему подражают. Например, в 1897 году в городе Шадринске с тринадцатью с половиной тысячами человек населения был старый, так называемый, аристократический театр и был купеческий театр. Приказчики захотели третий театр. Они обратились к Николаю II. Он им подписал благотворительный лист на пятьдесят тысяч рублей. Естественно, что после первой подписи Николая… Я хочу, чтобы вы понимали значение этого. Раз царь помог, то и великие князья и просто князья, и просто дворяне, и просто торгово-промышленный класс. Так что, Дягилев — не миф! Но он знал, на какие кнопки нажимать.
— Кого, в идеале, готовит продюсерский факультет? Условно можно сказать, что театроведческий факультет готовит Марковых. Продюсерский готовит Дягилевых?
— Нет, он готовит людей, способных к этой деятельности. А что из них получится — жизнь покажет. Наша задача — дать им знания в этой области. Знания, может быть, некоторые навыки. А все остальное уже зависит от них самих — их таланта, успеха, энергии, предприимчивости… Тем не менее лучший продюсер России — наш выпускник.
Глава 6
Сценография как миропонимание
Факультет сценографии — один из самых молодых в ГИТИСе. Здесь готовят театральных художников, которые приходили бы в театр не со стороны, а со знанием всех сторон театрального быта, тайн закулисья, наконец, с ощущением театрального пространства. Оно должно вместить в себя всю бесконечность космоса, который создается на сцене. Не утопия ли это?
Для меня стало уже привычным, что мастера с трудом выкраивают минуты из своего графика для наших бесед. Сергей Михайлович Бархин прилетел в Москву ровно на два дня.
— Сегодня день занят, завтра утром самолет, но ночь свободна.
И вот мы разговариваем за чашкой чая, на часах за полночь, и, может быть, поэтому беседа носит более философский, нежели прикладной характер.
Сергей Михайлович Бархин
профессор, народный художник России,
заведующий кафедрой сценографии
Все относительно, кроме счастья
— Сергей Михайлович, вы — основатель факультета сценографии ГИТИСа. С чего все начиналось?
— Как и все — с проблем. Это сейчас просто: взяли и открыли при любом учебном з а ведении любой факул ь тет или отделение. В советское время ничего подобного быть не могло. В данном случае это была монополия Союза художников, Суриковского инстит у та и Академии художеств. Государство не разрешало открыть факультет кому п о пало.
— Можно говорить о конкуренции?
— Вряд ли. В Суриковском институте учатся выпус к ники художественной школы, где детей с малолетства приучают к такому настоящему рабскому труду. Исполнение, ко м позиция, владение палитрой — возможности выпускников Суриковского очень велики. Им разве что не хватает определенной свободы. Там всегда очень конкурентная обст а новка — большой круг художников учится. Отметки играют роль, и школа очень сильная. Это образование, идущее еще с царских и сталинских времен, позволяло последние пя т надцать лет чехам, п о лякам, немцам, югославам и, конечно, нашим приезжать в любой город, в любую столицу мира и поступать легко в любое заведение, потому что там т а ких и не видели даже. Все-таки школа, некоторые говорят «русская шк о ла», но на самом деле — просто любая школа, где детей с малолетства заставляют работать и видеть кач е ство, — она полезна, но чем-то и вредна. В любом случае худо ж ник, прошедший этот путь, меньше всего расположен идти работать в театр. Ему гораздо лучше, чем общаться с какими-то бутафорами, плотниками, директором, который обманет, режиссером, кот о рый измучает, просто с таким же, как он, приятелем сделать фреску в Казахст а не, живя свободной жизнью и зарабатывая деньги.
— Поэтому в сценографию приходят люди с арх и тектурным образованием?
— Как архитектор по образованию, могу сказать, что приход архитекторов в театр з а кономерен. Борис Месс е рер, Юрий Хариков, Игорь Попов, Станислав Морозов, который у нас преподает. Кто-то продолжает заниматься и архитектурой, кто-то целиком ушел в сценографию. Дело в том, что в природе архитектуры заложены две вещи, художникам чуждые. Во-первых, внимание к заказу (фантастических городов почти никто не прое к тиру ет), во-вторых, забота о потребителе. Архитектор все время думает, как будет жить ч е ловек, спускаться по лестнице, не наткнется ли он на колонну. Это близко к настоящему т е атру, потому что артисты — это все-таки жители этой страны или этой квартиры. Художники же, наверное, в большей степени иллюстраторы. Вот они делают «На дне» — нужно из о бразить мир мрачным… Р а зумеется, великие художники от Пикассо до Бойса могли сделать декорации, и делали. Им даже было интересно. И они способны принести новую кровь, но все-таки думают чуть-чуть о другом. Театральный эскиз не может конкурир о вать с картиной. Театральный эскиз — это всего лишь проект. Он может быть очень эл е гантно сделанным, но это все равно проект, а картина — нечто большее, не только сам о выражение, но и выражение духа врем е ни. И жизнь художников сложна по-другому, не борьбой с режиссером. И образ художника принципиально отличается от образа арх и тектора. Первый выходит из подв а ла в блузе, забрызганной краской. Второй — в костюме и при галстуке. Вообще говоря, быть одному в подвале и делать неизвестно что, но не так как другие — это большая психологическая нагрузка. У театрального художника н а грузка тоже большая, но совершенно иная. П о этому, мне кажется, приход архитектора в театр сове р шенно закономерен. Архитектор — Уилсон, архитектор — Гринуэй, чуть ли не архитектор по образованию Дзефирелли. Вообще архитектурное образование — велик о лепное. И мы, когда делали факультет, стремились сохр а нить все его плюсы.
Я всю жизнь хотел преподавать, ведь это большая честь. У меня в семье все были преподавателями Арх и тектурного института: дедушка, папа, мама, дядя, тетя. Все время они попадали то в какую-то компанию космополитов, то в семейственность, кого-то и с ключали. Но они всегда были на очень хорошем счету. И мне казалось, что я приро ж денный преподаватель. Более того, мой учитель, замечательный архитектор Геннадий Яко в левич Мовчан, трижды приглашал меня преподавать, но встречал сопротивление партийных стру к тур.
Большинство наших преподавателей имеют отношение к архитектуре. Даже и з вестный на весь мир, блестящий, может быть, даже первый живописец сегодня Нат а лья Игоревна Нестерова. Она дочка архитекторов. И театр очень любила до нас. Это очень важно, когда происходит такой диалог: «У кого ты учился?» — «У Нест е ровой».
Точно так же драматические говорят: «Я учился у Лобанова. А я у Каверина».
У нас преподает Олег Григорьевич Максимов — блестящий рисовальщик. Юрий Николаевич Орса — блистательный, единственный, один из немногих специалистов по начертательной геометрии, перспективе, теням, основам архитектуры. Это очень важно. Преподает Евгений Сергеевич Вахтангов, сын архитектора и внук режиссера. Дмитрий Анатольевич Крымов, он, конечно, не архитектор, но мне показалось, что из молодых именно он может взять эстафету. Он интеллектуал, мягчайший и одновременно жесткий, близкий режиссуре. И вообще сын Крымовой и Эфроса должен, как я ему говорю, отдать свои силы ГИТИСу. Потому что есть гены, принц должен становиться королем, играть роль — это предопределено, поэтому я очень горжусь, что убедил его. Ему интересно, и студентам интересно. У нас преподает Станислав Федорович Морозов, он сейчас очень много работает с разными режиссерами, а начинал с Петром Наумовичем Фоменко. На телевидении был самым лучшим художником, и сейчас главный художник канала «Культура». Именно он делал с Эфросом телеспектакль «Ромео и Джульетта».
— Сергей Михайлович, вы забежали вперед. Давайте вернемся в момент создания факультета сценографии…
— Ему предшествовало мое выступление на каком-то съезде, какие-то разговоры, но в конце концов Сергей Александрович Исаев мне предложил это сделать. Тогда я был еще романтичен, и мне хотелось преподавать. Хотя на самом деле это атавизм, когда нормальный благородный человек без денег учит других людей. Между прочим, в сталинское время любой преподаватель ремесленного училища получал больше, чем мастер на заводе. Потому что он педагог! Кстати, в архитектурном институте тоже оседали лучшие люди. Сначала это были какие-то царские зодчие. Это очень важно. Потом, когда в 30-е годы началось отодвигание авангарда, туда пришли все формалисты и конструктивисты, которые не успели или не захотели перестроиться. Команда была уникальная. Как и в ГИТИСе, когда я пришел туда. Возглавляет институт ректор Исаев, еще работает легендарный Иоаким Шароев, не менее легендарный Гончаров. Уже работают Хейфец, Фоменко, Захаров, Андреев — фигуры очень значительные. Отдельно стоит сказать о театроведах — ни в одном университете мира не собрать такую команду: Вишневская, Крымова, Соловьева, Бартошевич, Любимов, Образцова, Силюнас. И вот в этой ситуации мне нужно создать нечто, соответствующее уровню всего института.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27
— У Гитлера не было такого мышления?
— Гитлер был слабее по многим причинам. И прежде всего он не сумел создать идеологическую систему, которая пережила бы его лично. Сталин создал. Кроме того, Сталин создал творческие союзы, дал им фонды, они были прибыльны. И каждый художник, который сотрудничал с худфондом, каждый писатель, который сотрудничал с литфондом, музыкант — с музфондом, они могли нормально жить. В частности, художник, сотрудничающий с худфондом, зарабатывал в месяц 700 и более рублей. Фактически ставка академика. Другое дело, что сотрудничество с фондом считалось, мягко говоря, неприличным. Но эти фонды получали десятки миллионов, худфонд — сотни миллионов рублей прибыли. Не доходов, а прибыли. Тем не менее Сталин установил зарплату председателям и секретарям творческих союзов из бюджета государства.
Я вспоминаю, что по городовому положению Александра II 1870 г??? городской голова, мэр нынешний, получал зарплату из бюджета города и был независим от казны. А вот по третьему городовому положению, изданному Александром III, зарплата городскому голове выдавалась уже из казны в канцелярии генерал-губернатора. Тем самым Александр III привязал городского голову к колеснице государства. Конечно, Сталин ничего у Александра III не читал. Можно сказать, что система вела его за собой. Ведь это державное мышление — привязать человека творческого, председателя творческого союза к колеснице государства. Но, с другой стороны, какой ценой! И как нам — поколению, которое застало все это, — объективно об этом писать? Необходима историческая дистанция. Мы необъективны. Я не могу найти слов, в которых не было бы моей ненависти и ярости, понимаете? А говорить по-доброму у меня язык не поворачивается, хотя я все понимаю. Ситуация сложна. Я говорю своей жене, ярой антисталинистке: да, я с тобой полностью согласен. Но ведь и у Черчилля с Рузвельтом были секретные протоколы в Ялте. И после войны они выдали Сталину не только советских военнопленных, но и казаков, и царских генералов. А теперь смотри: Черчилль и Рузвельт — добрые ангелы, а Сталин — дьявол.
У нас сплошные эмоции. А нужен анализ. Например, не знаю, случайно это или нет. Сталин отменил нэп. Никто не хочет работать. А ему нужно строить авиацию, промышленность. И он находит Чкалова. Он лепит из него легендарный мифологический образ «Валерий Чкалов». Он его поднимает на щит, и вся страна обожает героя. Вы посмотрите, все, кому сейчас 50 лет, — они или Валерии, или Валерьевичи. И Фокин — Валерий, и Подгородинский — Валерий. За этим стоит идея. Он поднял Чкалова. И вся молодежь рванула в авиацию. А там их нужно-то было всего ничего. Те, кто не попал в летчики, шли в обслуживающие части, на заводы, где работали опять-таки на авиацию. Он создал трудовую пирамиду на образе Чкалова, на энтузиазме. Сегодня мы знаем, что у государства нет денег. Но ведь ясно же, что будет в XXI веке, — это биология и информационные технологии. Два главных направления. Ну слепите образ, чтобы подражали. Это же так просто, это ничего не стоит — вылепить образ, создать миф.
— Сегодня есть какой-то миф, который создают в искусстве и внедряют в массовое сознание?
— Мифы создаются. Другое дело — насколько общество приемлет эти мифы.
— Какой миф пытались создать, а общество его не приняло?
— Могу сказать, какой приняло. Вот миф Окуджавы — «Возьмемся за руки друзья, чтоб не пропасть по одиночке», — общество приняло. Есть созданный ТВ миф, что мы живем в «ментовской» стране со сплошным криминалом. Еще у нас есть миф о «прекрасном серебряном веке русской культуры».
— Миф все-таки?
— Ну, смотря как судить. Конечно, все было гораздо сложнее. И ругались они между собой, и припечатывали друг друга... Когда низкая облачность, она закрывает подошвы гор, а видны только вершины. Так и мы — видим только вершины. Это, наверное, нормально. Под прессом времени выпрямляются зигзаги жизни. А когда начинаешь изучать — гиперэгоизм, кокетство, маскарадность… Но время было восхитительное! Замечательное время! Время, когда, как сказал Чехов, воткни оглоблю — вырастет тарантас.
Сейчас мы во многом повторяем тот период и решаем те проблемы, которые они не успели решить тогда. Культура и искусство в условиях рыночных отношений — это большая, может быть, трагическая проблема для России. Изменение социальной позиции художника в условиях свободы… Они выбрали позицию ухода в эстетические эмпиреи, искусства для искусства. Будет ли у нас это? Я не знаю…
— Часто можно услышать: вот раньше был идеологический пресс, но при этом были гениальные спектакли. Сегодня — делай, что хочешь, а произведений гениальных — нет. Взаимосвязь действительно существует или есть другие причины?
— Иные причины. Я видел очень небольшое количество гениальных спектаклей. Может быть, «Кавказский меловой круг» Стуруа. Может быть, спектакли Эфроса: «Ромео и Джульетта», «Дон Жуан» и «Три сестры». Еще несколько — других режиссеров. Во всех остальных, кроме собственно художественного, было много социального. В том числе и в постановках Ефремова, Любимова. Но сегодня ситуация другая. Сегодня, на мой взгляд, происходит возвращение искусства к самому по себе, как к роду. Искусство освобождается от ненужных, излишних социальных функций, которые оно выполняло. И художник остается один на один с искусством. Помните, у Евреинова: театр как таковой. Мне кажется, что это перспективная линия развития нашего театра. Но художники не готовы в массе своей. И особенно не готов зритель. А без великого зрителя нет великого театра. Это длительный исторический процесс. Но я думаю, что все получится…
— То есть у зрителя есть шанс стать великим и сформировать великий театр?
— Да. Я абсолютно уверен, что как раз сейчас мы идем к формированию зрительских элит. Другое дело, что сегодня в элиту входит не самая культурная часть общества. Я имею в виду банкиров, политиков. Творческая интеллигенция, в массе своей, потеряла статус элиты, ну, может быть, кроме архипопулярных персон. И это плохо, потому что от элиты зависит и вся остальная публика.
— Дягилев и его русские сезоны — это тоже миф?
— Нет, это не миф! Но мы забываем, что Дягилеву помогал государь-император, в том числе и личными средствами. А вы представьте себе, что такое, когда в самодержавной России государь-император помогает частному почину? Это значит, что все остальные, как торгово-промышленный класс, так и дворянство, ему подражают. Например, в 1897 году в городе Шадринске с тринадцатью с половиной тысячами человек населения был старый, так называемый, аристократический театр и был купеческий театр. Приказчики захотели третий театр. Они обратились к Николаю II. Он им подписал благотворительный лист на пятьдесят тысяч рублей. Естественно, что после первой подписи Николая… Я хочу, чтобы вы понимали значение этого. Раз царь помог, то и великие князья и просто князья, и просто дворяне, и просто торгово-промышленный класс. Так что, Дягилев — не миф! Но он знал, на какие кнопки нажимать.
— Кого, в идеале, готовит продюсерский факультет? Условно можно сказать, что театроведческий факультет готовит Марковых. Продюсерский готовит Дягилевых?
— Нет, он готовит людей, способных к этой деятельности. А что из них получится — жизнь покажет. Наша задача — дать им знания в этой области. Знания, может быть, некоторые навыки. А все остальное уже зависит от них самих — их таланта, успеха, энергии, предприимчивости… Тем не менее лучший продюсер России — наш выпускник.
Глава 6
Сценография как миропонимание
Факультет сценографии — один из самых молодых в ГИТИСе. Здесь готовят театральных художников, которые приходили бы в театр не со стороны, а со знанием всех сторон театрального быта, тайн закулисья, наконец, с ощущением театрального пространства. Оно должно вместить в себя всю бесконечность космоса, который создается на сцене. Не утопия ли это?
Для меня стало уже привычным, что мастера с трудом выкраивают минуты из своего графика для наших бесед. Сергей Михайлович Бархин прилетел в Москву ровно на два дня.
— Сегодня день занят, завтра утром самолет, но ночь свободна.
И вот мы разговариваем за чашкой чая, на часах за полночь, и, может быть, поэтому беседа носит более философский, нежели прикладной характер.
Сергей Михайлович Бархин
профессор, народный художник России,
заведующий кафедрой сценографии
Все относительно, кроме счастья
— Сергей Михайлович, вы — основатель факультета сценографии ГИТИСа. С чего все начиналось?
— Как и все — с проблем. Это сейчас просто: взяли и открыли при любом учебном з а ведении любой факул ь тет или отделение. В советское время ничего подобного быть не могло. В данном случае это была монополия Союза художников, Суриковского инстит у та и Академии художеств. Государство не разрешало открыть факультет кому п о пало.
— Можно говорить о конкуренции?
— Вряд ли. В Суриковском институте учатся выпус к ники художественной школы, где детей с малолетства приучают к такому настоящему рабскому труду. Исполнение, ко м позиция, владение палитрой — возможности выпускников Суриковского очень велики. Им разве что не хватает определенной свободы. Там всегда очень конкурентная обст а новка — большой круг художников учится. Отметки играют роль, и школа очень сильная. Это образование, идущее еще с царских и сталинских времен, позволяло последние пя т надцать лет чехам, п о лякам, немцам, югославам и, конечно, нашим приезжать в любой город, в любую столицу мира и поступать легко в любое заведение, потому что там т а ких и не видели даже. Все-таки школа, некоторые говорят «русская шк о ла», но на самом деле — просто любая школа, где детей с малолетства заставляют работать и видеть кач е ство, — она полезна, но чем-то и вредна. В любом случае худо ж ник, прошедший этот путь, меньше всего расположен идти работать в театр. Ему гораздо лучше, чем общаться с какими-то бутафорами, плотниками, директором, который обманет, режиссером, кот о рый измучает, просто с таким же, как он, приятелем сделать фреску в Казахст а не, живя свободной жизнью и зарабатывая деньги.
— Поэтому в сценографию приходят люди с арх и тектурным образованием?
— Как архитектор по образованию, могу сказать, что приход архитекторов в театр з а кономерен. Борис Месс е рер, Юрий Хариков, Игорь Попов, Станислав Морозов, который у нас преподает. Кто-то продолжает заниматься и архитектурой, кто-то целиком ушел в сценографию. Дело в том, что в природе архитектуры заложены две вещи, художникам чуждые. Во-первых, внимание к заказу (фантастических городов почти никто не прое к тиру ет), во-вторых, забота о потребителе. Архитектор все время думает, как будет жить ч е ловек, спускаться по лестнице, не наткнется ли он на колонну. Это близко к настоящему т е атру, потому что артисты — это все-таки жители этой страны или этой квартиры. Художники же, наверное, в большей степени иллюстраторы. Вот они делают «На дне» — нужно из о бразить мир мрачным… Р а зумеется, великие художники от Пикассо до Бойса могли сделать декорации, и делали. Им даже было интересно. И они способны принести новую кровь, но все-таки думают чуть-чуть о другом. Театральный эскиз не может конкурир о вать с картиной. Театральный эскиз — это всего лишь проект. Он может быть очень эл е гантно сделанным, но это все равно проект, а картина — нечто большее, не только сам о выражение, но и выражение духа врем е ни. И жизнь художников сложна по-другому, не борьбой с режиссером. И образ художника принципиально отличается от образа арх и тектора. Первый выходит из подв а ла в блузе, забрызганной краской. Второй — в костюме и при галстуке. Вообще говоря, быть одному в подвале и делать неизвестно что, но не так как другие — это большая психологическая нагрузка. У театрального художника н а грузка тоже большая, но совершенно иная. П о этому, мне кажется, приход архитектора в театр сове р шенно закономерен. Архитектор — Уилсон, архитектор — Гринуэй, чуть ли не архитектор по образованию Дзефирелли. Вообще архитектурное образование — велик о лепное. И мы, когда делали факультет, стремились сохр а нить все его плюсы.
Я всю жизнь хотел преподавать, ведь это большая честь. У меня в семье все были преподавателями Арх и тектурного института: дедушка, папа, мама, дядя, тетя. Все время они попадали то в какую-то компанию космополитов, то в семейственность, кого-то и с ключали. Но они всегда были на очень хорошем счету. И мне казалось, что я приро ж денный преподаватель. Более того, мой учитель, замечательный архитектор Геннадий Яко в левич Мовчан, трижды приглашал меня преподавать, но встречал сопротивление партийных стру к тур.
Большинство наших преподавателей имеют отношение к архитектуре. Даже и з вестный на весь мир, блестящий, может быть, даже первый живописец сегодня Нат а лья Игоревна Нестерова. Она дочка архитекторов. И театр очень любила до нас. Это очень важно, когда происходит такой диалог: «У кого ты учился?» — «У Нест е ровой».
Точно так же драматические говорят: «Я учился у Лобанова. А я у Каверина».
У нас преподает Олег Григорьевич Максимов — блестящий рисовальщик. Юрий Николаевич Орса — блистательный, единственный, один из немногих специалистов по начертательной геометрии, перспективе, теням, основам архитектуры. Это очень важно. Преподает Евгений Сергеевич Вахтангов, сын архитектора и внук режиссера. Дмитрий Анатольевич Крымов, он, конечно, не архитектор, но мне показалось, что из молодых именно он может взять эстафету. Он интеллектуал, мягчайший и одновременно жесткий, близкий режиссуре. И вообще сын Крымовой и Эфроса должен, как я ему говорю, отдать свои силы ГИТИСу. Потому что есть гены, принц должен становиться королем, играть роль — это предопределено, поэтому я очень горжусь, что убедил его. Ему интересно, и студентам интересно. У нас преподает Станислав Федорович Морозов, он сейчас очень много работает с разными режиссерами, а начинал с Петром Наумовичем Фоменко. На телевидении был самым лучшим художником, и сейчас главный художник канала «Культура». Именно он делал с Эфросом телеспектакль «Ромео и Джульетта».
— Сергей Михайлович, вы забежали вперед. Давайте вернемся в момент создания факультета сценографии…
— Ему предшествовало мое выступление на каком-то съезде, какие-то разговоры, но в конце концов Сергей Александрович Исаев мне предложил это сделать. Тогда я был еще романтичен, и мне хотелось преподавать. Хотя на самом деле это атавизм, когда нормальный благородный человек без денег учит других людей. Между прочим, в сталинское время любой преподаватель ремесленного училища получал больше, чем мастер на заводе. Потому что он педагог! Кстати, в архитектурном институте тоже оседали лучшие люди. Сначала это были какие-то царские зодчие. Это очень важно. Потом, когда в 30-е годы началось отодвигание авангарда, туда пришли все формалисты и конструктивисты, которые не успели или не захотели перестроиться. Команда была уникальная. Как и в ГИТИСе, когда я пришел туда. Возглавляет институт ректор Исаев, еще работает легендарный Иоаким Шароев, не менее легендарный Гончаров. Уже работают Хейфец, Фоменко, Захаров, Андреев — фигуры очень значительные. Отдельно стоит сказать о театроведах — ни в одном университете мира не собрать такую команду: Вишневская, Крымова, Соловьева, Бартошевич, Любимов, Образцова, Силюнас. И вот в этой ситуации мне нужно создать нечто, соответствующее уровню всего института.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27