Анна Павлова решилась выступить перед публикой только через две недели. Бессонные ночи с тревожными мыслями, ясное понимание того, что борьба за справедливость в искусстве проиграна, недовольство товарищами и еще более собой измучили ее.
Среди артистов носились разные тревожные слухи. Говорили, что, несмотря на амнистию, объявленную вместе со свободами, дирекция Императорских театров только и ждет удобного случая, например, при возобновлении контрактов, освободиться от крамольной группы — Павловой, Карсавиной, Фокина.
Теляковский, вероятно, узнав об этих слухах, вызвал к себе делегатов и, успокаивая артистов, заметил, что, конечно, все они понесли бы заслуженное наказание, если бы не попали под амнистию.
Город жил неспокойной жизнью, впереди были ожесточенные бои декабрьских дней. А дирекция театра на 9 ноября уже назначила балетный спектакль для первого выступления Павловой «после болезни» в роли Жизели.
«Спектакль 9 ноября прошел благополучно, — записывает в своем дневнике Теляковский. — Павлова прекрасно танцевала Жизель».
Ежедневный, даже ежечасный труд — тренаж, репетиции, спектакли — стал для Павловой необходимостью. Интересы обыденной жизни, вечера у Дандре, волнения октябрьских дней, даже горькие воспоминания о гибели Сергея Легата — все отходило на задний план перед этим. И результаты не замедлили сказаться.
Не занятые в балете артисты, оркестранты, служащие театра, статисты устраивались, где как кто мог, в партере, в яме оркестра, за кулисами — смотреть Павлову.
Справедливо писал рецензент «Петербургской газеты» по поводу выступления Павловой 7 декабря 1905 года в «Дон-Кихоте»: «Три года назад она танцевала в „Дон-Кихоте“ незначительную роль Жуаниты, торговки веерами. Тогда уже было видно, что это за артистка, но предсказать, что три года спустя она будет танцевать главную роль, было бы смелостью; однако самые сильные предсказания оправдываются, когда имеешь дело с таким ярким, красивым талантом. „Дон-Кихот“ не дает много материала для драматического и мимического таланта артистки: здесь играть почти не приходится, и, следовательно, все внимание сосредоточивается на танцах. Танцы г-жи Павловой воздушны, ритмичны и блестящи. Ее успехи в технике балетного классицизма удивительны».
Видный советский искусствовед, Вера Михайловна Красовская, автор лирической биографии Анны Павловой в многих книг по истории русского и советского балета, приводит со слов артиста Б.В. Шаврова на всю жизнь запомнившийся ему один из моментов танца Павловой в Дон-Кихоте»: «Павлова мчится наверх, к кулисам, на низком арабеске к публике лицом. Оно глядит из облака раздувшегося тюника… от динамики движения тюник весь надвигался вперед».
Если зритель через двадцать-тридцать лет, через полвека способен вспомнить то, что артист изображал когда-то, хотя бы это была только мимолетная подробность, он может быть уверен, что имел счастье видеть на сцене гения.
Год первой русской революции пробудил русское общество от дремоты. «А все сферы жизни настолько связаны, — писал много ранее Н.Г. Чернышевский, оценивая влияние Крымской войны, — что при пробуждении ума в одном направлении и во всех направлениях он начинает обнаруживать бодрость».
Этому обстоятельству в известной мере и обязан был русский балет принятием новаторских устремлений Фокина.
Но как социальные революции не возникают на пустом месте, им предшествуют глубинные процессы, так и реформы в искусстве подготавливаются постепенно и имеют своих предшественников.
Раньше можно было составить музыкальную ткань балета из разностильных кусочков известных мелодий и без большого труда сочинить часто кочующий из балета в балет сюжет. Ведь он, как правило, служил только поводом, чтобы блеснуть балерине вариацией.
Но вот пришел двадцатый век. Художественная жизнь России переживала подъем. Новое слово в балетной музыке уже сказали Чайковский и Глазунов. Вот-вот заявят о себе Рахманинов и Скрябин. В литературе заставляет вдумчиво анализировать жизнь Чехов, со своей темой приходит Горький. Новый век рождает плеяду замечательных русских художников — Серова, Левитана, Врубеля, Сурикова, Коровина.
А русский театр? На сцене Малого идут пьесы Островского, колоссальное влияние оказывает на молодежь игра Федотовой, Ермоловой, Ленского. Наконец, рождается новый театр — Художественный общедоступный. Происходят значительные перемены и в оперном театре. Мамонтовская частная опера не видит себя вне главного своего девиза — художественная правда превыше всего. Поразительно быстро развивается талант Шаляпина, зритель получает превосходнейшего певца Собинова. На петербургской сцене театралы без оговорок принимают искусство Давыдова и Варламова. Необычно, как «развернутое ветром знамя», увлекает молодежь трагический талант Комиссаржевской.
Музыкальная драматургия Чайковского и Глазунова — симфонизм их балетной музыки — требовала высокой сценарной драматургии. Это невольно заставляло балетмейстера, артиста задуматься над значением танца. Не есть ли танец в балете та глина, из которой совместными усилиями композитор, сценарист, балетмейстер лепят художественные образы.
Их было еще немного, тех, кто жаждал на балетных подмостках обновления. Артист и педагог Лев Петрович Стуколкин и любитель балета, сотрудничавший в «Московских ведомостях» Дмитрий Мухин изучали историю русского балета, писали статьи, надеясь, что знание прошлого поможет молодым деятелям театра найти свое место и в новом балете. Ольга Преображенская и Александр Горский считали педагогику основой необходимых преобразований. Ширяев увлекался изучением фольклора, веруя, что обновление может вырасти из познания глубин народного творчества. Дерзко выступило в литературе декадентско-символистское направление. Жить по-прежнему, жить тихо даже в балете больше уже было невозможно.
Но вернемся к Фокину.
В поисках музыки для постановки экзаменационного спектакля в апреле 1905 года Фокин просмотрел в богатой нотной библиотеке при театре не один десяток партитур. Ему понравилась музыка Кадлеца к балету «Ацис и Галатея», который давно уже был снят с репертуара. За сочинение балета Фокин взялся смело, так как главной целью его было показать не себя в роли хореографа, а выявить способности и успехи каждой из учениц — с 1902 года он преподавал в театральном училище.
Сюжет балета из греческой мифологии. Фокин задумался: как поставить такой сюжет? Одеть учениц в короткие юбочки и предложить танцевать на пальцах, то есть сделать все «по-балетному», по-старому, Фокин не хотел. Это было бы, как он считал, искажением истории. И он решил, что его девочки выступят в греческих туниках, а танцы будут похожи на изображения их на древнегреческих вазах и барельефах. Теперь задача для постановщика становилась интересной. Он перелистал много книг в Публичной библиотеке, которые подобрал для него Владимир Васильевич Стасов, и скоро план постановки балета обрел реальные черты.
Но начальство училища было не готово разделить новые идеи преподавателя Фокина: инспектор предложил артисту поставить танцы «как полагается», а свои увлечения оставить до другого случая. Однако полностью сдать позиции Фокин уже не мог. Костюмы участниц балета были полубалетные-полугреческие. Виделся в танцах и намек на небалетную пластику, танцовщицы кордебалета ставились группами не горизонтально, как бывало у Петипа, а несимметрично.
Придумывая танец фавнов, Фокин дал волю своему воображению. «Мальчики на пальцах не танцуют, и они не мои ученики», — решил он. Фавны не делали балетных па и даже кувыркались через головы; это было против академизма, классики, но зато близко к поведению зверей. Балет имел успех. Фокин понимал, что в этой постановке отошел немного от классики, которой учил девочек в школе, зато приблизился к жизни: не для трюков заставлял он фавнов кувыркаться, а ради правды характера, значит, в художественных целях.
Как танцовщик Фокин имел успех у зрителей, они считали его элегантным и сильным. Его рост, фигура оттеняли изящность партнерши, и они смотрелись как идеальная пара.
С большим уважением к Фокину относились артисты балета. И когда они попросили его поставить спектакль, который предполагали дать в пользу Гребловской школы, Фокин согласился. Более того, ему было приятно, что товарищи по сцепе поверили в него как в балетмейстера.
Фокин выбрал для постановки один акт «Виноградной лозы». В России этот балет на музыку Антона Рубинштейна полностью никогда не шел.
Для Фокина «Виноградная лоза» оказалась первым балетом, поставленным им не для учеников школы, а для известных артистов, любимцев публики.
Веселая компания, спустившись в винный погреб богатого дома, открывает одну винную бочку за другой, и из них являются «духи» различных вин — шампанского, венгерского… Играли этих необычных героев Кякшт, Петипа, Карсавина. Сам Фокин — хозяин дома — исполнял с Павловой па-де-де. Здесь были у Фокина чисто постановочные находки. Так, Лидия Кякшт, вертясь, поднималась из люка, имитируя пенящееся шампанское.
В своей книге «Против течения» Фокин писал, что почти забыл сочиненные когда-то танцы. Но на всю жизнь запомнил, как после спектакля получил записку Мариуса Ивановича. Петипа писал: «Дорогой друг Фокин! Восхищен Вашими композициями. Продолжайте (в том же духе) и Вы станете хорошим балетмейстером. Весь Ваш М. Петипа».
Это признание патриархом-хореографом было своевременным. Ведь молодого балетмейстера уже упрекали в разрушении классического балета. И упрекали напрасно. Фокин твердо заявил: «Мой принцип — создавать, а не разрушать ». Это понял старый Петипа.
Мысль о создании художественного образа в балетном спектакле, о перевоплощении артиста еще не стала всеобщей. В начале XX века лишь отдельные постановщики вроде Горского и Фокина считали для себя обязательным быть верными эпохе, стремиться к единству костюма, грима, танца и пантомимы. Возникло и новое отношение к музыке: обдумывались каждая мелодическая фраза и ее соответствие деталям ритмического построения танца. Теперь все должно было подчиняться одной цели — единству художественного образа, единству спектакля. Балерина стала лишь одним из элементов балета. Павлова первая пошла на такое самоотречение — от всей души, вдохновенно.
Она отказалась от эффектных па виртуозной техники, которые были непременным элементом в балетах Петипа, рискуя создать впечатление, что не владеет ею. Больше того, она соглашалась отрешиться от самой себя во имя роли, которую ей назначали. А ведь это было время, когда балерины чувствовали себя на сцене совершенно так же, как дома, угощая чаем своих гостей. Они не меняли улыбки и на сцене для тех же знакомых, которые теперь сидели в ложах и первых рядах партера.
Благословленный великим балетмейстером Петипа Михаил Михайлович Фокин в 1907 году осуществил постановку целого балетного спектакля. Общество защиты детей, членом которого состоял Дандре, обратилось к Фокину с просьбой поставить танцы для благотворительного вечера. Он выбрал для этого случая двухактный балет «Евника» на сюжет романа Генриха Сенкевича «Камо грядеше» с музыкой композитора-любителя Щербачева. Не имея возможности заказывать музыку для своих балетов, Фокин брал то, что уже было создано ранее, но стремился ставить танцы так, чтобы музыка шаблонно-балетного стиля с вальсами, польками, вариациями уходила на второй план. И это ему вполне удавалось. Танцы Фокина говорили о том, что их автор изучил основательно исторические источники. Как признает сам балетмейстер, они и «производили впечатление какой-то подлинной и невиданной до того на балетной сцене античности». В «Евнике» Фокин отказался от выворотных ног, от пуантов, пируэтов, антраша, арабесков и аттитюдов.
Главную роль рабыни Евники исполняла Матильда Кшесинская. Павловой Фокин отдал партию Актеи, поставив для нее «Танец семи покрывал». Павловская Актея появлялась на сцене закутанной в шесть покрывал, седьмое, наброшенное на голову, скрывало ее лицо.
В этом балете молодой хореограф поразил зрителей необычными приемами; так в танце трех египтянок зрители впервые увидели профильные позы и угловатые линии — это подсказали Фокину барельефы древнего Египта. О финальной пляске говорил весь театральный Петербург. Танцовщики и танцовщицы вылетали на сцену с горящими факелами и прыжками проносились по ней. Факелы разбрасывали искры, и отсветы огня придавали лицам танцующих какую-то адскую красоту. Эта массовая пляска, по выражению Фокина, была «пробуждением кордебалета».
Конечно, танцевать без трико нельзя было и думать на императорской сцене. Артистки рисовали на трико пальцы, розовые ногти, румянили колени, пятки, щиколотки. Им помогали ученики театральной школы, занятые в спектакле, и даже классные дамы. Костюмы, грим, античные пляски сближали содержание балета со стилем постановки — все было необычным.
Спектакль прошел с таким успехом, какого потом не имели даже более достойные постановки Фокина. Финальная сцена кончилась под дружные аплодисменты. Раздавались возгласы «браво!», публика требовала Фокина, тем самым показывая, что понимает его нововведения, видит в этом явление в истории русского балета.
Совершенно неожиданно для самого Фокина сторонником преобразований оказался и директор Императорских театров Теляковский. В его дневнике после премьеры «Евники», 9 февраля 1907 года, записано: «Фокин, о котором наша администрация говорила как о неспособном фантазере, оказался несомненно талантливым балетмейстером… Фокина я вызвал к себе в ложу, похвалил и начал ему аплодировать до того, как аплодировали присутствующие».
Теперь Фокин получил возможность самостоятельного творчества на казенной сцене, а позже, в 1910 году, был назначен штатным балетмейстером Мариинского театра.
В один вечер с «Евникой» шла и другая новая постановка Фокина — «Шопениана». Она состояла из отдельных характерных танцев. Глазунов отнесся сочувственно к идее балетмейстера применить его партитуру, оркестрованную из пяти фортепьянных пьес Шопена, для балетной композиции. По просьбе Фокина композитор переложил для оркестра еще две шопеновские пьесы, из которых получился вальс. На эту музыку Фокин и сочинил его для Павловой. Она исполняла танец в традиционном воздушном, длинном платье Тальони, воспроизведенном Бакстом по современным гравюрам. Партнер Павловой, Михаил Обухов, был одет в романтический черный бархатный костюм.
Постановку «Вальса» Фокин осуществил с полным отказом от обычных в па-де-де антраша, туров и пируэтов. Исполнители разучили эту композицию очень быстро и так, что не понадобилось ни повторений, ни поправок.
Искусство балетного артиста сиюминутно и хрупко: возникая, оно тут же исчезает. И если не хранить его в памяти поколений, не передавать «из рук в руки», оно исчезает навсегда. Когда на сценах мира танцевала Анна Павлова, киноискусство только набирало силу. Да, сохранились киноленты 20-х годов, оставившие нам память о Павловой. И хотя съемки очень несовершенны, представление о ее мастерстве они все же дают. Более надежными и точными оказываются воспоминания артистов, видевших Павлову на сцене.
В.М. Красовская, в прошлом балерина, в своей книге, посвященной хореографам, так описывает исполнение Павловой «Вальса» в первой редакции «Шопенианы»: «Вальс начинался затяжной поддержкой. На первом такте музыки партнер выносил танцовщицу из левой верхней кулисы в летучей позе с простертыми вперед руками и скрещенными ногами, вытянутыми в линию назад. Казалось, юноша не поднимал, а, напротив, удерживал парящую в воздухе сильфиду. И капризная сильфида послушно опускалась; прильнув к нему, делала два осторожных шага, ступая с вытянутого, чуть касающегося земли носка, и неожиданно вновь устремлялась в воздух. Юноша осторожно прикасался к хрупким крылышкам сильфиды, и она отступала, следуя за его рукой: танцовщица отскакивала в арабеске назад, акцентируя подъемы на пальцы. Ход танца развивал тему ускользающей, обманчивой мечты. Это сближалось с темой многих романтических балетов».
Благотворительный вечер собрал избранную публику. Дандре при встрече с Павловой на следующий день шутливо говорил ей:
— Ну и заставили же вы с Фокиным поволноваться некоторых наших балетоманов. «Как, нет пируэтов, нет туров, нет антраша?! Что же Павлова будет танцевать?!» — слышал я вчера шепот за своей спиной перед самым началом спектакля.
— А вы? Вы согласны с Фокиным, что даже в самых абстрактных танцах и тогда, когда балерина поднимается на пальцах, правда жеста, правда движений и есть главное, что пленяет нас в балете? — спрашивала Анна Павловна Дандре.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36