— Что же он пишет? Считает, что для меня балет этот не очень выигрышный. Ему не нравится, что все основано на ансамбле, на группах, на общем фоне. По его мнению, танцев много, но они не ярки и сливаются с фоном…
Тут следует оговориться. И сам Фокин позже в своей книге писал, что они с Бенуа увлеклись и перегрузили постановку бутафорией и танцами.
Балерина раскрыла «Петербургскую газету». Там было еще меньше сказано об ее Армиде. Зато критику очень понравился Вацлав Нижинский, который танцевал партию раба.
Павлова вышла из-за своего письменного стола и принялась ходить по комнате, пытаясь заглушить раздражение оттого, что так неудачно начинается день. Хотела позвонить Фокину, но раздумала. А мысли не давали покоя. Надо стать сейчас к палке, решила она, проделать весь экзерсис, работать до изнеможения, и душа успокоится.
Но смутное чувство неудовлетворенности не проходило и во время занятий у станка. «Я хочу идти вслед за хореографом, преодолевая даже свое „я“, принимаю в себя то новое, что Фокин несет на сцену», — говорила балерина себе, проделывая экзерсис. И тут же другой голос ее «я», дрогнув, продолжал внутренний монолог: «Мне и самой хотелось бы иметь больше сольных танцев, чтобы шире, глубже показать внутренний мир Армиды. Но как было не заметить критикам тоски моей Армиды, ее драматической погони за идеалом, гармонией, которые оказываются тем дальше, чем ближе к ним приближаешься, как уходящий в бесконечность горизонт!..»
Спустя несколько лет видный балетный критик Аким Волынский, вспоминая выступления Павловой в партии Армиды, напишет: «Артистка сходит с гобелена, раскинув руки, с горящими, вонзившимися в пространство глазами, вся — ожидание и плач. Она начинает свой танец… скользит на пальцах по сцене, и все тело ее живет ответным и согласным трепетом движений…» «Молящий жест ее нервных рук был бесподобен. Протягиваясь вперед широко и стремительно, точно под импульсом очнувшейся от бездействия души, они шевелили в публике нервы».
То, что искусство Фокина и ее, Павловой, отражало тревожное время и было провозвестником общественных сдвигов, об этом тогда балерина глубоко не задумывалась. Однако сама жизнь, эпоха десятых годов неотвратимо в ее сознании укрепляли мысль, что идеал искусства, к которому стремятся и Фокин, и она, Павлова, — яркие, совершенные формы классического танца, декоративная и историческая достоверность хореографа, этот идеал пока недостижим.
В том же сезоне Павлова танцевала другой балет Фокина — «Египетские ночи», или «Ночь в Египте», так балет назывался в постановке 1908 года.
Свою музыку Аренский предназначал для народных спектаклей в Петергофе и Царском Селе. Но такое представление не осуществилось, и партитура балета пролежала без внимания много лет. Ознакомившись с нею, Фокин пленился музыкой. Он принялся разыскивать в костюмерной все, что могло бы при незначительных переделках и дополнениях пригодиться для египетских костюмов. С искусством Египта Михаил Михайлович был уже знаком.
«Египетские ночи» были задуманы Фокиным для благотворительного спектакля, позднее этот балет вошел в репертуар Императорских театров. Участниками благотворительного спектакля были защитники нового русского балета, о котором мечтал Фокин, — сторонники его идей. Когда же балет пошел в Императорском театре, появились и противники новшеств Фокина — некоторые артисты. Их недовольство было понятно — новое рождается в муках; к тому же балеринам проще было жить на сцене «по привычке», танцевать, следуя старой традиции. А главное — балерина была уверена, что «балет для нее, а не она для балета». Фокин эту традицию разрушал. Фокин предложил всем соответствующий грим, убедил артистов надеть парики, имитирующие настоящие египетские прически. В результате получился почти достоверный Египет. И все это было сделано без привлечения художников, безо всякого расходования средств, без ущерба благотворительному обществу.
В «Египетских ночах» Клеопатру играла ученица драматических курсов Елизавета Ивановна Тиме, с 1908 года артистка Александрийского театра. Павлова исполняла главную роль — Береники.
«Помню, — писал балетмейстер, — как я ее однажды гримировал. Я показал ей краску, которую она должна
была наложить на тело, чтобы походить на египетскую девушку… Затем нарисовал ей длинные брови, удлинил разрез глаз, а вместо традиционных губ сердечком резко подчеркнул естественную линию ее рта — от самой Павловой осталось очень мало… И тогда и мне, и самой Павловой стало ясно, что ее сила, ее обаяние заключаются не в том или ином техническом трюке, не в финальном пируэте, а в ее способности создать художественный образ». Ее героиня была предельно искренна в своей любви к молодому охотнику и глубоко страдала, узнав, что он изменил ей, отдал и любовь и жизнь свою Клеопатре. Анна Павлова так живо показала в танце душевные нюансы героини, что превзошла всех танцевавших с нею в очередь эту партию.
С каким фанатическим увлечением, желанием приблизить танец к жизни ставил балет Фокин, показывает такой характерный эпизод. В музыке Аренского был «Танец со змеей». Фокин предназначил его для Павловой. Береника — Павлова танцует, извиваясь, как змея, со змеей в руках, пророчествуя смерть Клеопатре. Зная, как Павлова любит животных, Фокин решил бутафорскую змею заменить настоящей, хотя сам и собаку боялся погладить. Но для искусства, как говорится, можно жизни не пощадить. Он достал живую змею и, с отвращением держа ее в руках, показал Павловой весь ее танец.
Анна Павловна, не раздумывая, согласилась танцевать со змеей; но в конце репетиции заметила балетмейстеру, что это милое земноводное не оправдало возлагавшихся на него надежд: змея обвила руку балерины и не пошевелилась во время танца ни разу.
В 1908 году Фокин, на радость Павловой и зрителям, поставил 2-ю «Шопениану». Напомним, идея создания этого романтического балета родилась у него еще год назад, когда он придумал «Вальс» Шопена для Павловой и Обухова. Новый балет был, в сущности, развитием этой темы. В театре «Шопениана» шла в один вечер с «Египетскими ночами». И не случайно. По стилю танцев эти балеты противоположны. Они, как думал Фокин, снимали с него обвинение в непонимании классического балета на пальцах. «Я старался не удивлять новизной, а вернуть условный балетный танец к моменту его высочайшего развития», — писал Фокин в своей книге «Против течения». Под «высочайшим моментом» балетмейстер подразумевал единство музыки, танца, костюма, выражение в танце психологии образа.
«Шопениана» была готова, уже шли репетиции. «Двадцать три Тальони обступили меня, — вспоминает с улыбкой неутомимый балетмейстер. — Я проверял прически, чтобы все были причесаны гладко, на пробор. Теперь я часто наблюдаю, что балерина какой-нибудь труппы, дающей „Сильфиды“, отличает себя особым цветом венка. У всех на голове розовые веночки, а у балерины белый или голубой. Должна же балерина отличаться чем-нибудь… Павлова отличалась от других не веночком. Она тоже была фанатически предана проповедуемой мною реформе и только спрашивала меня: „Так ли причесалась, так ли надела веночек?“
В состав главных исполнителей входили Павлова, Карсавина, Преображенская и Нижинский. О «Шопениане» много спорили в кругах балетоманов и в прессе. Бессюжетный балет, тончайшая лирика были внове. Но наиболее авторитетным критиком оставался сам Фокин. Он понимал, что, имея рядом такую балерину, как Павлова, он может творить, не оглядываясь на профессиональные трудности.
Павлова танцевала «Мазурку». И как танцевала! Она летала по сцене. Ее прыжки не удивляли высотой, многие танцовщицы прыгали выше. Но их длительность оставалась непревзойденной. Да и сама поза Павловой в воздухе, ее хрупкая фигурка создавали впечатление легкого полета. Карсавина очаровывала всех в «Вальсе», все ее движения были так мягки, изящны, что невольно напрашивалось сравнение с романтическими танцами Гризи и Тальони. Преображенская отличалась исключительным балансом, умела замирать на пальцах одной ноги и в танце, этим и воспользовался Фокин, сочинив для нее «Прелюд». В нем почти не было прыжков, а впечатление воздушности создавалось. Нижинский в «Шопениане» понравился всем, считали, что образ юноши-мечтателя — одна из лучших его ролей.
«Шопениана», или «Сильфиды» — так этот балет называли потом на европейских сценах, — стала одним из любимых балетов Павловой. Бессюжетный, он смотрелся как единое целое, увлекая зрителей полным слиянием музыки с танцем.
В 1908 году состоялось второе заграничное турне Павловой. На этот раз труппа во главе с Павловой и Больмом и с участием Николая Легата и Любови Егоровой посетили Лейпциг, Прагу и Вену, Европа удивилась — оказывается, балет не только жив, но талантом русских артистов шагнул далеко вперед. Заговорили о великолепном русском балете.
VIII. Первый юбилей
Не пытайтесь рабски подражать великим балеринам, выражайте свои чувства по-своему.
А. Павлова
В ярких воспоминаниях «Шестьдесят лет в балете» известный артист и балетмейстер Федор Васильевич Лопухов, рассказывая об участии в гастрольной поездке Павловой по Скандинавским странам, напоминает, что «…это происходило до того, как возникло намерение Бенуа и Дягилева организовать „сезон“ русского балета в Париже. …Мы были всего лишь кавалерийским разъездом перед наступлением формировавшейся армии, — пишет Лопухов. — Убежден, что успех нашей скромной поездки (в особенности триумф Павловой) способствовал принятию решения о „русских сезонах“: оказалось, что балет может быть выгодным предметом экспорта. Впрочем, идея эта уже носилась в воздухе».
Носившуюся в воздухе идею поймал Бенуа.
Александр Николаевич был популярным человеком в Петербурге. Талантливый театральный художник, живописец, он стремился собрать русских художников, исповедовавших принципы «чистого искусства», вокруг объединения «Мир искусства». Бенуа часто публиковал критические статьи в журнале «Мир искусства», ставя перед собой задачу шире познакомить читателей с русской культурой XVIII и XIX веков. Он искренне любил театр и считал, что настало время показать Европе и русскую оперу, и русский балет.
Мы говорим, «как тесен мир», когда, как будто случайно, пересекаются жизненные пути двух людей, одержимых одной и той же идеей. Когда думаешь о Бенуа и Дягилеве, то как-то само собою разумеется, что они должны были встретиться и стать союзниками, несмотря на то, что в их характерах были черты, которые не только объединяли их, но и разъединяли.
Жизнь Сергея Павловича Дягилева складывалась непросто. Окончив юридический факультет Петербургского университета в 1896 году, он остановился на распутье, не зная, что сделать главным направлением своей деятельности — юриспруденцию или искусство. Ведь в те же годы он был учеником Римского-Корсакова в консерватории. Ему не чуждо было увлечение живописью, театром, он старался проникнуть в суть тех изменений в искусстве, которыми ознаменовался начинающийся век двадцатый. В хореографии на смену Петипа пришли Фокин и Горский, считавшие, что «условный» классический балет должен потесниться и дать место новому, где художник, композитор, хореограф и артисты работают в едином стиле. Служебную карьеру он начал чиновником особых поручений при директоре Императорских театров. Любовь к искусству и свела Дягилева с Бенуа. Дягилев стал одним из основателей объединения «Мир искусства» и сотрудником журнала.
Интерес к театру проложил ему дорогу к креслу редактора «Ежегодника императорских театров». Безусловно, талантливый организатор, он в 1906—1907 годах широко познакомил зарубежных любителей живописи с творчеством русских художников, выставив их работы в Париже, Берлине, Монте-Карло. И вот осуществилась его честолюбивая мечта — показать Европе русскую оперу. С 1907 года начались русские сезоны за границей. Умный Дягилев понимал, что Римский-Корсаков, Рахманинов, Глазунов, Шаляпин, выходя на европейскую сцену, создают славу не только себе и России, но и ему, устроителю этих великолепных «исторических русских концертов». И действительно, «Борис Годунов», «Руслан и Людмила», «Князь Игорь» могли сделать честь театру самого высокого класса.
Когда в 1909 году Дягилев и Бенуа лихорадочно готовились к оперно-балетному сезону в Париже, Дягилев уже не был чиновником особых поручений при директоре Императорских театров. Поссорившись с начальством, он стал просто деловым человеком. Энергичный, обладающий чувством современности, не боящийся риска, он решил теперь показать миру и русский балет. С самого начала Дягилев знал, что его балетная труппа будет состоять из звезд русской хореографии. И приглашения участвовать в первом балетном сезоне получили петербуржцы: Фокин, Нижинский, Павлова, Преображенская, Карсавина, а из москвичей — Мордкин, Гельцер, Федорова, Каралли. Эту мысль важно подчеркнуть, потому что, приглашая на парижские спектакли талантливейших артистов, Дягилев, естественно, не мог дать возможность каждому из артистов показать себя в их любимых партиях. Ведь Дягилев ставил для Парижа не балеты Павловой, Гельцер, Мордкина, а те спектакли, которые, по его мнению, полнее представляли русский балет.
Фокин знал Дягилева, встречаясь, раскланивался с ним. Но с уходом Дягилева из дирекции они не виделись, пока Бенуа не устроил свидание Фокина с Дягилевым у себя.
С долей легкомыслия Дягилев планировал дело широко. Речь шла и о «Павильоне Армиды», «Шопениане», «Половецких плясках». Фокин, радовавшийся любой возможности показать новый, свой балет, был очарован перспективами сезонов. К тому же Дягилев просил Фокина подумать о балете на русские темы, с русской музыкой.
Бенуа советовал дать в Париже «Египетские ночи». Дягилев, не допуская возражений, отверг музыку Аренского, считая, что во Франции этот балет не будет иметь успеха. Однако, вернувшись из Парижа, объявил о решении непременно везти и «Египетские ночи», только изменил название балета на «Клеопатру». И точно — «Клеопатра» понравилась парижанам.
Русский сезон в театре Шатле открылся 19 мая 1909 года. Накануне, на генеральной репетиции балета «Павильон Армиды», сошелся весь культурный Париж. Здесь были Актав Мирбо и Анри де Ренье, Огюст Роден, Камилл Сен-Санс и Морис Равель, итальянская певица Лина Кавальери и американская танцовщица Айседора Дункан…
Символом и эмблемой первого русского сезона стал портрет Анны Павловой, написанный Серовым для афиши гастролей русского балета в Париже. На этой афише мы видим Павлову в позе знаменитого павловского «певучего» арабеска. Расклеенные на круглых вращающихся будках афиши с серовским рисунком ночью осторожно снимали молодые художники и уносили в свои студии, чтобы хранить как драгоценность. Случалось, что этими афишами торговали букинисты.
Но самой Павловой в Париже еще не было. Она танцевала в Берлине и не спешила попасть к премьере дяги-левской антрепризы, уступив роль Армиды молодой танцовщице Вере Каралли.
В первый вечер были показаны «Половецкие пляски» из «Князя Игоря», поставленные Фокиным, и «Павильон Армиды» с дивертисментом. Тамара Карсавина, Вера Нижинская и Вацлав Нижинский исполняли па-де-труа. Первая, довольно медленная часть, как бы подготавливающая зрителя к самому главному, требующему от исполнителей виртуозной техники, вызвала одобрительный шепот в зале. А когда Нижинский одним прыжком поднялся в воздух недалеко от кулис, описал параболу и исчез из глаз публики, разразился шквал рукоплесканий. У всех создалось впечатление, что танцовщик взмыл вверх и улетел. Оркестр остановился. Казалось, что залом овладело безумие.
Карсавина и Нижинский исполнили дуэт из «Спящей красавицы». Ярче всех описал реакцию зрительного зала курьер труппы:
— Ну а когда вышли эти двое, господи помилуй! Я никогда еще не видел публику в таком состоянии! Можно было подумать, что под их креслами загорелся огонь!
Дуэт заключил вечернюю программу. Сцену заполнили любители балета. Артистам пришлось чуть ли не локтями пробивать дорогу за кулисы, чтобы вырваться из толпы. Особый интерес зрителей вызвал Вацлав Нижинский. Его расспрашивали, как он летает, не имея никаких аппаратов в руках, за спиной.
— Трудно ли парить в воздухе? — спросил его кто-то из толпы.
— О нет! — отвечал артист любезно. — Нужно только подняться и на мгновение задержаться в воздухе!
По поводу дягилевских премьер в Париже Тамара Карсавина писала в своей книге «Театральная улица»:
«Прав был Дягилев, сравнив состояние, в котором мы пребывали в те дни, с жизнью в садах Армиды: правда и вымысел сливались воедино, сцена окрашивала своими волшебными красками каждый миг нашего существования.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36
Тут следует оговориться. И сам Фокин позже в своей книге писал, что они с Бенуа увлеклись и перегрузили постановку бутафорией и танцами.
Балерина раскрыла «Петербургскую газету». Там было еще меньше сказано об ее Армиде. Зато критику очень понравился Вацлав Нижинский, который танцевал партию раба.
Павлова вышла из-за своего письменного стола и принялась ходить по комнате, пытаясь заглушить раздражение оттого, что так неудачно начинается день. Хотела позвонить Фокину, но раздумала. А мысли не давали покоя. Надо стать сейчас к палке, решила она, проделать весь экзерсис, работать до изнеможения, и душа успокоится.
Но смутное чувство неудовлетворенности не проходило и во время занятий у станка. «Я хочу идти вслед за хореографом, преодолевая даже свое „я“, принимаю в себя то новое, что Фокин несет на сцену», — говорила балерина себе, проделывая экзерсис. И тут же другой голос ее «я», дрогнув, продолжал внутренний монолог: «Мне и самой хотелось бы иметь больше сольных танцев, чтобы шире, глубже показать внутренний мир Армиды. Но как было не заметить критикам тоски моей Армиды, ее драматической погони за идеалом, гармонией, которые оказываются тем дальше, чем ближе к ним приближаешься, как уходящий в бесконечность горизонт!..»
Спустя несколько лет видный балетный критик Аким Волынский, вспоминая выступления Павловой в партии Армиды, напишет: «Артистка сходит с гобелена, раскинув руки, с горящими, вонзившимися в пространство глазами, вся — ожидание и плач. Она начинает свой танец… скользит на пальцах по сцене, и все тело ее живет ответным и согласным трепетом движений…» «Молящий жест ее нервных рук был бесподобен. Протягиваясь вперед широко и стремительно, точно под импульсом очнувшейся от бездействия души, они шевелили в публике нервы».
То, что искусство Фокина и ее, Павловой, отражало тревожное время и было провозвестником общественных сдвигов, об этом тогда балерина глубоко не задумывалась. Однако сама жизнь, эпоха десятых годов неотвратимо в ее сознании укрепляли мысль, что идеал искусства, к которому стремятся и Фокин, и она, Павлова, — яркие, совершенные формы классического танца, декоративная и историческая достоверность хореографа, этот идеал пока недостижим.
В том же сезоне Павлова танцевала другой балет Фокина — «Египетские ночи», или «Ночь в Египте», так балет назывался в постановке 1908 года.
Свою музыку Аренский предназначал для народных спектаклей в Петергофе и Царском Селе. Но такое представление не осуществилось, и партитура балета пролежала без внимания много лет. Ознакомившись с нею, Фокин пленился музыкой. Он принялся разыскивать в костюмерной все, что могло бы при незначительных переделках и дополнениях пригодиться для египетских костюмов. С искусством Египта Михаил Михайлович был уже знаком.
«Египетские ночи» были задуманы Фокиным для благотворительного спектакля, позднее этот балет вошел в репертуар Императорских театров. Участниками благотворительного спектакля были защитники нового русского балета, о котором мечтал Фокин, — сторонники его идей. Когда же балет пошел в Императорском театре, появились и противники новшеств Фокина — некоторые артисты. Их недовольство было понятно — новое рождается в муках; к тому же балеринам проще было жить на сцене «по привычке», танцевать, следуя старой традиции. А главное — балерина была уверена, что «балет для нее, а не она для балета». Фокин эту традицию разрушал. Фокин предложил всем соответствующий грим, убедил артистов надеть парики, имитирующие настоящие египетские прически. В результате получился почти достоверный Египет. И все это было сделано без привлечения художников, безо всякого расходования средств, без ущерба благотворительному обществу.
В «Египетских ночах» Клеопатру играла ученица драматических курсов Елизавета Ивановна Тиме, с 1908 года артистка Александрийского театра. Павлова исполняла главную роль — Береники.
«Помню, — писал балетмейстер, — как я ее однажды гримировал. Я показал ей краску, которую она должна
была наложить на тело, чтобы походить на египетскую девушку… Затем нарисовал ей длинные брови, удлинил разрез глаз, а вместо традиционных губ сердечком резко подчеркнул естественную линию ее рта — от самой Павловой осталось очень мало… И тогда и мне, и самой Павловой стало ясно, что ее сила, ее обаяние заключаются не в том или ином техническом трюке, не в финальном пируэте, а в ее способности создать художественный образ». Ее героиня была предельно искренна в своей любви к молодому охотнику и глубоко страдала, узнав, что он изменил ей, отдал и любовь и жизнь свою Клеопатре. Анна Павлова так живо показала в танце душевные нюансы героини, что превзошла всех танцевавших с нею в очередь эту партию.
С каким фанатическим увлечением, желанием приблизить танец к жизни ставил балет Фокин, показывает такой характерный эпизод. В музыке Аренского был «Танец со змеей». Фокин предназначил его для Павловой. Береника — Павлова танцует, извиваясь, как змея, со змеей в руках, пророчествуя смерть Клеопатре. Зная, как Павлова любит животных, Фокин решил бутафорскую змею заменить настоящей, хотя сам и собаку боялся погладить. Но для искусства, как говорится, можно жизни не пощадить. Он достал живую змею и, с отвращением держа ее в руках, показал Павловой весь ее танец.
Анна Павловна, не раздумывая, согласилась танцевать со змеей; но в конце репетиции заметила балетмейстеру, что это милое земноводное не оправдало возлагавшихся на него надежд: змея обвила руку балерины и не пошевелилась во время танца ни разу.
В 1908 году Фокин, на радость Павловой и зрителям, поставил 2-ю «Шопениану». Напомним, идея создания этого романтического балета родилась у него еще год назад, когда он придумал «Вальс» Шопена для Павловой и Обухова. Новый балет был, в сущности, развитием этой темы. В театре «Шопениана» шла в один вечер с «Египетскими ночами». И не случайно. По стилю танцев эти балеты противоположны. Они, как думал Фокин, снимали с него обвинение в непонимании классического балета на пальцах. «Я старался не удивлять новизной, а вернуть условный балетный танец к моменту его высочайшего развития», — писал Фокин в своей книге «Против течения». Под «высочайшим моментом» балетмейстер подразумевал единство музыки, танца, костюма, выражение в танце психологии образа.
«Шопениана» была готова, уже шли репетиции. «Двадцать три Тальони обступили меня, — вспоминает с улыбкой неутомимый балетмейстер. — Я проверял прически, чтобы все были причесаны гладко, на пробор. Теперь я часто наблюдаю, что балерина какой-нибудь труппы, дающей „Сильфиды“, отличает себя особым цветом венка. У всех на голове розовые веночки, а у балерины белый или голубой. Должна же балерина отличаться чем-нибудь… Павлова отличалась от других не веночком. Она тоже была фанатически предана проповедуемой мною реформе и только спрашивала меня: „Так ли причесалась, так ли надела веночек?“
В состав главных исполнителей входили Павлова, Карсавина, Преображенская и Нижинский. О «Шопениане» много спорили в кругах балетоманов и в прессе. Бессюжетный балет, тончайшая лирика были внове. Но наиболее авторитетным критиком оставался сам Фокин. Он понимал, что, имея рядом такую балерину, как Павлова, он может творить, не оглядываясь на профессиональные трудности.
Павлова танцевала «Мазурку». И как танцевала! Она летала по сцене. Ее прыжки не удивляли высотой, многие танцовщицы прыгали выше. Но их длительность оставалась непревзойденной. Да и сама поза Павловой в воздухе, ее хрупкая фигурка создавали впечатление легкого полета. Карсавина очаровывала всех в «Вальсе», все ее движения были так мягки, изящны, что невольно напрашивалось сравнение с романтическими танцами Гризи и Тальони. Преображенская отличалась исключительным балансом, умела замирать на пальцах одной ноги и в танце, этим и воспользовался Фокин, сочинив для нее «Прелюд». В нем почти не было прыжков, а впечатление воздушности создавалось. Нижинский в «Шопениане» понравился всем, считали, что образ юноши-мечтателя — одна из лучших его ролей.
«Шопениана», или «Сильфиды» — так этот балет называли потом на европейских сценах, — стала одним из любимых балетов Павловой. Бессюжетный, он смотрелся как единое целое, увлекая зрителей полным слиянием музыки с танцем.
В 1908 году состоялось второе заграничное турне Павловой. На этот раз труппа во главе с Павловой и Больмом и с участием Николая Легата и Любови Егоровой посетили Лейпциг, Прагу и Вену, Европа удивилась — оказывается, балет не только жив, но талантом русских артистов шагнул далеко вперед. Заговорили о великолепном русском балете.
VIII. Первый юбилей
Не пытайтесь рабски подражать великим балеринам, выражайте свои чувства по-своему.
А. Павлова
В ярких воспоминаниях «Шестьдесят лет в балете» известный артист и балетмейстер Федор Васильевич Лопухов, рассказывая об участии в гастрольной поездке Павловой по Скандинавским странам, напоминает, что «…это происходило до того, как возникло намерение Бенуа и Дягилева организовать „сезон“ русского балета в Париже. …Мы были всего лишь кавалерийским разъездом перед наступлением формировавшейся армии, — пишет Лопухов. — Убежден, что успех нашей скромной поездки (в особенности триумф Павловой) способствовал принятию решения о „русских сезонах“: оказалось, что балет может быть выгодным предметом экспорта. Впрочем, идея эта уже носилась в воздухе».
Носившуюся в воздухе идею поймал Бенуа.
Александр Николаевич был популярным человеком в Петербурге. Талантливый театральный художник, живописец, он стремился собрать русских художников, исповедовавших принципы «чистого искусства», вокруг объединения «Мир искусства». Бенуа часто публиковал критические статьи в журнале «Мир искусства», ставя перед собой задачу шире познакомить читателей с русской культурой XVIII и XIX веков. Он искренне любил театр и считал, что настало время показать Европе и русскую оперу, и русский балет.
Мы говорим, «как тесен мир», когда, как будто случайно, пересекаются жизненные пути двух людей, одержимых одной и той же идеей. Когда думаешь о Бенуа и Дягилеве, то как-то само собою разумеется, что они должны были встретиться и стать союзниками, несмотря на то, что в их характерах были черты, которые не только объединяли их, но и разъединяли.
Жизнь Сергея Павловича Дягилева складывалась непросто. Окончив юридический факультет Петербургского университета в 1896 году, он остановился на распутье, не зная, что сделать главным направлением своей деятельности — юриспруденцию или искусство. Ведь в те же годы он был учеником Римского-Корсакова в консерватории. Ему не чуждо было увлечение живописью, театром, он старался проникнуть в суть тех изменений в искусстве, которыми ознаменовался начинающийся век двадцатый. В хореографии на смену Петипа пришли Фокин и Горский, считавшие, что «условный» классический балет должен потесниться и дать место новому, где художник, композитор, хореограф и артисты работают в едином стиле. Служебную карьеру он начал чиновником особых поручений при директоре Императорских театров. Любовь к искусству и свела Дягилева с Бенуа. Дягилев стал одним из основателей объединения «Мир искусства» и сотрудником журнала.
Интерес к театру проложил ему дорогу к креслу редактора «Ежегодника императорских театров». Безусловно, талантливый организатор, он в 1906—1907 годах широко познакомил зарубежных любителей живописи с творчеством русских художников, выставив их работы в Париже, Берлине, Монте-Карло. И вот осуществилась его честолюбивая мечта — показать Европе русскую оперу. С 1907 года начались русские сезоны за границей. Умный Дягилев понимал, что Римский-Корсаков, Рахманинов, Глазунов, Шаляпин, выходя на европейскую сцену, создают славу не только себе и России, но и ему, устроителю этих великолепных «исторических русских концертов». И действительно, «Борис Годунов», «Руслан и Людмила», «Князь Игорь» могли сделать честь театру самого высокого класса.
Когда в 1909 году Дягилев и Бенуа лихорадочно готовились к оперно-балетному сезону в Париже, Дягилев уже не был чиновником особых поручений при директоре Императорских театров. Поссорившись с начальством, он стал просто деловым человеком. Энергичный, обладающий чувством современности, не боящийся риска, он решил теперь показать миру и русский балет. С самого начала Дягилев знал, что его балетная труппа будет состоять из звезд русской хореографии. И приглашения участвовать в первом балетном сезоне получили петербуржцы: Фокин, Нижинский, Павлова, Преображенская, Карсавина, а из москвичей — Мордкин, Гельцер, Федорова, Каралли. Эту мысль важно подчеркнуть, потому что, приглашая на парижские спектакли талантливейших артистов, Дягилев, естественно, не мог дать возможность каждому из артистов показать себя в их любимых партиях. Ведь Дягилев ставил для Парижа не балеты Павловой, Гельцер, Мордкина, а те спектакли, которые, по его мнению, полнее представляли русский балет.
Фокин знал Дягилева, встречаясь, раскланивался с ним. Но с уходом Дягилева из дирекции они не виделись, пока Бенуа не устроил свидание Фокина с Дягилевым у себя.
С долей легкомыслия Дягилев планировал дело широко. Речь шла и о «Павильоне Армиды», «Шопениане», «Половецких плясках». Фокин, радовавшийся любой возможности показать новый, свой балет, был очарован перспективами сезонов. К тому же Дягилев просил Фокина подумать о балете на русские темы, с русской музыкой.
Бенуа советовал дать в Париже «Египетские ночи». Дягилев, не допуская возражений, отверг музыку Аренского, считая, что во Франции этот балет не будет иметь успеха. Однако, вернувшись из Парижа, объявил о решении непременно везти и «Египетские ночи», только изменил название балета на «Клеопатру». И точно — «Клеопатра» понравилась парижанам.
Русский сезон в театре Шатле открылся 19 мая 1909 года. Накануне, на генеральной репетиции балета «Павильон Армиды», сошелся весь культурный Париж. Здесь были Актав Мирбо и Анри де Ренье, Огюст Роден, Камилл Сен-Санс и Морис Равель, итальянская певица Лина Кавальери и американская танцовщица Айседора Дункан…
Символом и эмблемой первого русского сезона стал портрет Анны Павловой, написанный Серовым для афиши гастролей русского балета в Париже. На этой афише мы видим Павлову в позе знаменитого павловского «певучего» арабеска. Расклеенные на круглых вращающихся будках афиши с серовским рисунком ночью осторожно снимали молодые художники и уносили в свои студии, чтобы хранить как драгоценность. Случалось, что этими афишами торговали букинисты.
Но самой Павловой в Париже еще не было. Она танцевала в Берлине и не спешила попасть к премьере дяги-левской антрепризы, уступив роль Армиды молодой танцовщице Вере Каралли.
В первый вечер были показаны «Половецкие пляски» из «Князя Игоря», поставленные Фокиным, и «Павильон Армиды» с дивертисментом. Тамара Карсавина, Вера Нижинская и Вацлав Нижинский исполняли па-де-труа. Первая, довольно медленная часть, как бы подготавливающая зрителя к самому главному, требующему от исполнителей виртуозной техники, вызвала одобрительный шепот в зале. А когда Нижинский одним прыжком поднялся в воздух недалеко от кулис, описал параболу и исчез из глаз публики, разразился шквал рукоплесканий. У всех создалось впечатление, что танцовщик взмыл вверх и улетел. Оркестр остановился. Казалось, что залом овладело безумие.
Карсавина и Нижинский исполнили дуэт из «Спящей красавицы». Ярче всех описал реакцию зрительного зала курьер труппы:
— Ну а когда вышли эти двое, господи помилуй! Я никогда еще не видел публику в таком состоянии! Можно было подумать, что под их креслами загорелся огонь!
Дуэт заключил вечернюю программу. Сцену заполнили любители балета. Артистам пришлось чуть ли не локтями пробивать дорогу за кулисы, чтобы вырваться из толпы. Особый интерес зрителей вызвал Вацлав Нижинский. Его расспрашивали, как он летает, не имея никаких аппаратов в руках, за спиной.
— Трудно ли парить в воздухе? — спросил его кто-то из толпы.
— О нет! — отвечал артист любезно. — Нужно только подняться и на мгновение задержаться в воздухе!
По поводу дягилевских премьер в Париже Тамара Карсавина писала в своей книге «Театральная улица»:
«Прав был Дягилев, сравнив состояние, в котором мы пребывали в те дни, с жизнью в садах Армиды: правда и вымысел сливались воедино, сцена окрашивала своими волшебными красками каждый миг нашего существования.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36