По существу, Павлова, обосновавшись в Лондоне и имея балетную студию, где учила детей, приезжала теперь в Петербург на гастроли. Ей платили в Мариинском театре уже как гастролерше — по количеству станцованных спектаклей.
Десять недель 1912 года ушли на турне по городам Англии, двадцать недель отнял второй, полный сезон в лондонском «Палас-театре», и еще берлинские гастроли. Остается удивляться той неуемной энергии, с которой балерина все расширяла круг своих благодарных зрителей.
Много позже английский биограф Павловой Артур Г. Фрэнкс писал:
«Изучив несколько маршрутов ее поездок и программ ее выступлений, я пришел к заключению, что Павлова была самой трудолюбивой из всех танцовщиц в мире. Из Бандаберга она ехала в Киддерминстер, из Теннесси — в Лландидно, она танцевала и в Королевской опере в Ковент-Гарден… Она выступала и в убогих залах, и в крупнейших театрах Европы. Труд заполнял всю ее жизнь».
«Красота не терпит дилетантства… Служить ей — значит посвятить себя ей целиком, без остатка!» — утверждала балерина. Этому правилу она и следовала всю свою сценическую жизнь.
В промежутках между поездками Анна Павловна благоустраивала свой Айви-Хауз.
Айви-Хауз находился в высокой части Лондона, где летом бывало прохладней, а воздух чище. Дом этот так понравился Анне Павловне, что она наконец решила его купить; из Петербурга перевезла всю обстановку и постаралась создать здесь тот уют, который напоминал бы ей Россию.
А в последующие годы Павлова увлеклась садом. Она всегда трогательно любила природу. Бывая на гастролях в разных частях света, непременно привозила цветы, семена, даже маленькие деревца. И высаживала их в своем саду почти каждую весну, немного изменяя направление дорожек, расположение клумб и лужаек. Цветы, правда, в лондонском климате хирели. Но Павлова упорно заменяла их новыми.
Неравнодушна она была и к птицам. Они напоминали ей русский лес и Лигово. К тому же удивляли яркой окраской оперения и умиляли сообразительностью. Несмотря на трудности перевозок такого «зоопарка» на пароходах или по железной дороге, Павлова непременно покупала попугаев и всяких заморских птичек; в саду по ее указанию строили для пичуг вольеры. Птицы тоже чаще не приживались и погибали, чем крайне расстраивали Павлову. Проще было с перелетными птицами — утками, лебедями, фламинго. Несколько лет жил на пруду любимый лебедь Павловой — белоснежный гордый Джек. Он ходил за ней по саду, как собака, не боясь брать из ее рук лакомства.
Сад отнимал достаточно времени и сил, но зато и радость была несравненная. Когда Павлова жила в Лондоне, как бы поздно ни возвращалась она из театра, обязательно проходила в сад, любовалась им, замечала малейший непорядок. Она ласково разговаривала с цветами, деревьями, веря, что они по-своему понимают ее. В редкие часы отдыха Павлова охотно лежала в гамаке и наблюдала, как птицы весело купались в фонтане, как распускали свои лепестки под лучами утреннего солнца яркие маки.
Она приглашала к себе друзей, иногда отваживалась и на приемы. Русская знаменитость обращалась с каждым, кто появлялся в ее доме, как с дорогим гостем, без тех условностей, которые так отличают англичан от русских.
Павлова ценила свое время. Даже завтракая, чтобы не терять драгоценных минут, она оставляла открытыми двери студии и наблюдала за уроком или за репетицией.
В Айви-Хаузе на репетициях разрешалось присутствовать и маленьким ученицам студии. Девочки рассаживались вдоль длинных высоких окон репетиционного зала и глядели во все глаза и на элегантного русского танцовщика Лаврентия Новикова, партнера Павловой, и на Стефу Пласковецкую и Стасю Кун, солисток павловской группы. А девушки, сами еще не совсем расставшиеся с детством, иногда подбегали на пуантах к ученицам и быстро, так, чтобы не заметила всегда строгая на занятиях Павлова, ласково дергали их за косички. Самые маленькие побаивались Хильду Бьюик, которую Павлова выделяла и любила более других артисток труппы. Девушка была очень преданна Анне Павловне и в танцах, и в манере одеваться старалась быть как бы сестрой любимой балерины. Хильда упорно изучала русский, ей казалось, что так она глубже узнает Павлову.
Кузьма Савельев, когда-то работавший в костюмерной мастерской в Петербурге, выехал из России вместе с Павловой, да так и проездил с труппой более двадцати лет. Так же и Мария Харчевникова не захотела расстаться с балериной и долгие годы заведовала гардеробом, а потом шила для Анны Павловой костюмы. Савельева девочки-ученицы любили и за веселые шутки, и за то, что он почти серьезно считал их уже взрослыми и обращался примерно так:
— Ну а вам, сударыня, какой костюм сшить к следующему выступлению в королевском дворце? Вам очень пойдет солнечный цвет.
Осенью 1912 года в Айви-Хауз прибыл Виктор Эммануилович Дандре. Санкт-петербургская Судебная палата 9 октября 1912 года вынесла решение отстранить Виктора Эммануиловича от должности. Петербургская карьера Дандре была закончена.
В Лондоне Павлова и Дандре стали мужем и женой. Но в Айви-Хаузе Дандре знали как управляющего делами, импресарио или менеджера, как говорят англичане. С первого же дня пребывания здесь Виктор Эммануилович взял в свои руки все театральное дело Павловой, а оно было немаленьким.
Владея романскими языками, Дандре заменял собой целую канцелярию с дюжиной служащих и помощников. Он просматривал письма и давал ответы адресатам, вел все деловые телефонные переговоры, ведал прессой, рекламой, афишами, набором труппы. Он избавил Анну Павловну от разработки маршрутов, обеспечивая переезды по морю и суше павловской труппы с солидным багажом; взял на себя устройство приемов и выездов артистки, упорядочил ее взаимоотношения с журналистами.
Скоро предприятие Анны Павловой стало почитаться в театральном мире образцовым. У Павловой можно было взять аванс, получить отпуск, заболеть и не потерять место из-за болезни. Каждый член труппы чувствовал себя окруженным заботой и вниманием. Правда, порой, когда у Павловой что-то не ладилось и потому портилось настроение, она могла быть несправедливой с людьми, которые служили в ее труппе. Это порой обижало танцовщиц, но расстаться с великой балериной они не могли.
По воскресеньям Павлова и Дандре устраивали общий завтрак — все служащие и члены труппы превращались в гостей, а хозяева становились служащими.
С самого начала гастролей в Европе Павлова танцевала с коллегами из Мариинского театра. Но это оказалось очень неудобным и ненадежным, так как контора Императорских театров неохотно отпускала своих артистов во время театрального сезона.
Новая труппа Павловой, состоявшая уже из сорока человек, в основном из англичан и поляков, быстро завоевала признание. Правда, по свидетельству Лаврентия Новикова, партнера Павловой в эти годы, успех труппы был прежде всего ее личным успехом, победой истинного таланта. Фирма «Павлова—Дандре» не шла на риск, как Дягилев. Дандре ограничивал расходы на постановки, и в целом спектакли не поднимались выше среднего уровня. Но в этих постановках Павлова делала все, что хотела. «Обаяние ее личности было так велико, — вспоминает Новиков, — что, в каком бы танце она ни появлялась, она производила на публику неизгладимое впечатление. Этим до известной степени и объясняется тот факт, что ее репертуар состоял из спектаклей, в которых не было ничего новаторского. Павлова не задавалась целью создать нечто сенсационное — она сама была сенсацией, хотя вряд ли это сознавала. К чему бы она ни прикасалась, она все оживляла своим обаянием и искренностью».
Лаврентий Новиков не один год танцевал с Павловой и не переставал поражаться, как глубоко и искренне переживала балерина на сцене судьбы своих героинь. Он видел, что техника не была для Павловой самоцелью, хотя в те годы виртуозностью танца увлекались все — и на сцене, и в зрительном зале, и в прессе, и в разговорах за столом. Павлова верно служила идеалу высокой красоты, романтическим мечтам юности и искренности чувств.
Если бы Павлова не обладала исключительной техникой, она, конечно, не была бы прима-балериной Императорского театра, не могла бы выдерживать утомительнейшие турне по всем странам мира, многие часы репетировать, без отдыха танцевать. И все-таки она неизменно повторяла балеринам своей труппы:
— Зачем вы попусту тратите время, добиваясь того, чтобы стоять полчаса на одной ноге? Все это вы и так делаете очень хорошо, но вы не чувствуете того, что танцуете, а до тех пор, пока вы не будете чувствовать, вы будете не артисткой, а автоматом!
Не только техника, но прежде всего чувство делает человека артистом, считала она, и в этом была полностью права.
Балерины ее труппы рассказывали, как Павлова—Жизель невольно заставляла их плакать даже во время репетиций сцены безумия в первом акте. Если в театре шла «Жизель», к Павловой никто не решался подойти ни под каким предлогом, чтобы не помешать таинству превращения артистки в истинную Жизель. Именно таинству, потому что и теперь, как прежде, зрители и артисты, покидая театр, расходились с глубоким, неистребимым ощущением, что они видели Жизель, а Павлова была только устроительницей этой незабываемой встречи.
И за это ей подолгу аплодировали после спектакля, ее осыпали цветами, ожидали на улице у артистического выхода, провожали благоговейными взглядами.
Петербуржцы были огорчены, когда узнали, что в сезоне 1912/13 года Павлова не покажет свою Жизель. Будут даны в Мариинском театре «Дон-Кихот» и «Дочь фараона» по нескольку раз и в заключение гастролей — «Баядерка» в порядке прощального спектакля.
Приезда Павловой ждали с нетерпением. Журналисты разных газет стремились получить у нее интервью, чтобы первыми рассказать театральной публике, какой вернулась Павлова на родную сцену.
— Любопытно, — сказала она одному из интервьюеров, — что «Тщетная предосторожность», которую у нас в России давно хотят сдать в архив, в Берлине очень понравилась. Вот и разбирайтесь после этого во вкусах публики, — смеясь, заметила балерина. — В Берлине, — продолжала она, — мы станцевали восемнадцать спектаклей, каждый день неистово репетируя. Репетиции начинались в десять утра и кончались в три, а в пять — вторая репетиция. Если прибавить, что вечером был спектакль, то вы можете себе представить, как мы утомились.
— В общем вы довольны берлинскими гастролями?
— О да! Два года как я не танцевала там, и, несмотря на это, меня встретили как старую знакомую.
На другой день в «Петербургской газете» петербуржцы прочли интервью, в котором Павлова сообщала, что останется в Петербурге до поста. Она была огорчена тем, что теперь в балете три абонемента. Танцевать три раза один и тот же балет — радость невеликая. И еще один спектакль вне абонемента!
— Собираясь в Петербург, я надеялась поработать здесь, разучить новые балеты. Но с сожалением вижу, что ничего этого не будет. Мне предложили выступить в «Дон-Кихоте» и в «Дочери фараона».
Первый выход Анны Павловой на петербургскую сцену после годового отсутствия состоялся 21 января 1913 года.
«Балерина была встречена абонентами „первого созыва“ не только восторженно, но триумфально, — писал Валерьян Светлов в „Петербургской газете“, — овации, бесконечные вызовы, неумеренные требования повторений, цветы, венки, а на цветочных лентах — пышные надписи…» И тут же Светлов с сожалением и надеждой отмечал: «Павлова будет танцевать у нас два месяца, в „Дон-Кихоте“ и в „Дочери фараона“ — в балетах, наименее типичных для ее таланта. Высокого драматического пафоса она достигает в „Баядерке“ и в „Жизели“, и было бы очень странно, если бы эти два совершенных ее создания не были бы показаны в этот ее приезд».
Критик считал, что партия Китри в «Дон-Кихоте» занимает не главное место в творчестве Павловой. Роль резвой испанки не дает балерине достаточно драматических элементов. Ей приходится «наполнять» образ с помощью техники, — правда, делает она это блестяще. Ее сверкающие темпераментом испанские танцы с буйными ритмами, поставленные под балетную классику, выразительны и очаровывают.
В феврале таким же порядком для трех абонементов и одного внеабонементного спектакля Павлова танцевала в старом балете «Дочь фараона». Глядя на Павлову в партии Аспиччии, петербуржцы невольно вспоминали два имени. Их ставили рядом — Петипа и Фокин.
Вот два балетмейстера, заставившие своими постановками заговорить весь мир о русском балете. Петипа создавал классические балеты еще во второй половине XIX века. Начало творчества Фокина-балетмейстера падает на первое десятилетие века нынешнего. Те, кто имел возможность наблюдать творчество этих двух выдающихся мастеров сцены, отмечали их своеобразие и непохожесть в стиле работы.
Фокин по молодости лет вкладывал уйму эмоций в свое дело: ему были свойственны и горения, и мучения, и новые подъемы, и неуверенность в себе. Он порой мог сотворить балет быстро. Но случались и задержки, когда балетмейстер оставался недоволен собой и переделывал сцену за сценой.
Петипа предпочитал все продумать заранее и только тогда предлагал танец солистам и кордебалету. Дандре верно характеризует стиль этих мастеров: «…Фокин творил, Петипа строил… Один работал, как старые мастера живописи — совершенством техники и знанием красок, другой, внося в свою работу современную нервность и чуткость, выводил балетное искусство из устаревших форм на новую дорогу…»
Драма Аспиччии построена хореографом в духе старого балета со всеми его условностями. Но партия героини настолько эффектна, что зритель прощает Петипа историческую условность, принимая во внимание отдаленность эпохи, в которую создавался этот балет. Талант Павловой был настолько обаятелен и выразителен, поднимался до таких высоких драматических нот, что снимал условности и натяжки постановки. Так писал Светлов в «Петербургской газете». Павлова пленила всех своим искусством. Любители хореографии, встречаясь на улице, у знакомых, поздравляли друг друга, будто то были их именины.
…У кассы, где открылась продажа билетов на павловский «Вечер танцев», выстроилась громадная очередь. Публика будто обезумела. В один день продали билетов на восемь тысяч рублей. «Петербургская газета» дала объявление, что на вечер Павловой все билеты уже раскуплены. И это накануне празднования трехсотлетия дома Романовых, когда все были заняты ожидаемым манифестом, награждениями, амнистией…
В оперных театрах провинциальных городов готовили «Жизнь за царя». Репетировали оперу Глинки в Мариинском — для парадного спектакля 22 февраля. С грустью заметила Павлова, что до сих пор в ее родном театре Кшесинская оставалась хозяйкой репертуара. Она брала себе все роли, в которых можно было иметь успех, хотя по-настоящему с блеском выходило у нее далеко не все. С властью любимицы двора по-прежнему вынуждены были считаться даже такие люди, как Фокин или Гердт.
Павлову обидело, что в глинковской опере ее поставили в четвертую пару. Она хотела отказаться, но Теляковский не разрешил. И он и все понимали, что обойтись в юбилейном спектакле без Павловой, когда она уже европейская знаменитость, у всех па глазах в Петербурге было неловко.
— Не огорчайтесь, дорогая, — весело сказала ей Ольга Осиповна Преображенская, — зато в этом парадном спектакле можно сделать много наблюдений. Актерам это всегда кстати.
Павлова и сама уже считала, что не стоит огорчаться, но ее самолюбие сильно страдало. Утешило ее немного разрешение дирекции выступить в «Баядерке».
До грандиозного праздника царского двора Павлова успела дать свои «Вечера танцев» в Москве и Петербурге. …Была суббота, 17 февраля. Около Театра музыкальной драмы, словно пчелиный рой, двигалась громадная толпа — здесь были и студенты, и курсистки, и чиновники различных рангов, и военные в щегольских шинелях. Все стремились попасть в театр, где должна была выступать только что вернувшаяся из своего путешествия в первопрестольную Анна Павлова. В этот сезон не было актрисы в Петербурге более популярной, чем она. В прессе почти в каждой статье о Павловой вспоминали Тальони, которая танцевала здесь 75 лет тому назад. Находили в таланте балерин много похожего: воздушность, романтичность, воплощенные в танце… Однако мастерство Павловой ставилось выше мастерства Тальони. И понятно — ведь техника танца, художественные его приемы, виртуозность, как и все в жизни, заметно изменились.
Конечно, всякие сравнения имеют лишь приблизительную точность. Каждый человек по-своему, исходя из своей индивидуальности, оценивает книгу, пьесу, дарование актера. Помещая Анну Павлову первой в списке мастеров русского балета, Лопухов утверждает:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36
Десять недель 1912 года ушли на турне по городам Англии, двадцать недель отнял второй, полный сезон в лондонском «Палас-театре», и еще берлинские гастроли. Остается удивляться той неуемной энергии, с которой балерина все расширяла круг своих благодарных зрителей.
Много позже английский биограф Павловой Артур Г. Фрэнкс писал:
«Изучив несколько маршрутов ее поездок и программ ее выступлений, я пришел к заключению, что Павлова была самой трудолюбивой из всех танцовщиц в мире. Из Бандаберга она ехала в Киддерминстер, из Теннесси — в Лландидно, она танцевала и в Королевской опере в Ковент-Гарден… Она выступала и в убогих залах, и в крупнейших театрах Европы. Труд заполнял всю ее жизнь».
«Красота не терпит дилетантства… Служить ей — значит посвятить себя ей целиком, без остатка!» — утверждала балерина. Этому правилу она и следовала всю свою сценическую жизнь.
В промежутках между поездками Анна Павловна благоустраивала свой Айви-Хауз.
Айви-Хауз находился в высокой части Лондона, где летом бывало прохладней, а воздух чище. Дом этот так понравился Анне Павловне, что она наконец решила его купить; из Петербурга перевезла всю обстановку и постаралась создать здесь тот уют, который напоминал бы ей Россию.
А в последующие годы Павлова увлеклась садом. Она всегда трогательно любила природу. Бывая на гастролях в разных частях света, непременно привозила цветы, семена, даже маленькие деревца. И высаживала их в своем саду почти каждую весну, немного изменяя направление дорожек, расположение клумб и лужаек. Цветы, правда, в лондонском климате хирели. Но Павлова упорно заменяла их новыми.
Неравнодушна она была и к птицам. Они напоминали ей русский лес и Лигово. К тому же удивляли яркой окраской оперения и умиляли сообразительностью. Несмотря на трудности перевозок такого «зоопарка» на пароходах или по железной дороге, Павлова непременно покупала попугаев и всяких заморских птичек; в саду по ее указанию строили для пичуг вольеры. Птицы тоже чаще не приживались и погибали, чем крайне расстраивали Павлову. Проще было с перелетными птицами — утками, лебедями, фламинго. Несколько лет жил на пруду любимый лебедь Павловой — белоснежный гордый Джек. Он ходил за ней по саду, как собака, не боясь брать из ее рук лакомства.
Сад отнимал достаточно времени и сил, но зато и радость была несравненная. Когда Павлова жила в Лондоне, как бы поздно ни возвращалась она из театра, обязательно проходила в сад, любовалась им, замечала малейший непорядок. Она ласково разговаривала с цветами, деревьями, веря, что они по-своему понимают ее. В редкие часы отдыха Павлова охотно лежала в гамаке и наблюдала, как птицы весело купались в фонтане, как распускали свои лепестки под лучами утреннего солнца яркие маки.
Она приглашала к себе друзей, иногда отваживалась и на приемы. Русская знаменитость обращалась с каждым, кто появлялся в ее доме, как с дорогим гостем, без тех условностей, которые так отличают англичан от русских.
Павлова ценила свое время. Даже завтракая, чтобы не терять драгоценных минут, она оставляла открытыми двери студии и наблюдала за уроком или за репетицией.
В Айви-Хаузе на репетициях разрешалось присутствовать и маленьким ученицам студии. Девочки рассаживались вдоль длинных высоких окон репетиционного зала и глядели во все глаза и на элегантного русского танцовщика Лаврентия Новикова, партнера Павловой, и на Стефу Пласковецкую и Стасю Кун, солисток павловской группы. А девушки, сами еще не совсем расставшиеся с детством, иногда подбегали на пуантах к ученицам и быстро, так, чтобы не заметила всегда строгая на занятиях Павлова, ласково дергали их за косички. Самые маленькие побаивались Хильду Бьюик, которую Павлова выделяла и любила более других артисток труппы. Девушка была очень преданна Анне Павловне и в танцах, и в манере одеваться старалась быть как бы сестрой любимой балерины. Хильда упорно изучала русский, ей казалось, что так она глубже узнает Павлову.
Кузьма Савельев, когда-то работавший в костюмерной мастерской в Петербурге, выехал из России вместе с Павловой, да так и проездил с труппой более двадцати лет. Так же и Мария Харчевникова не захотела расстаться с балериной и долгие годы заведовала гардеробом, а потом шила для Анны Павловой костюмы. Савельева девочки-ученицы любили и за веселые шутки, и за то, что он почти серьезно считал их уже взрослыми и обращался примерно так:
— Ну а вам, сударыня, какой костюм сшить к следующему выступлению в королевском дворце? Вам очень пойдет солнечный цвет.
Осенью 1912 года в Айви-Хауз прибыл Виктор Эммануилович Дандре. Санкт-петербургская Судебная палата 9 октября 1912 года вынесла решение отстранить Виктора Эммануиловича от должности. Петербургская карьера Дандре была закончена.
В Лондоне Павлова и Дандре стали мужем и женой. Но в Айви-Хаузе Дандре знали как управляющего делами, импресарио или менеджера, как говорят англичане. С первого же дня пребывания здесь Виктор Эммануилович взял в свои руки все театральное дело Павловой, а оно было немаленьким.
Владея романскими языками, Дандре заменял собой целую канцелярию с дюжиной служащих и помощников. Он просматривал письма и давал ответы адресатам, вел все деловые телефонные переговоры, ведал прессой, рекламой, афишами, набором труппы. Он избавил Анну Павловну от разработки маршрутов, обеспечивая переезды по морю и суше павловской труппы с солидным багажом; взял на себя устройство приемов и выездов артистки, упорядочил ее взаимоотношения с журналистами.
Скоро предприятие Анны Павловой стало почитаться в театральном мире образцовым. У Павловой можно было взять аванс, получить отпуск, заболеть и не потерять место из-за болезни. Каждый член труппы чувствовал себя окруженным заботой и вниманием. Правда, порой, когда у Павловой что-то не ладилось и потому портилось настроение, она могла быть несправедливой с людьми, которые служили в ее труппе. Это порой обижало танцовщиц, но расстаться с великой балериной они не могли.
По воскресеньям Павлова и Дандре устраивали общий завтрак — все служащие и члены труппы превращались в гостей, а хозяева становились служащими.
С самого начала гастролей в Европе Павлова танцевала с коллегами из Мариинского театра. Но это оказалось очень неудобным и ненадежным, так как контора Императорских театров неохотно отпускала своих артистов во время театрального сезона.
Новая труппа Павловой, состоявшая уже из сорока человек, в основном из англичан и поляков, быстро завоевала признание. Правда, по свидетельству Лаврентия Новикова, партнера Павловой в эти годы, успех труппы был прежде всего ее личным успехом, победой истинного таланта. Фирма «Павлова—Дандре» не шла на риск, как Дягилев. Дандре ограничивал расходы на постановки, и в целом спектакли не поднимались выше среднего уровня. Но в этих постановках Павлова делала все, что хотела. «Обаяние ее личности было так велико, — вспоминает Новиков, — что, в каком бы танце она ни появлялась, она производила на публику неизгладимое впечатление. Этим до известной степени и объясняется тот факт, что ее репертуар состоял из спектаклей, в которых не было ничего новаторского. Павлова не задавалась целью создать нечто сенсационное — она сама была сенсацией, хотя вряд ли это сознавала. К чему бы она ни прикасалась, она все оживляла своим обаянием и искренностью».
Лаврентий Новиков не один год танцевал с Павловой и не переставал поражаться, как глубоко и искренне переживала балерина на сцене судьбы своих героинь. Он видел, что техника не была для Павловой самоцелью, хотя в те годы виртуозностью танца увлекались все — и на сцене, и в зрительном зале, и в прессе, и в разговорах за столом. Павлова верно служила идеалу высокой красоты, романтическим мечтам юности и искренности чувств.
Если бы Павлова не обладала исключительной техникой, она, конечно, не была бы прима-балериной Императорского театра, не могла бы выдерживать утомительнейшие турне по всем странам мира, многие часы репетировать, без отдыха танцевать. И все-таки она неизменно повторяла балеринам своей труппы:
— Зачем вы попусту тратите время, добиваясь того, чтобы стоять полчаса на одной ноге? Все это вы и так делаете очень хорошо, но вы не чувствуете того, что танцуете, а до тех пор, пока вы не будете чувствовать, вы будете не артисткой, а автоматом!
Не только техника, но прежде всего чувство делает человека артистом, считала она, и в этом была полностью права.
Балерины ее труппы рассказывали, как Павлова—Жизель невольно заставляла их плакать даже во время репетиций сцены безумия в первом акте. Если в театре шла «Жизель», к Павловой никто не решался подойти ни под каким предлогом, чтобы не помешать таинству превращения артистки в истинную Жизель. Именно таинству, потому что и теперь, как прежде, зрители и артисты, покидая театр, расходились с глубоким, неистребимым ощущением, что они видели Жизель, а Павлова была только устроительницей этой незабываемой встречи.
И за это ей подолгу аплодировали после спектакля, ее осыпали цветами, ожидали на улице у артистического выхода, провожали благоговейными взглядами.
Петербуржцы были огорчены, когда узнали, что в сезоне 1912/13 года Павлова не покажет свою Жизель. Будут даны в Мариинском театре «Дон-Кихот» и «Дочь фараона» по нескольку раз и в заключение гастролей — «Баядерка» в порядке прощального спектакля.
Приезда Павловой ждали с нетерпением. Журналисты разных газет стремились получить у нее интервью, чтобы первыми рассказать театральной публике, какой вернулась Павлова на родную сцену.
— Любопытно, — сказала она одному из интервьюеров, — что «Тщетная предосторожность», которую у нас в России давно хотят сдать в архив, в Берлине очень понравилась. Вот и разбирайтесь после этого во вкусах публики, — смеясь, заметила балерина. — В Берлине, — продолжала она, — мы станцевали восемнадцать спектаклей, каждый день неистово репетируя. Репетиции начинались в десять утра и кончались в три, а в пять — вторая репетиция. Если прибавить, что вечером был спектакль, то вы можете себе представить, как мы утомились.
— В общем вы довольны берлинскими гастролями?
— О да! Два года как я не танцевала там, и, несмотря на это, меня встретили как старую знакомую.
На другой день в «Петербургской газете» петербуржцы прочли интервью, в котором Павлова сообщала, что останется в Петербурге до поста. Она была огорчена тем, что теперь в балете три абонемента. Танцевать три раза один и тот же балет — радость невеликая. И еще один спектакль вне абонемента!
— Собираясь в Петербург, я надеялась поработать здесь, разучить новые балеты. Но с сожалением вижу, что ничего этого не будет. Мне предложили выступить в «Дон-Кихоте» и в «Дочери фараона».
Первый выход Анны Павловой на петербургскую сцену после годового отсутствия состоялся 21 января 1913 года.
«Балерина была встречена абонентами „первого созыва“ не только восторженно, но триумфально, — писал Валерьян Светлов в „Петербургской газете“, — овации, бесконечные вызовы, неумеренные требования повторений, цветы, венки, а на цветочных лентах — пышные надписи…» И тут же Светлов с сожалением и надеждой отмечал: «Павлова будет танцевать у нас два месяца, в „Дон-Кихоте“ и в „Дочери фараона“ — в балетах, наименее типичных для ее таланта. Высокого драматического пафоса она достигает в „Баядерке“ и в „Жизели“, и было бы очень странно, если бы эти два совершенных ее создания не были бы показаны в этот ее приезд».
Критик считал, что партия Китри в «Дон-Кихоте» занимает не главное место в творчестве Павловой. Роль резвой испанки не дает балерине достаточно драматических элементов. Ей приходится «наполнять» образ с помощью техники, — правда, делает она это блестяще. Ее сверкающие темпераментом испанские танцы с буйными ритмами, поставленные под балетную классику, выразительны и очаровывают.
В феврале таким же порядком для трех абонементов и одного внеабонементного спектакля Павлова танцевала в старом балете «Дочь фараона». Глядя на Павлову в партии Аспиччии, петербуржцы невольно вспоминали два имени. Их ставили рядом — Петипа и Фокин.
Вот два балетмейстера, заставившие своими постановками заговорить весь мир о русском балете. Петипа создавал классические балеты еще во второй половине XIX века. Начало творчества Фокина-балетмейстера падает на первое десятилетие века нынешнего. Те, кто имел возможность наблюдать творчество этих двух выдающихся мастеров сцены, отмечали их своеобразие и непохожесть в стиле работы.
Фокин по молодости лет вкладывал уйму эмоций в свое дело: ему были свойственны и горения, и мучения, и новые подъемы, и неуверенность в себе. Он порой мог сотворить балет быстро. Но случались и задержки, когда балетмейстер оставался недоволен собой и переделывал сцену за сценой.
Петипа предпочитал все продумать заранее и только тогда предлагал танец солистам и кордебалету. Дандре верно характеризует стиль этих мастеров: «…Фокин творил, Петипа строил… Один работал, как старые мастера живописи — совершенством техники и знанием красок, другой, внося в свою работу современную нервность и чуткость, выводил балетное искусство из устаревших форм на новую дорогу…»
Драма Аспиччии построена хореографом в духе старого балета со всеми его условностями. Но партия героини настолько эффектна, что зритель прощает Петипа историческую условность, принимая во внимание отдаленность эпохи, в которую создавался этот балет. Талант Павловой был настолько обаятелен и выразителен, поднимался до таких высоких драматических нот, что снимал условности и натяжки постановки. Так писал Светлов в «Петербургской газете». Павлова пленила всех своим искусством. Любители хореографии, встречаясь на улице, у знакомых, поздравляли друг друга, будто то были их именины.
…У кассы, где открылась продажа билетов на павловский «Вечер танцев», выстроилась громадная очередь. Публика будто обезумела. В один день продали билетов на восемь тысяч рублей. «Петербургская газета» дала объявление, что на вечер Павловой все билеты уже раскуплены. И это накануне празднования трехсотлетия дома Романовых, когда все были заняты ожидаемым манифестом, награждениями, амнистией…
В оперных театрах провинциальных городов готовили «Жизнь за царя». Репетировали оперу Глинки в Мариинском — для парадного спектакля 22 февраля. С грустью заметила Павлова, что до сих пор в ее родном театре Кшесинская оставалась хозяйкой репертуара. Она брала себе все роли, в которых можно было иметь успех, хотя по-настоящему с блеском выходило у нее далеко не все. С властью любимицы двора по-прежнему вынуждены были считаться даже такие люди, как Фокин или Гердт.
Павлову обидело, что в глинковской опере ее поставили в четвертую пару. Она хотела отказаться, но Теляковский не разрешил. И он и все понимали, что обойтись в юбилейном спектакле без Павловой, когда она уже европейская знаменитость, у всех па глазах в Петербурге было неловко.
— Не огорчайтесь, дорогая, — весело сказала ей Ольга Осиповна Преображенская, — зато в этом парадном спектакле можно сделать много наблюдений. Актерам это всегда кстати.
Павлова и сама уже считала, что не стоит огорчаться, но ее самолюбие сильно страдало. Утешило ее немного разрешение дирекции выступить в «Баядерке».
До грандиозного праздника царского двора Павлова успела дать свои «Вечера танцев» в Москве и Петербурге. …Была суббота, 17 февраля. Около Театра музыкальной драмы, словно пчелиный рой, двигалась громадная толпа — здесь были и студенты, и курсистки, и чиновники различных рангов, и военные в щегольских шинелях. Все стремились попасть в театр, где должна была выступать только что вернувшаяся из своего путешествия в первопрестольную Анна Павлова. В этот сезон не было актрисы в Петербурге более популярной, чем она. В прессе почти в каждой статье о Павловой вспоминали Тальони, которая танцевала здесь 75 лет тому назад. Находили в таланте балерин много похожего: воздушность, романтичность, воплощенные в танце… Однако мастерство Павловой ставилось выше мастерства Тальони. И понятно — ведь техника танца, художественные его приемы, виртуозность, как и все в жизни, заметно изменились.
Конечно, всякие сравнения имеют лишь приблизительную точность. Каждый человек по-своему, исходя из своей индивидуальности, оценивает книгу, пьесу, дарование актера. Помещая Анну Павлову первой в списке мастеров русского балета, Лопухов утверждает:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36