Он старался в своих учениках устранить недостатки — иногда природные, порой же закрепившиеся в младших классах. Он знал, как много трудностей встает на пути любого артиста, и потому воспитывал в них еще и твердый характер, умение выходить из любых сложных положений на сцене. Артисты и воспитанники училища уважали и любили Христиана Петровича.
Поступив на Мариинскую сцену, Гельцер начала посещать класс артистов, который вел Иогансон.
Высокий, худой, в неизменном, старинного покроя длинном сюртуке и манишке с высоким крахмальным воротником, он мог показаться и старомодным. Невольную улыбку вызывал красный платок с турецким рисунком, который Иогансон время от времени вынимал из заднего разреза сюртука, чтобы вытереть нос и руки после очередной понюшки табака.
Гельцер, ученице Мендеса, были присущи все достоинства и недостатки итальянской школы — уверенная техника танца и некоторая угловатость, резкость движений. Не случайно Василий Федорович настоял, чтобы его Катя поехала в Петербург. Он знал, что Петипа и Иогансон, приверженцы французской школы, сумеют смягчить эту резкость стиля исполнения, придадут рукам балерины большую выразительность, мягкость, жесту — элегантность.
После первого урока, придя домой, Катя, всегда неунывающая, жизнерадостная, уверенная в себе, вдруг заявила матери:
— Не пойду завтра к Иогансону! Ничего не получается! Не успеваю уловить комбинацию. Занимаюсь перед зеркалом и вижу, что нет хуже меня никого в классе…
Катя горько плакала, Екатерина Ивановна тихо гладила ее руки, утешала.
— Катюша, вспомни, что тебе всегда говорил отец: «Учиться трудно, переучиваться еще труднее. Но приходится».
И на втором и на третьем уроках Гельцер больше стояла у палки и смотрела, что делают другие. Иогансон не торопил свою новую ученицу, ломка привычек, ставших вторым «я», дается непросто. Но он видел молодую балерину на сцене в разных танцах и был уверен, что она справится с трудностями. Помнил и слова Василия Федоровича: «Катерина моя очень упрямая, если захочет, все сумеет».
Постепенно Гельцер освоилась с манерой Иогансона вести урок. Одним из достоинств его методики было бесконечное разнообразие комбинаций на занятиях. В специальную тетрадку дома Катя записывала упражнения текущего дня. Это позволяло ей при желании самостоятельно повторить задание учителя. И, что не менее важно, постичь логику иогансоновского урока. И уже очень скоро она написала отцу, что занятия с Христианом Петровичем приносят ей огромную пользу, что предлагаемые им комбинации удивительно как хорошо развивают мышцы, память, восприимчивость. Написала, что не пугает ее теперь и Петипа — мастер включать в партии трудные сочетания различных движений.
Между прочим, и сам великий Петипа частенько приходил на галерею репетиционного зала и с хоров смотрел на занятия Иогансона. И нередко использовал в своих постановках удачные «кусочки» коллеги. Артистки потихоньку подтрунивали над старым балетмейстером, но все сходились на том, что иогансоновские комбинации он отбирает с истинно французским вкусом и умением. Катя соглашалась с отцом, что Петипа действительно большой хореограф — не только в ролях, но и в отдельных танцах он умел интересно развить хореографическую мысль и, что важно, своими вариациями оттенить сольное выступление артистки.
В «Спящей красавице» на мариинской сцене Гельцер в те два сезона танцевала вариации фей: Золото, Сапфир, Бриллиант. Позже она с юмором вспоминала о репетициях Петипа: «Я крепко вбивала носок в пол, отчего темп получался вдвое медленнее. Вот я протанцевала, подхожу к Петипа и говорю: „Мариус Иванович, я танец знаю“. — „Ты знай? Ты ничего не знай“. И опять: „Ты знай? Ты ничего не знай. Знаешь, что такое бижу: это рубин, изумруд, топаз. Ты видела эти камни в природном состоянии? Как потом их ограняют на фабрик?“ Я стою потная, дрожу. „А ты знаешь, как дробят гранит в мастерской? Так ты делаешь. Ты разбил драгоценные камни“. Но я была отчаянная и спрашиваю: „А бриллиант?“ Он сказал: „Бриллиант — это очень много граней: красный, зеленый, синий. Это вдвое быстрей“.
Уже перед отъездом из Петербурга в Москву Гельцер, мечтавшая о партии Авроры, спросила у Мариуса Ивановича: «Как надо танцевать „Спящую красавицу“?» Он ответил: «Ты можешь делать свой сумасшедший штук, но ты должна быть принцесса Аврора».
В той же «Спящей красавице», только на московской сцене, Гельцер сначала исполняла роль Белой кошечки. На этом спектакле присутствовал Петипа, приехавший навестить Василия Федоровича. Он всегда останавливался у Гельцера. Вечером после спектакля Мариус Иванович сказал Кате:
— Ты маленькая пантера, а надо быть кошечкой.
Петипа хвалил старому другу молодую танцовщицу, но опасался, не помешает ли ей вспыльчивый характер.
Василий Федорович слушал его и про себя думал: «Что способности? Это только начало, а дело венчает труд, труд и труд, и физический, и нравственный, и умственный». Правда, он видел, что Катя с удовольствием занимается, в обществе может поддержать разговор на любую тему, она интересуется даже вопросами науки. Она добра, и в ней остро развито чувство справедливости. Все это верные помощники в творчестве.
Незадолго до приезда Екатерины Гельцер в Петербург Петипа и Лев Иванович Иванов поставили «Лебединое озеро». Этот балет московская балерина знала по рассказам отца. Василий Федорович бережно хранил в памяти свою совместную работу с Чайковским во время первой постановки этого балета в Москве — тогда Гельцер и заведующий репертуаром московских театров Владимир Петрович Бегичев написали либретто для «Лебединого». И вот Катя увидела Одетту — Одиллию в исполнении Пьерины Леньяни.
Виртуозность сказочная. Любые трудности итальянская балерина проделывала будто шутя. А ее тридцать два фуэте! По требованию зрительного зала она легко повторила их! Единственное, что не понравилось дочери Василия Гельцера, — некоторый налет циркачества у итальянки, было досадно, что ради эффекта принесена в жертву одухотворенность танца.
Гельцер наблюдала за Леньяни и на занятиях у Иогансона. Московская балерина внимательно приглядывалась к технике исполнения Леньяни и многому научилась у нее за два года, проведенных в Петербурге. Гибкость Леньяни, мягкость ее движений надолго стали для Гельцер примером выразительности.
Не одна Леньяни тогда затронула воображение юной москвички. Она много раз видела в спектаклях Ольгу Преображенскую. Среднего роста, в жизни скорее некрасивая, чем привлекательная, на сцене она очаровывала всех своим обаянием. Ольгу Иосифовну Преображенскую отличала исключительная музыкальность и чисто русская задушевность, искренность исполнения. Она с успехом танцевала Раймонду, любила роль кокетливой, веселой Лизы в «Тщетной предосторожности». И была несравненной исполнительницей лирико-комедийных героинь. Мимо внимания Гельцер не прошло и то, что Преображенскую любили зрители галерки — гимназисты, студенты, молодые рабочие. Отзывчивая, деликатная, она сердечно встретила только начинающую свою карьеру москвичку Екатерину Гельцер.
Во второй свой сезон на петербургской сцене Гельцер приметила юную Анну Павлову, еще ученицу школы. Павлова тогда танцевала небольшие вариации. О ней говорили как о способной танцовщице с будущим.
В Петербурге Гельцер увидела давнего друга отца — Альфреда Федоровича Бекефи. Когда-то Василия Федоровича привлекла в молодом танцовщике любовь к театру и умное добросовестное отношение к отделке ролей. Бекефи, венгр по национальности, был на московской сцене лучшим исполнителем венгерских танцев. Он и Гельцера очаровал огневым темпераментом в чардаше. Веселый, непосредственный Альфред Федорович очень нравился всем домашним Гельцера. Девочки в нем души не чаяли. Стоило ему показаться на пороге, как все они поднимали радостный шум.
— Пришел, пришел Бекефи! — с сияющими лицами докладывали они отцу. — Значит, сегодня будем играть в театр.
Бекефи раздевался не спеша, неторопливо перед зеркалом в прихожей приводил в порядок свою непокорную шевелюру и, закруглив руки у талии, торжественно говорил:
— Дамы, прошу, окажите мне честь!
Девочки, сделав низкий реверанс, брали его под руки и все, заливаясь смехом, входили в гостиную.
Василий Федорович говорил приятелю:
— Да не крутись ты с ними так любезно, они тебя замучают, часами могут изображать то меня, то соседскую барыню, а случается, и нашего кота Кузю.
Бекефи улыбался, и все видели, что девочки нравятся ему и он с удовольствием играет с ними.
И вот теперь Катя танцует на одной сцене с Альфредом Федоровичем в «Спящей красавице».
Бекефи по-прежнему блистал в народных танцах. В Петербурге он близко сошелся с Александром Викторовичем Ширяевым, тогда еще только окончившим училище, и увлек его идеей создать специальный курс обучения характерному танцу.
Присмотревшись к танцевальной манере юной Гель-цер, Бекефи стал убеждать ее, что она отлично справится и с мазуркой, и с русским, что ей вообще грех не исполнять характерные танцы.
Она радовалась, что ею доволен такой отличный танцор, и старалась быть достойной его похвалы.
В опере-балете Римского-Корсакова «Млада» Гельцер назначили танцевать литовский танец с Лукьяновым. Пресса сразу заметила новенькую, талантливо исполнившую этот номер. Бекефи пришел на Гороховую поздравлять Екатерину Ивановну с успехом дочери. А Екатерине-младшей вручил цветы.
Катюша присела в реверансе, а матери шутливо сказала, что не могла же она допустить, чтобы Бекефи написал Гельцеру-старшему, что его дочь провалилась.
Понравилась петербуржцам Гельцер и в балете Врангеля «Дочь Микадо», где Екатерина Васильевна танцевала классический номер «Осень» и «Шаконь» с Сергеем Легатом. В рецензии в «Петербургской газете» критик сравнивал Гельцер с Верой Александровной Трефиловой, начинающей петербургской балериной, и отдавал предпочтение москвичке.
«Почему эту вариацию, требующую от исполнительницы и технической выработки, и силы, и вообще способностей первоклассной классической танцовщицы, передали корифейке г-же Трефиловой, вопрос положительно неразрешимый. Г-же Трефиловой очень далеко до блестящего таланта г-жи Гельцер, и браться за исполнение подобных вариаций, переполненных трудными техническими узорами, со стороны начинающей артистки смело и рискованно».
Во сама Гельцер почувствовала себя выдержавшей определенный экзамен только после первого выступления в «Раймонде» 6 января 1898 года. Спектакль этот шел в бенефис Пьерины Леньяни, любимицы петербургских зрителей, она и танцевала Раймонду.
О Гельцер, ее вариации в сцене сна в этом спектакле «Петербургская газета» писала: «По чистоте и ловкости исполнения г-жа Гельцер, без сомнения, одна из самых лучших наших солисток, делающая большую честь московскому балетному классу. В ее исполнении много также жизни и веселости, почему приятно смотреть на ее танцы…»
А несколькими днями ранее рецензент газеты «Театр и искусство» замечал о галопе Гельцер в «Тщетной предосторожности»: «В танцах г-жи Гельцер есть сила, отчетливость техники, изящество и та обаятельная прелесть, которою отличается каждое движение этой талантливой артистки».
Рецензенты называли Гельцер вслед за Леньяни. Это говорило о многом. Интересен и тот штрих, что московская артистка и в Петербурге снискала симпатии демократически настроенных зрителей, занимавших обычно места на галерке.
За два года, проведенные на петербургской сцене, Гельцер успела сделать немало. Она внимательно анализировала выступления Преображенской, Кшесинской, Леньяни, Трефиловой, постоянно задавая себе вопрос: «А как бы я это станцевала?» Петипа, наблюдая за работой москвички, отмечал ее успехи и поручал новые роли. Его благоприятное мнение о Гельцер поддержал и Иогансон, не упуская случая ставить ее в пример молодым балеринам. Он говорил, что у Гельцер есть… «все данные, чтобы занять первое место среди современных танцовщиц». Иогансон хвалил редко, поэтому его оценкам доверяли вполне.
Еще не закончился театральный сезон 1898 года, а Гельцер уже мечтала о возвращении домой. Она торопилась показать отцу, чего достигла за эти два года. Преклоняясь перед талантом Василия Федоровича и доверяя его мнению, она жаждала услышать его оценку. Ей было важно показать свое искреннее старание, трудолюбие, которые в семье Гельцера ставились очень высоко. Здесь, в Петербурге, она поняла и то, что дом ее Москва.
Екатерина Гельцер подала прошение: «Имею честь покорнейше просить СПБ контору Императорских театров о переводе меня на службу к московским театрам с 1 сентября 1898 г. по домашним обстоятельствам».
V. Снова в Москве
…Напевность и выразительность танца, его особая задушевность, мягкость и широта — эта особенность русской исполнительской школы существовала всегда.
В. Тихомиров
Пришла осень 1898 года, а с ней и новый театральный сезон. Первыми балетами на московской сцене, в которых танцевала Екатерина Гельцер, были «Привал кавалерии» Армсгеймера и «Наяда и рыбак» Пуни.
В Петербурге у Петипа и Иогансона Гельцер отшлифовала свой талант. Но ее характер и манера танцевать остались московскими. И главным учителем и критиком по-прежнему был Василий Федорович.
В «Привале кавалерии» москвичи увидели Гельцер в роли Торезы. Партию Пьера исполнял Тихомиров. Многие годы Василий Дмитриевич будет неизменным партнером Гельцер. Хотя петербургские критики писали в прессе о дебютах, премьерах чаще, более квалифицированно разбирали достоинства балетов и артистов, Гельцер ни на минуту не пожалела о том, что вернулась в родной ей Большой театр. Она любила свою московскую публику, а та, в свою очередь, была влюблена в Гельцер, особенно молодежь. «Московские ведомости» не прошли мимо успехов Гельцер. Теперь рецензент писал, что балерина «…своими головокружительными и умопомрачительными турами, пируэтами и другими тонкостями хореографического искусства приводит в неописуемый восторг не одного Пьера, а вместе с ним и весь зрительный зал».
Итак, заслуженное признание. Виртуозность в танце Екатерины Гельцер была заметна и зрителям, и критикам, и дирекции. И эта виртуозность с годами достигнет такого совершенства, что балерина сможет исполнять все сложнейшие комбинации танца, не думая о трудностях, устремив свое внимание на развитие самого образа. А пока она танцует в балете «Наяда и рыбак». Василий Федорович не опекает Катю, но внимательно смотрит, как она вживается в роль, строит образ. Для примера — один лишь эпизод, рассказанный самой Гельцер. Репетиция. Наяда сидит на краю колодца, в ее руках — мандолина. Балерина хочет мимикой показать свои чувства. И тут слышит голос Василия Федоровича:
— Сейчас ты напоминаешь мне рыбу, вынутую из воды: она задыхается, ей не хватает воздуха. Нельзя открывать рот на сцене. Пойми, это похоже на гримасу. А на сцене все должно быть естественным, красивым.
Катя — в слезы. Василий Федорович твердо продолжает:
— Помни, сцена не терпит истерик. Тут нужен человек с сильным характером. И потом ты забываешь о глазах, они тоже должны «говорить», ведь они зеркало настроения и чувства героини. На сцене все важно — каждое движение, жест, поворот головы, выражение глас. Все. Не забывай об этом!
Партии двух балетов были только пробой сил, первыми шагами на пути к значительным ролям, где Гельцер уже вскоре сможет сказать свое весомое слово.
…Стояла зима 1898 года. Из окна поезда Горский видел то бескрайние поля, укрытые пушистым голубовато-розовым снегом, от стоящего низко над горизонтом солнца, то густые леса с вековыми елями, тоненькими осинами и белоснежными березами. Этот родной, знакомый с детства пейзаж несколько успокаивал Александра Алексеевича, и ему уже не казалось, как вчера вечером перед отъездом из Петербурга, что напрасно он согласило ехать в Москву ставить «Спящую красавицу» в Большом театре.
Может быть, Горский и не решился бы на это предприятие, не чувствуй долга перед памятью друга.
Владимир Иванович Степанов, артист и педагог, недавно ушедший из жизни, человек, безусловно, талантливый, долгие годы работал над созданием системы записей танцев. Горский подружился с ним, когда они оба уже танцевали в Мариинском театре. Когда Степанов показал приятелю рукопись своего труда «Алфавит движений человеческого тела…», Горский со свойственной ему восторженностью провозгласил Степанова гением. И счел своим долгом всячески помогать полезной системе укрепиться на занятиях в школе и в обиходе балетных артистов. Он даже издал пособие, как овладеть записью танцев. Для практики Горский записал методом Степанова «Спящую красавицу».
В Москву Горского снарядила контора Императорских театров.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36
Поступив на Мариинскую сцену, Гельцер начала посещать класс артистов, который вел Иогансон.
Высокий, худой, в неизменном, старинного покроя длинном сюртуке и манишке с высоким крахмальным воротником, он мог показаться и старомодным. Невольную улыбку вызывал красный платок с турецким рисунком, который Иогансон время от времени вынимал из заднего разреза сюртука, чтобы вытереть нос и руки после очередной понюшки табака.
Гельцер, ученице Мендеса, были присущи все достоинства и недостатки итальянской школы — уверенная техника танца и некоторая угловатость, резкость движений. Не случайно Василий Федорович настоял, чтобы его Катя поехала в Петербург. Он знал, что Петипа и Иогансон, приверженцы французской школы, сумеют смягчить эту резкость стиля исполнения, придадут рукам балерины большую выразительность, мягкость, жесту — элегантность.
После первого урока, придя домой, Катя, всегда неунывающая, жизнерадостная, уверенная в себе, вдруг заявила матери:
— Не пойду завтра к Иогансону! Ничего не получается! Не успеваю уловить комбинацию. Занимаюсь перед зеркалом и вижу, что нет хуже меня никого в классе…
Катя горько плакала, Екатерина Ивановна тихо гладила ее руки, утешала.
— Катюша, вспомни, что тебе всегда говорил отец: «Учиться трудно, переучиваться еще труднее. Но приходится».
И на втором и на третьем уроках Гельцер больше стояла у палки и смотрела, что делают другие. Иогансон не торопил свою новую ученицу, ломка привычек, ставших вторым «я», дается непросто. Но он видел молодую балерину на сцене в разных танцах и был уверен, что она справится с трудностями. Помнил и слова Василия Федоровича: «Катерина моя очень упрямая, если захочет, все сумеет».
Постепенно Гельцер освоилась с манерой Иогансона вести урок. Одним из достоинств его методики было бесконечное разнообразие комбинаций на занятиях. В специальную тетрадку дома Катя записывала упражнения текущего дня. Это позволяло ей при желании самостоятельно повторить задание учителя. И, что не менее важно, постичь логику иогансоновского урока. И уже очень скоро она написала отцу, что занятия с Христианом Петровичем приносят ей огромную пользу, что предлагаемые им комбинации удивительно как хорошо развивают мышцы, память, восприимчивость. Написала, что не пугает ее теперь и Петипа — мастер включать в партии трудные сочетания различных движений.
Между прочим, и сам великий Петипа частенько приходил на галерею репетиционного зала и с хоров смотрел на занятия Иогансона. И нередко использовал в своих постановках удачные «кусочки» коллеги. Артистки потихоньку подтрунивали над старым балетмейстером, но все сходились на том, что иогансоновские комбинации он отбирает с истинно французским вкусом и умением. Катя соглашалась с отцом, что Петипа действительно большой хореограф — не только в ролях, но и в отдельных танцах он умел интересно развить хореографическую мысль и, что важно, своими вариациями оттенить сольное выступление артистки.
В «Спящей красавице» на мариинской сцене Гельцер в те два сезона танцевала вариации фей: Золото, Сапфир, Бриллиант. Позже она с юмором вспоминала о репетициях Петипа: «Я крепко вбивала носок в пол, отчего темп получался вдвое медленнее. Вот я протанцевала, подхожу к Петипа и говорю: „Мариус Иванович, я танец знаю“. — „Ты знай? Ты ничего не знай“. И опять: „Ты знай? Ты ничего не знай. Знаешь, что такое бижу: это рубин, изумруд, топаз. Ты видела эти камни в природном состоянии? Как потом их ограняют на фабрик?“ Я стою потная, дрожу. „А ты знаешь, как дробят гранит в мастерской? Так ты делаешь. Ты разбил драгоценные камни“. Но я была отчаянная и спрашиваю: „А бриллиант?“ Он сказал: „Бриллиант — это очень много граней: красный, зеленый, синий. Это вдвое быстрей“.
Уже перед отъездом из Петербурга в Москву Гельцер, мечтавшая о партии Авроры, спросила у Мариуса Ивановича: «Как надо танцевать „Спящую красавицу“?» Он ответил: «Ты можешь делать свой сумасшедший штук, но ты должна быть принцесса Аврора».
В той же «Спящей красавице», только на московской сцене, Гельцер сначала исполняла роль Белой кошечки. На этом спектакле присутствовал Петипа, приехавший навестить Василия Федоровича. Он всегда останавливался у Гельцера. Вечером после спектакля Мариус Иванович сказал Кате:
— Ты маленькая пантера, а надо быть кошечкой.
Петипа хвалил старому другу молодую танцовщицу, но опасался, не помешает ли ей вспыльчивый характер.
Василий Федорович слушал его и про себя думал: «Что способности? Это только начало, а дело венчает труд, труд и труд, и физический, и нравственный, и умственный». Правда, он видел, что Катя с удовольствием занимается, в обществе может поддержать разговор на любую тему, она интересуется даже вопросами науки. Она добра, и в ней остро развито чувство справедливости. Все это верные помощники в творчестве.
Незадолго до приезда Екатерины Гельцер в Петербург Петипа и Лев Иванович Иванов поставили «Лебединое озеро». Этот балет московская балерина знала по рассказам отца. Василий Федорович бережно хранил в памяти свою совместную работу с Чайковским во время первой постановки этого балета в Москве — тогда Гельцер и заведующий репертуаром московских театров Владимир Петрович Бегичев написали либретто для «Лебединого». И вот Катя увидела Одетту — Одиллию в исполнении Пьерины Леньяни.
Виртуозность сказочная. Любые трудности итальянская балерина проделывала будто шутя. А ее тридцать два фуэте! По требованию зрительного зала она легко повторила их! Единственное, что не понравилось дочери Василия Гельцера, — некоторый налет циркачества у итальянки, было досадно, что ради эффекта принесена в жертву одухотворенность танца.
Гельцер наблюдала за Леньяни и на занятиях у Иогансона. Московская балерина внимательно приглядывалась к технике исполнения Леньяни и многому научилась у нее за два года, проведенных в Петербурге. Гибкость Леньяни, мягкость ее движений надолго стали для Гельцер примером выразительности.
Не одна Леньяни тогда затронула воображение юной москвички. Она много раз видела в спектаклях Ольгу Преображенскую. Среднего роста, в жизни скорее некрасивая, чем привлекательная, на сцене она очаровывала всех своим обаянием. Ольгу Иосифовну Преображенскую отличала исключительная музыкальность и чисто русская задушевность, искренность исполнения. Она с успехом танцевала Раймонду, любила роль кокетливой, веселой Лизы в «Тщетной предосторожности». И была несравненной исполнительницей лирико-комедийных героинь. Мимо внимания Гельцер не прошло и то, что Преображенскую любили зрители галерки — гимназисты, студенты, молодые рабочие. Отзывчивая, деликатная, она сердечно встретила только начинающую свою карьеру москвичку Екатерину Гельцер.
Во второй свой сезон на петербургской сцене Гельцер приметила юную Анну Павлову, еще ученицу школы. Павлова тогда танцевала небольшие вариации. О ней говорили как о способной танцовщице с будущим.
В Петербурге Гельцер увидела давнего друга отца — Альфреда Федоровича Бекефи. Когда-то Василия Федоровича привлекла в молодом танцовщике любовь к театру и умное добросовестное отношение к отделке ролей. Бекефи, венгр по национальности, был на московской сцене лучшим исполнителем венгерских танцев. Он и Гельцера очаровал огневым темпераментом в чардаше. Веселый, непосредственный Альфред Федорович очень нравился всем домашним Гельцера. Девочки в нем души не чаяли. Стоило ему показаться на пороге, как все они поднимали радостный шум.
— Пришел, пришел Бекефи! — с сияющими лицами докладывали они отцу. — Значит, сегодня будем играть в театр.
Бекефи раздевался не спеша, неторопливо перед зеркалом в прихожей приводил в порядок свою непокорную шевелюру и, закруглив руки у талии, торжественно говорил:
— Дамы, прошу, окажите мне честь!
Девочки, сделав низкий реверанс, брали его под руки и все, заливаясь смехом, входили в гостиную.
Василий Федорович говорил приятелю:
— Да не крутись ты с ними так любезно, они тебя замучают, часами могут изображать то меня, то соседскую барыню, а случается, и нашего кота Кузю.
Бекефи улыбался, и все видели, что девочки нравятся ему и он с удовольствием играет с ними.
И вот теперь Катя танцует на одной сцене с Альфредом Федоровичем в «Спящей красавице».
Бекефи по-прежнему блистал в народных танцах. В Петербурге он близко сошелся с Александром Викторовичем Ширяевым, тогда еще только окончившим училище, и увлек его идеей создать специальный курс обучения характерному танцу.
Присмотревшись к танцевальной манере юной Гель-цер, Бекефи стал убеждать ее, что она отлично справится и с мазуркой, и с русским, что ей вообще грех не исполнять характерные танцы.
Она радовалась, что ею доволен такой отличный танцор, и старалась быть достойной его похвалы.
В опере-балете Римского-Корсакова «Млада» Гельцер назначили танцевать литовский танец с Лукьяновым. Пресса сразу заметила новенькую, талантливо исполнившую этот номер. Бекефи пришел на Гороховую поздравлять Екатерину Ивановну с успехом дочери. А Екатерине-младшей вручил цветы.
Катюша присела в реверансе, а матери шутливо сказала, что не могла же она допустить, чтобы Бекефи написал Гельцеру-старшему, что его дочь провалилась.
Понравилась петербуржцам Гельцер и в балете Врангеля «Дочь Микадо», где Екатерина Васильевна танцевала классический номер «Осень» и «Шаконь» с Сергеем Легатом. В рецензии в «Петербургской газете» критик сравнивал Гельцер с Верой Александровной Трефиловой, начинающей петербургской балериной, и отдавал предпочтение москвичке.
«Почему эту вариацию, требующую от исполнительницы и технической выработки, и силы, и вообще способностей первоклассной классической танцовщицы, передали корифейке г-же Трефиловой, вопрос положительно неразрешимый. Г-же Трефиловой очень далеко до блестящего таланта г-жи Гельцер, и браться за исполнение подобных вариаций, переполненных трудными техническими узорами, со стороны начинающей артистки смело и рискованно».
Во сама Гельцер почувствовала себя выдержавшей определенный экзамен только после первого выступления в «Раймонде» 6 января 1898 года. Спектакль этот шел в бенефис Пьерины Леньяни, любимицы петербургских зрителей, она и танцевала Раймонду.
О Гельцер, ее вариации в сцене сна в этом спектакле «Петербургская газета» писала: «По чистоте и ловкости исполнения г-жа Гельцер, без сомнения, одна из самых лучших наших солисток, делающая большую честь московскому балетному классу. В ее исполнении много также жизни и веселости, почему приятно смотреть на ее танцы…»
А несколькими днями ранее рецензент газеты «Театр и искусство» замечал о галопе Гельцер в «Тщетной предосторожности»: «В танцах г-жи Гельцер есть сила, отчетливость техники, изящество и та обаятельная прелесть, которою отличается каждое движение этой талантливой артистки».
Рецензенты называли Гельцер вслед за Леньяни. Это говорило о многом. Интересен и тот штрих, что московская артистка и в Петербурге снискала симпатии демократически настроенных зрителей, занимавших обычно места на галерке.
За два года, проведенные на петербургской сцене, Гельцер успела сделать немало. Она внимательно анализировала выступления Преображенской, Кшесинской, Леньяни, Трефиловой, постоянно задавая себе вопрос: «А как бы я это станцевала?» Петипа, наблюдая за работой москвички, отмечал ее успехи и поручал новые роли. Его благоприятное мнение о Гельцер поддержал и Иогансон, не упуская случая ставить ее в пример молодым балеринам. Он говорил, что у Гельцер есть… «все данные, чтобы занять первое место среди современных танцовщиц». Иогансон хвалил редко, поэтому его оценкам доверяли вполне.
Еще не закончился театральный сезон 1898 года, а Гельцер уже мечтала о возвращении домой. Она торопилась показать отцу, чего достигла за эти два года. Преклоняясь перед талантом Василия Федоровича и доверяя его мнению, она жаждала услышать его оценку. Ей было важно показать свое искреннее старание, трудолюбие, которые в семье Гельцера ставились очень высоко. Здесь, в Петербурге, она поняла и то, что дом ее Москва.
Екатерина Гельцер подала прошение: «Имею честь покорнейше просить СПБ контору Императорских театров о переводе меня на службу к московским театрам с 1 сентября 1898 г. по домашним обстоятельствам».
V. Снова в Москве
…Напевность и выразительность танца, его особая задушевность, мягкость и широта — эта особенность русской исполнительской школы существовала всегда.
В. Тихомиров
Пришла осень 1898 года, а с ней и новый театральный сезон. Первыми балетами на московской сцене, в которых танцевала Екатерина Гельцер, были «Привал кавалерии» Армсгеймера и «Наяда и рыбак» Пуни.
В Петербурге у Петипа и Иогансона Гельцер отшлифовала свой талант. Но ее характер и манера танцевать остались московскими. И главным учителем и критиком по-прежнему был Василий Федорович.
В «Привале кавалерии» москвичи увидели Гельцер в роли Торезы. Партию Пьера исполнял Тихомиров. Многие годы Василий Дмитриевич будет неизменным партнером Гельцер. Хотя петербургские критики писали в прессе о дебютах, премьерах чаще, более квалифицированно разбирали достоинства балетов и артистов, Гельцер ни на минуту не пожалела о том, что вернулась в родной ей Большой театр. Она любила свою московскую публику, а та, в свою очередь, была влюблена в Гельцер, особенно молодежь. «Московские ведомости» не прошли мимо успехов Гельцер. Теперь рецензент писал, что балерина «…своими головокружительными и умопомрачительными турами, пируэтами и другими тонкостями хореографического искусства приводит в неописуемый восторг не одного Пьера, а вместе с ним и весь зрительный зал».
Итак, заслуженное признание. Виртуозность в танце Екатерины Гельцер была заметна и зрителям, и критикам, и дирекции. И эта виртуозность с годами достигнет такого совершенства, что балерина сможет исполнять все сложнейшие комбинации танца, не думая о трудностях, устремив свое внимание на развитие самого образа. А пока она танцует в балете «Наяда и рыбак». Василий Федорович не опекает Катю, но внимательно смотрит, как она вживается в роль, строит образ. Для примера — один лишь эпизод, рассказанный самой Гельцер. Репетиция. Наяда сидит на краю колодца, в ее руках — мандолина. Балерина хочет мимикой показать свои чувства. И тут слышит голос Василия Федоровича:
— Сейчас ты напоминаешь мне рыбу, вынутую из воды: она задыхается, ей не хватает воздуха. Нельзя открывать рот на сцене. Пойми, это похоже на гримасу. А на сцене все должно быть естественным, красивым.
Катя — в слезы. Василий Федорович твердо продолжает:
— Помни, сцена не терпит истерик. Тут нужен человек с сильным характером. И потом ты забываешь о глазах, они тоже должны «говорить», ведь они зеркало настроения и чувства героини. На сцене все важно — каждое движение, жест, поворот головы, выражение глас. Все. Не забывай об этом!
Партии двух балетов были только пробой сил, первыми шагами на пути к значительным ролям, где Гельцер уже вскоре сможет сказать свое весомое слово.
…Стояла зима 1898 года. Из окна поезда Горский видел то бескрайние поля, укрытые пушистым голубовато-розовым снегом, от стоящего низко над горизонтом солнца, то густые леса с вековыми елями, тоненькими осинами и белоснежными березами. Этот родной, знакомый с детства пейзаж несколько успокаивал Александра Алексеевича, и ему уже не казалось, как вчера вечером перед отъездом из Петербурга, что напрасно он согласило ехать в Москву ставить «Спящую красавицу» в Большом театре.
Может быть, Горский и не решился бы на это предприятие, не чувствуй долга перед памятью друга.
Владимир Иванович Степанов, артист и педагог, недавно ушедший из жизни, человек, безусловно, талантливый, долгие годы работал над созданием системы записей танцев. Горский подружился с ним, когда они оба уже танцевали в Мариинском театре. Когда Степанов показал приятелю рукопись своего труда «Алфавит движений человеческого тела…», Горский со свойственной ему восторженностью провозгласил Степанова гением. И счел своим долгом всячески помогать полезной системе укрепиться на занятиях в школе и в обиходе балетных артистов. Он даже издал пособие, как овладеть записью танцев. Для практики Горский записал методом Степанова «Спящую красавицу».
В Москву Горского снарядила контора Императорских театров.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36