Проходя по коридору, Гельцер обратила внимание на то, что, хотя дом ученого, имя которого было известно всему миру, находился в одном из богатых кварталов Берлина, квартира казалась плохо обжитой, будто хозяева ее собираются вот-вот выехать. В зеленой гостиной стоял рояль, и на нем лежало несколько скрипок.
Вошел Эйнштейн. Гельцер сразу узнала его — именно таким он представлялся ей: высоким, с пышными волосами, уже начавшими кое-где седеть, и удивительно яркими карими глазами.
Он почтительно склонился к руке артистки. Гельцер ощутила тепло и дружелюбие его мягкого рукопожатия.
— Мы ждали вас с нетерпением. И я, как видите, даже упражнялся сегодня на скрипке. Вдруг, мечтал я, вам захочется станцевать что-нибудь, а мне выпадет счастье вам аккомпанировать…
Екатерина Васильевна призналась, что боялась встречи с ним, и рассказала, как накануне пыталась что-нибудь понять в его книжке, но безуспешно.
Эйнштейн рассмеялся и весело сказал:
— А вам и не надо извиняться. Меня даже студенты-физики не сразу понимают. С вами, божественная фрау Гельцер, у нас найдутся и другие темы для разговора.
Заговорили о музыке. Гельцер спросила, как давно Эйнштейн играет на скрипке.
— С шести лет начал учиться, — охотно отвечал физик. — Но только к двенадцати годам во мне проснулась страсть к музыке и захотелось хорошо играть Моцарта.
— Это ваш любимый композитор?
— Еще люблю Шуберта, Чайковского, Баха…
Фрау Эльза пригласила к столу.
И эта комната была просто обставлена. На столе, покрытом клеенчатой скатертью, стояли фаянсовые чашки. Но праздничным выглядел торт с вензелем «Е. Г.» — в честь русской гостьи.
За чаем разговор коснулся литературы.
— Вы из страны великих людей — Чайковского и Глинки, Толстого и Достоевского, — сказал Эйнштейн, — вы меня поймете. В литературе я прежде всего ищу нравственное начало: важно то, что просветляет и возвышает душу…
Балерина подошла к роялю. Среди пот, разложенных на крышке, она нашла Бетховена.
«Лунная соната», — прочитала она название, переписанное, вероятно, рукою хозяина. И выразительно посмотрела на Эйнштейна, взглядом приглашая его к роялю.
Он встал, взял одну из скрипок и начал играть. Его исполнение нельзя было назвать виртуозным, но в нем было много поэзии и мысли.
Эйнштейн кончил. Минуту еще продолжалась тишина. Затем он ласково предложил:
— А теперь мне хотелось бы быть вашим аккомпаниатором. Вы не возражаете? Станцуйте что-нибудь, доставьте нам эту огромную радость. Неведомо ведь, когда мне еще удастся видеть вас.
— Что же вам показать? — задумчиво проговорила балерина. — Может быть, «Музыкальный момент» Шуберта?
— Окажите честь!
Зазвучал Шуберт. Мягко и плавно, словно по речной глади, заскользила балерина на пуантах. Она поэтично сплетала из движений вариации тончайшее кружево, подчиняясь музыкальным фразам композитора… Но вот скрипка зазвучала тише, и еще тише, пока последние ноты не растаяли наконец в комнате. Эйнштейн опустил смычок.
— Фрау Гельцер, вы восхитительны! В вашем лице я как бы вижу весь неповторимый русский балет.
— Спасибо, дорогой профессор! Это для меня самая большая похвала, — просто ответила Гельцер.
Расстались они поздним вечером. Возвращаясь к себе в отель, русская балерина думала о том, как это прекрасно, что язык искусства понятен всем людям на земле.
XII. Любимая роль
…Я всегда шла по единому пути, и этим путем был реализм.
Е. Гельцер
В одной из рецензий 1926 года на балет «Эсмеральда» критик утверждал, что Гельцер играла Эсмеральду, будучи на вершине своего актерского мастерства, хотя ее чисто хореографические возможности уменьшились. Ведь балерине было 50 лет.
Работая над новым спектаклем, Тихомиров основной акцент сделал не на танцевальной стороне роли, а на игровой. Гельцер давно уже считали не только виртуозной танцовщицей, но и сильной драматической артисткой. Была и еще причина поменять местами акценты. Тихомиров, художник Михаил Иванович Курилко, дирижер Юрий Федорович Файер и композитор Рейнгольд Морицевич Глиэр отводили «Эсмеральде» этапную роль в истории советской хореографии. Они поставили перед собой задачу: решить средствами классического танца большую социальную тему, поднятую в романе Гюго.
Давно-давно, еще девочкой, Гельцер нашла в книжном шкафу отца отдельные томики произведений Виктора Гюго и очень заинтересовалась ими. Был прочитан роман «Собор Парижской богоматери». Говорят, что детские впечатления самые яркие. Гельцер всю свою сценическую жизнь мечтала создать образ Эсмеральды. Пришло наконец время осуществить заветное желание.
С волнением взяла в руки Екатерина Васильевна знакомый томик из отцовской библиотеки, присела вечером на диван у круглого стола, возле лампы, да так и просидела почти до рассвета.
Многих художников сцены — хореографов и композиторов — привлекал роман Гюго: Перро, Петипа, Горский ставили балеты, где героиней была юная цыганка. Каждого из этих балетмейстеров сюжет Эсмеральды волновал близкой ему какой-то гранью. Но почти все постановщики проходили мимо, быть может, самой главной темы — социальной. Правда, Горский в постановке 1902 года балета «Дочь Гудулы» попытался углубить сюжет, сделать одним из действующих лиц народ, который не хочет мириться с гнетом клерикального средневековья. Но спектакль прошел незаметно. Критики считали, что Горский отходил в постановке от привычного классического балета. «Дочь Гудулы» быстро сняли с репертуара.
Тихомиров пересмотрел заново и сюжет балета, и его хореографию. Музыка к балету также была переделана. Файер и Глиэр из партитур «Эсмеральды», принадлежащих разным композиторам, взяли за основу мелодическую часть, обогатили и усложнили инструментовку. Глиэр написал музыку к «Прологу» и несколько совсем новых танцев.
Гельцер любила процесс создания спектакля. Это не только репетиции, но и работа с книгой в библиотеке, поиски и тщательное изучение иллюстраций разных художников, размышления. Делать спектакль — значит быть постоянно готовым к творчеству. Энергичная и любознательная, она не могла жить без новых ощущений и постоянно искала их, стремилась открыть это новое в себе, в знакомых, на выставках, на репетициях…
В этих творческих заботах промелькнул январь 1926 года. В театре нарастало особое настроение — спутник любой премьеры. А это была необычная премьера — балет готовили для нового зрителя. Наконец появились и афиши на стенах Большого театра с указанием распределения ролей, датой первого спектакля.
Наступило 17 февраля… Погасли в зрительном зале лампочки хрустальной люстры, заиграл оркестр, медленно пополз занавес. Началось действие.
Эсмеральда появляется на сцене в тот момент, когда бродяги ради потехи собираются повесить Гренгуара — бедного поэта. Он будет спасен, если кто-нибудь из женщин возьмет его в мужья. Гельцер оттеняла в этой сцене лишь две черты характера Эсмеральды: доброту и беззаботность. Цыганка согласна на свадьбу с Гренгуаром только потому, что это спасет его от смерти. Многие ли способны на такой самоотверженный поступок? Правда, к обряду венчания она относилась так же шутливо, как и сами бродяги. Ее свадебный танец выражал лишь беззаботную радость жизни. И интуитивно она не могла позволить кому-то рядом с собой быть несчастным.
Во втором акте действие происходило в комнате Эсмеральды. Чисто лирические сцены чередовались здесь с комедийными. Танец Эсмеральды раскрывал теперь новое душевное состояние героини — она влюблена в молодцеватого капитана, спасшего ее от преследований Квазимодо. Эсмеральда доставала из мешочка кубики с буквами и, танцуя, раскладывала их на полу, составляя имя: Феб. На каждую букву она клала по цветку, предварительно поцеловав его. Эта лирическая сцена прерывалась приходом Гренгуара. Объяснение с поэтом, которого играл Виктор Смольцов, позволяло балерине показать здесь и дарование комедийной актрисы. Гренгуар, полагая, что он может приласкать жену-цыганку, наталкивается на ее сопротивление. Эсмеральда готова защищать свое чувство к Фебу с кинжалом в руках. Гельцер искусно показывала, что Эсмеральда понимает, что бояться ей нечего, и потому она только притворяется взбешенной. Замахиваясь кинжалом, она с трудом сдерживает улыбку. Ей смешно, а не страшно.
В следующей сцене, где юная цыганка учит Гренгуара ремеслу уличного фигляра, Гельцер — Эсмеральда обращалась с поэтом как с живой куклой, случайно попавшей ей в руки. Поэтому самый урок превращался в игру, которая искренне ее увлекала. Лицо Эсмеральды то сияло непритворным весельем, то вдруг выражало забавную серьезность, с какой девочки играют в куклы. Она и брови озабоченно хмурила, и даже губы слегка оттопыривала.
Но вот мимическая сцена — между Эсмеральдой и архидиаконом Клодом Фролло — в конце второго акта. Клод пытается обнять Эсмеральду, и опять Эсмеральда берет в руки кинжал. По своему пластическому рисунку эта сцена почти повторяет аналогичную между Эсмеральдой и Гренгуаром, но психологический смысл уже совсем иной. Здесь Эсмеральде не до шуток. Еще одно движение Клода, и она убьет его. Отвращение, ненависть к Клоду придают знакомой уже пластической группе совсем новый колорит. Гельцер показывала зрителям, что умеет одними и теми же движениями выражать чувства, диаметрально противоположные.
Эсмеральду вместе с другими цыганками зовут погадать, поплясать в дом высокородной госпожи Алоизы де Гондолорье, которая празднует помолвку своей дочери Флер де Лис с капитаном Фебом. Увидев Феба, Эсмеральда готова броситься к нему, но он делал знак молчать. Затем легкомысленный капитан продолжает ухаживать за хорошенькой невестой. Эсмеральда ревнует. Она хочет уйти. Гренгуар уговаривает ее остаться: дом богатый, можно хорошо заработать.
Гельцер несколькими красноречивыми взглядами давала понять, что Эсмеральда не уйдет из этого дома, но не потому, что на нее действуют доводы Гренгуара; причина иная — здесь находится Феб. Гренгуар заставляет Эсмеральду гадать Флер де Лис, которая в награду дарит ей перстень. Цыганка танцует — это ее рассказ о большой и искренней любви к Фебу.
Потом зритель видит Эсмеральду в притоне старухи Фалурдель, куда Феб приводит цыганку. Сияние счастья, девичья робость, желание верить капитану и сознание непрочности его клятв — все эти чувства отражались, сменяясь на выразительном лице балерины. Когда Феб рассыпался в уверениях своей преданности, Гельцер — Эсмеральда вырывала несколько пушинок из плюмажа его шляпы и дула на них. Легкий белый пух разлетался в воздухе, и она будто говорила: «Вот и ваша любовь — так же мимолетна».
Клод Фролло и Квазимодо выследили цыганку. Фролло полон ненависти к счастливому сопернику — он закалывает Феба. Но обвиняют в убийстве Эсмеральду и сажают ее в тюрьму.
Просто и трогательно вела себя Эсмеральда в сцене допроса. Когда судья, показывая на окровавленный кинжал, похищенный у Эсмеральды Клодом, спрашивал, ей ли принадлежит это оружие, Гельцер кивала утвердительно и при этом смотрела на судью такими доверчивыми, детскими, ясными, правдивыми глазами, что любой непредубежденный страж закона должен был поверить в ее невиновность. Но суд обвинил девушку в злодействе.
Изображение приготовления к казни цыганки. Эсмеральда босая, в длинной белой рубашке кающейся, появляется в сопровождении стражи. Черные волосы распущены, падают на плечи, точно траурный плащ. При виде виселиц девушка в ужасе отшатывается. По знаку судьи солдаты вталкивают ее в застенок, где свершится казнь. Об этой сцене все критики писали только восторженно:
«Склонность артистки к пафосу, к приподнятой игре чувств, к восклицательной форме жеста находила в сцене казни благодатную почву. Быстрая дрожь стремительно взметнувшихся рук, резкое откидывание головы, расширенные от ужаса глаза, белое, как ее рубашка, лицо… Всплески ее рук звучали как стон. Жесты напоминали пронзительные вскрики. В ее игре не было ничего грубого, натуралистического. Все было облагорожено высокой патетикой, мощным горением чувств. Этот выход Эсмеральды оставлял впечатление неизгладимое, равное по силе впечатлению от самых лучших образцов мирового изобразительного искусства…» Эсмеральда гневно отвергала предложение Клода спасти ее; нет, она не предаст свою чистую любовь.
Спектакль кончается счастливо. Феб не убит, он только ранен. Во главе восставшего народа он врывается на площадь и спасает Эсмеральду. Но так трагична была сцена шествия героини на казнь, что зрители воспринимали спектакль как глубокую социальную драму и трагедию личности. То была великая заслуга сильного таланта Гельцер.
XIII. Новые времена
Успех «Красного мака» оказался успехом не только данного спектакля, но и победой принципов советского хореографического искусства в целом.
Е. Трошева
Страна готовилась отметить первое десятилетие новой эпохи в революционной России. Еще не до конца были залечены раны двух изнурительных войн — империалистической и гражданской, еще господствовал нэп. Современность властно и неизбежно вторгалась во все сферы духовной жизни — в литературу, искусство, театр.
Героическое время требовало своего отражения и в искусстве. Успех «Эсмеральды» показал, что Большой театр нашел наконец и свою тему — величие человеческого духа — и хореографические средства для изображения этого величия.
Большой театр объявил конкурс на лучший балетный сценарий о современности. Но все либретто, присланные в адрес театра, оказались неподходящими. И здесь, как иногда бывает в жизни, помог случай. Когда члены репертуарной комиссии, усталые и огорченные, готовы были уже разойтись, художник Курилко, вертевший в руках свежий номер «Правды», обратил внимание на маленькую заметку.
— Послушайте, кажется, я нашел то, что надо. — И он прочитал заметку вслух.
В ней говорилось, что в одном из китайских портов английские власти незаконно задержали советский пароход «Ленин», привезший продукты голодающему китайскому народу. Капитан советского судна выразил протест.
— Тема подходящая! — откликнулась тотчас Гельцер.
Прочитали заметку еще раз. Рейнгольд Морицевич Глиэр и Юрий Федорович Файер мысленно примерили возможный сюжет для балета. Экзотика есть; столкновение двух противоборствующих сил создает нужный пьесе конфликт; вырисовываются персонажи; идея как раз ко времени — политическая. Решили: будем серьезно думать!
Так началась работа над первым советским балетом. Сценарий взялся разработать Курилко, надеясь на помощь Екатерины Васильевны.
Михаил Иванович Курилко работал в Большом театре уже давно. Он прекрасно знал сцену, ее возможности, умел найти цветовое решение костюма и декораций. У театрального художника свои сложности: он должен, создавая декорации, учитывать перспективу, костюмы видеть глазами зрителя. В театре высоко ценили талант Гельцер, и ее поддержка Курилко оказалась полезной. Во время первой империалистической войны она была на гастролях в Китае и подсказала либреттисту кое-какие подробности. Курилко пришлось разработать несколько либретто, прежде чем Екатерина Васильевна и Тихомиров сказали — вот это подходит. Ведущая партия предназначалась для Гельцер, и, естественно, Курилко и Глиэр учитывали возможности балерины. Позже Курилко в своих воспоминаниях о работе над «Красным маком» писал: «Когда Гельцер говорила: „Это я не чувствую, этого в балете выразить нельзя; это не дойдет!“ — это означало, что надо снова искать и добиваться новой выразительности».
Ответственным за постановку балета дирекция назначила Тихомирова. Он и Лащилин выступали здесь как балетмейстеры. Лев Александрович в прошлом окончил московское училище, был солистом балета. К моменту постановки «Красного мака» московские любители театра знали его уже как хореографа. Лащилин был знатоком характерных танцев и согласился разработать хореографию первого и третьего действий «Красного мака». А второй акт — чисто классический — остался за Тихомировым.
Большинство старых классических балетов строилось на сказочных мотивах, иногда основой либретто служило какое-либо условно-историческое событие. «Красный мак» стал первым балетом на революционный сюжет, где героями оказывались современные люди. Причем в сюжете прослеживалась острая политическая тенденция. И потому весь творческий коллектив считал свою работу эстетическим экзаменом.
Сюжет балета в постановке 1927 года.
Советский корабль приходит в китайский порт. Его разгружают местные кули, а за ними неусыпно наблюдают надсмотрщики. Неподалеку находится ресторан, где любят развлекаться европейцы и часто выступает знаменитая актриса, любимица города — Тао Хоа. Для завсегдатаев ресторана она — всего лишь красивая игрушка.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36
Вошел Эйнштейн. Гельцер сразу узнала его — именно таким он представлялся ей: высоким, с пышными волосами, уже начавшими кое-где седеть, и удивительно яркими карими глазами.
Он почтительно склонился к руке артистки. Гельцер ощутила тепло и дружелюбие его мягкого рукопожатия.
— Мы ждали вас с нетерпением. И я, как видите, даже упражнялся сегодня на скрипке. Вдруг, мечтал я, вам захочется станцевать что-нибудь, а мне выпадет счастье вам аккомпанировать…
Екатерина Васильевна призналась, что боялась встречи с ним, и рассказала, как накануне пыталась что-нибудь понять в его книжке, но безуспешно.
Эйнштейн рассмеялся и весело сказал:
— А вам и не надо извиняться. Меня даже студенты-физики не сразу понимают. С вами, божественная фрау Гельцер, у нас найдутся и другие темы для разговора.
Заговорили о музыке. Гельцер спросила, как давно Эйнштейн играет на скрипке.
— С шести лет начал учиться, — охотно отвечал физик. — Но только к двенадцати годам во мне проснулась страсть к музыке и захотелось хорошо играть Моцарта.
— Это ваш любимый композитор?
— Еще люблю Шуберта, Чайковского, Баха…
Фрау Эльза пригласила к столу.
И эта комната была просто обставлена. На столе, покрытом клеенчатой скатертью, стояли фаянсовые чашки. Но праздничным выглядел торт с вензелем «Е. Г.» — в честь русской гостьи.
За чаем разговор коснулся литературы.
— Вы из страны великих людей — Чайковского и Глинки, Толстого и Достоевского, — сказал Эйнштейн, — вы меня поймете. В литературе я прежде всего ищу нравственное начало: важно то, что просветляет и возвышает душу…
Балерина подошла к роялю. Среди пот, разложенных на крышке, она нашла Бетховена.
«Лунная соната», — прочитала она название, переписанное, вероятно, рукою хозяина. И выразительно посмотрела на Эйнштейна, взглядом приглашая его к роялю.
Он встал, взял одну из скрипок и начал играть. Его исполнение нельзя было назвать виртуозным, но в нем было много поэзии и мысли.
Эйнштейн кончил. Минуту еще продолжалась тишина. Затем он ласково предложил:
— А теперь мне хотелось бы быть вашим аккомпаниатором. Вы не возражаете? Станцуйте что-нибудь, доставьте нам эту огромную радость. Неведомо ведь, когда мне еще удастся видеть вас.
— Что же вам показать? — задумчиво проговорила балерина. — Может быть, «Музыкальный момент» Шуберта?
— Окажите честь!
Зазвучал Шуберт. Мягко и плавно, словно по речной глади, заскользила балерина на пуантах. Она поэтично сплетала из движений вариации тончайшее кружево, подчиняясь музыкальным фразам композитора… Но вот скрипка зазвучала тише, и еще тише, пока последние ноты не растаяли наконец в комнате. Эйнштейн опустил смычок.
— Фрау Гельцер, вы восхитительны! В вашем лице я как бы вижу весь неповторимый русский балет.
— Спасибо, дорогой профессор! Это для меня самая большая похвала, — просто ответила Гельцер.
Расстались они поздним вечером. Возвращаясь к себе в отель, русская балерина думала о том, как это прекрасно, что язык искусства понятен всем людям на земле.
XII. Любимая роль
…Я всегда шла по единому пути, и этим путем был реализм.
Е. Гельцер
В одной из рецензий 1926 года на балет «Эсмеральда» критик утверждал, что Гельцер играла Эсмеральду, будучи на вершине своего актерского мастерства, хотя ее чисто хореографические возможности уменьшились. Ведь балерине было 50 лет.
Работая над новым спектаклем, Тихомиров основной акцент сделал не на танцевальной стороне роли, а на игровой. Гельцер давно уже считали не только виртуозной танцовщицей, но и сильной драматической артисткой. Была и еще причина поменять местами акценты. Тихомиров, художник Михаил Иванович Курилко, дирижер Юрий Федорович Файер и композитор Рейнгольд Морицевич Глиэр отводили «Эсмеральде» этапную роль в истории советской хореографии. Они поставили перед собой задачу: решить средствами классического танца большую социальную тему, поднятую в романе Гюго.
Давно-давно, еще девочкой, Гельцер нашла в книжном шкафу отца отдельные томики произведений Виктора Гюго и очень заинтересовалась ими. Был прочитан роман «Собор Парижской богоматери». Говорят, что детские впечатления самые яркие. Гельцер всю свою сценическую жизнь мечтала создать образ Эсмеральды. Пришло наконец время осуществить заветное желание.
С волнением взяла в руки Екатерина Васильевна знакомый томик из отцовской библиотеки, присела вечером на диван у круглого стола, возле лампы, да так и просидела почти до рассвета.
Многих художников сцены — хореографов и композиторов — привлекал роман Гюго: Перро, Петипа, Горский ставили балеты, где героиней была юная цыганка. Каждого из этих балетмейстеров сюжет Эсмеральды волновал близкой ему какой-то гранью. Но почти все постановщики проходили мимо, быть может, самой главной темы — социальной. Правда, Горский в постановке 1902 года балета «Дочь Гудулы» попытался углубить сюжет, сделать одним из действующих лиц народ, который не хочет мириться с гнетом клерикального средневековья. Но спектакль прошел незаметно. Критики считали, что Горский отходил в постановке от привычного классического балета. «Дочь Гудулы» быстро сняли с репертуара.
Тихомиров пересмотрел заново и сюжет балета, и его хореографию. Музыка к балету также была переделана. Файер и Глиэр из партитур «Эсмеральды», принадлежащих разным композиторам, взяли за основу мелодическую часть, обогатили и усложнили инструментовку. Глиэр написал музыку к «Прологу» и несколько совсем новых танцев.
Гельцер любила процесс создания спектакля. Это не только репетиции, но и работа с книгой в библиотеке, поиски и тщательное изучение иллюстраций разных художников, размышления. Делать спектакль — значит быть постоянно готовым к творчеству. Энергичная и любознательная, она не могла жить без новых ощущений и постоянно искала их, стремилась открыть это новое в себе, в знакомых, на выставках, на репетициях…
В этих творческих заботах промелькнул январь 1926 года. В театре нарастало особое настроение — спутник любой премьеры. А это была необычная премьера — балет готовили для нового зрителя. Наконец появились и афиши на стенах Большого театра с указанием распределения ролей, датой первого спектакля.
Наступило 17 февраля… Погасли в зрительном зале лампочки хрустальной люстры, заиграл оркестр, медленно пополз занавес. Началось действие.
Эсмеральда появляется на сцене в тот момент, когда бродяги ради потехи собираются повесить Гренгуара — бедного поэта. Он будет спасен, если кто-нибудь из женщин возьмет его в мужья. Гельцер оттеняла в этой сцене лишь две черты характера Эсмеральды: доброту и беззаботность. Цыганка согласна на свадьбу с Гренгуаром только потому, что это спасет его от смерти. Многие ли способны на такой самоотверженный поступок? Правда, к обряду венчания она относилась так же шутливо, как и сами бродяги. Ее свадебный танец выражал лишь беззаботную радость жизни. И интуитивно она не могла позволить кому-то рядом с собой быть несчастным.
Во втором акте действие происходило в комнате Эсмеральды. Чисто лирические сцены чередовались здесь с комедийными. Танец Эсмеральды раскрывал теперь новое душевное состояние героини — она влюблена в молодцеватого капитана, спасшего ее от преследований Квазимодо. Эсмеральда доставала из мешочка кубики с буквами и, танцуя, раскладывала их на полу, составляя имя: Феб. На каждую букву она клала по цветку, предварительно поцеловав его. Эта лирическая сцена прерывалась приходом Гренгуара. Объяснение с поэтом, которого играл Виктор Смольцов, позволяло балерине показать здесь и дарование комедийной актрисы. Гренгуар, полагая, что он может приласкать жену-цыганку, наталкивается на ее сопротивление. Эсмеральда готова защищать свое чувство к Фебу с кинжалом в руках. Гельцер искусно показывала, что Эсмеральда понимает, что бояться ей нечего, и потому она только притворяется взбешенной. Замахиваясь кинжалом, она с трудом сдерживает улыбку. Ей смешно, а не страшно.
В следующей сцене, где юная цыганка учит Гренгуара ремеслу уличного фигляра, Гельцер — Эсмеральда обращалась с поэтом как с живой куклой, случайно попавшей ей в руки. Поэтому самый урок превращался в игру, которая искренне ее увлекала. Лицо Эсмеральды то сияло непритворным весельем, то вдруг выражало забавную серьезность, с какой девочки играют в куклы. Она и брови озабоченно хмурила, и даже губы слегка оттопыривала.
Но вот мимическая сцена — между Эсмеральдой и архидиаконом Клодом Фролло — в конце второго акта. Клод пытается обнять Эсмеральду, и опять Эсмеральда берет в руки кинжал. По своему пластическому рисунку эта сцена почти повторяет аналогичную между Эсмеральдой и Гренгуаром, но психологический смысл уже совсем иной. Здесь Эсмеральде не до шуток. Еще одно движение Клода, и она убьет его. Отвращение, ненависть к Клоду придают знакомой уже пластической группе совсем новый колорит. Гельцер показывала зрителям, что умеет одними и теми же движениями выражать чувства, диаметрально противоположные.
Эсмеральду вместе с другими цыганками зовут погадать, поплясать в дом высокородной госпожи Алоизы де Гондолорье, которая празднует помолвку своей дочери Флер де Лис с капитаном Фебом. Увидев Феба, Эсмеральда готова броситься к нему, но он делал знак молчать. Затем легкомысленный капитан продолжает ухаживать за хорошенькой невестой. Эсмеральда ревнует. Она хочет уйти. Гренгуар уговаривает ее остаться: дом богатый, можно хорошо заработать.
Гельцер несколькими красноречивыми взглядами давала понять, что Эсмеральда не уйдет из этого дома, но не потому, что на нее действуют доводы Гренгуара; причина иная — здесь находится Феб. Гренгуар заставляет Эсмеральду гадать Флер де Лис, которая в награду дарит ей перстень. Цыганка танцует — это ее рассказ о большой и искренней любви к Фебу.
Потом зритель видит Эсмеральду в притоне старухи Фалурдель, куда Феб приводит цыганку. Сияние счастья, девичья робость, желание верить капитану и сознание непрочности его клятв — все эти чувства отражались, сменяясь на выразительном лице балерины. Когда Феб рассыпался в уверениях своей преданности, Гельцер — Эсмеральда вырывала несколько пушинок из плюмажа его шляпы и дула на них. Легкий белый пух разлетался в воздухе, и она будто говорила: «Вот и ваша любовь — так же мимолетна».
Клод Фролло и Квазимодо выследили цыганку. Фролло полон ненависти к счастливому сопернику — он закалывает Феба. Но обвиняют в убийстве Эсмеральду и сажают ее в тюрьму.
Просто и трогательно вела себя Эсмеральда в сцене допроса. Когда судья, показывая на окровавленный кинжал, похищенный у Эсмеральды Клодом, спрашивал, ей ли принадлежит это оружие, Гельцер кивала утвердительно и при этом смотрела на судью такими доверчивыми, детскими, ясными, правдивыми глазами, что любой непредубежденный страж закона должен был поверить в ее невиновность. Но суд обвинил девушку в злодействе.
Изображение приготовления к казни цыганки. Эсмеральда босая, в длинной белой рубашке кающейся, появляется в сопровождении стражи. Черные волосы распущены, падают на плечи, точно траурный плащ. При виде виселиц девушка в ужасе отшатывается. По знаку судьи солдаты вталкивают ее в застенок, где свершится казнь. Об этой сцене все критики писали только восторженно:
«Склонность артистки к пафосу, к приподнятой игре чувств, к восклицательной форме жеста находила в сцене казни благодатную почву. Быстрая дрожь стремительно взметнувшихся рук, резкое откидывание головы, расширенные от ужаса глаза, белое, как ее рубашка, лицо… Всплески ее рук звучали как стон. Жесты напоминали пронзительные вскрики. В ее игре не было ничего грубого, натуралистического. Все было облагорожено высокой патетикой, мощным горением чувств. Этот выход Эсмеральды оставлял впечатление неизгладимое, равное по силе впечатлению от самых лучших образцов мирового изобразительного искусства…» Эсмеральда гневно отвергала предложение Клода спасти ее; нет, она не предаст свою чистую любовь.
Спектакль кончается счастливо. Феб не убит, он только ранен. Во главе восставшего народа он врывается на площадь и спасает Эсмеральду. Но так трагична была сцена шествия героини на казнь, что зрители воспринимали спектакль как глубокую социальную драму и трагедию личности. То была великая заслуга сильного таланта Гельцер.
XIII. Новые времена
Успех «Красного мака» оказался успехом не только данного спектакля, но и победой принципов советского хореографического искусства в целом.
Е. Трошева
Страна готовилась отметить первое десятилетие новой эпохи в революционной России. Еще не до конца были залечены раны двух изнурительных войн — империалистической и гражданской, еще господствовал нэп. Современность властно и неизбежно вторгалась во все сферы духовной жизни — в литературу, искусство, театр.
Героическое время требовало своего отражения и в искусстве. Успех «Эсмеральды» показал, что Большой театр нашел наконец и свою тему — величие человеческого духа — и хореографические средства для изображения этого величия.
Большой театр объявил конкурс на лучший балетный сценарий о современности. Но все либретто, присланные в адрес театра, оказались неподходящими. И здесь, как иногда бывает в жизни, помог случай. Когда члены репертуарной комиссии, усталые и огорченные, готовы были уже разойтись, художник Курилко, вертевший в руках свежий номер «Правды», обратил внимание на маленькую заметку.
— Послушайте, кажется, я нашел то, что надо. — И он прочитал заметку вслух.
В ней говорилось, что в одном из китайских портов английские власти незаконно задержали советский пароход «Ленин», привезший продукты голодающему китайскому народу. Капитан советского судна выразил протест.
— Тема подходящая! — откликнулась тотчас Гельцер.
Прочитали заметку еще раз. Рейнгольд Морицевич Глиэр и Юрий Федорович Файер мысленно примерили возможный сюжет для балета. Экзотика есть; столкновение двух противоборствующих сил создает нужный пьесе конфликт; вырисовываются персонажи; идея как раз ко времени — политическая. Решили: будем серьезно думать!
Так началась работа над первым советским балетом. Сценарий взялся разработать Курилко, надеясь на помощь Екатерины Васильевны.
Михаил Иванович Курилко работал в Большом театре уже давно. Он прекрасно знал сцену, ее возможности, умел найти цветовое решение костюма и декораций. У театрального художника свои сложности: он должен, создавая декорации, учитывать перспективу, костюмы видеть глазами зрителя. В театре высоко ценили талант Гельцер, и ее поддержка Курилко оказалась полезной. Во время первой империалистической войны она была на гастролях в Китае и подсказала либреттисту кое-какие подробности. Курилко пришлось разработать несколько либретто, прежде чем Екатерина Васильевна и Тихомиров сказали — вот это подходит. Ведущая партия предназначалась для Гельцер, и, естественно, Курилко и Глиэр учитывали возможности балерины. Позже Курилко в своих воспоминаниях о работе над «Красным маком» писал: «Когда Гельцер говорила: „Это я не чувствую, этого в балете выразить нельзя; это не дойдет!“ — это означало, что надо снова искать и добиваться новой выразительности».
Ответственным за постановку балета дирекция назначила Тихомирова. Он и Лащилин выступали здесь как балетмейстеры. Лев Александрович в прошлом окончил московское училище, был солистом балета. К моменту постановки «Красного мака» московские любители театра знали его уже как хореографа. Лащилин был знатоком характерных танцев и согласился разработать хореографию первого и третьего действий «Красного мака». А второй акт — чисто классический — остался за Тихомировым.
Большинство старых классических балетов строилось на сказочных мотивах, иногда основой либретто служило какое-либо условно-историческое событие. «Красный мак» стал первым балетом на революционный сюжет, где героями оказывались современные люди. Причем в сюжете прослеживалась острая политическая тенденция. И потому весь творческий коллектив считал свою работу эстетическим экзаменом.
Сюжет балета в постановке 1927 года.
Советский корабль приходит в китайский порт. Его разгружают местные кули, а за ними неусыпно наблюдают надсмотрщики. Неподалеку находится ресторан, где любят развлекаться европейцы и часто выступает знаменитая актриса, любимица города — Тао Хоа. Для завсегдатаев ресторана она — всего лишь красивая игрушка.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36