Танцует Тао Хоа и сегодня, она исполняет приветственный танец с веером. Молодой моряк приглашает девушку на танец, но ее жених Ли Шанфу грозно смотрит на Тао Хоа, и она отказывается. А работа между тем идет своим чередом — кули все носят и носят мешки. Один из несчастных падает под тяжестью груза, его бьет надсмотрщик. Товарищи пробуют за него заступиться, но их разгоняют стражники.
Кули ищут защиты на советском корабле. Начальник порта, англичанин Хипс, готов позвать полицию, чтобы та вернула беглецов. Но Капитан советского корабля организует помощь кули — советские матросы по цепочке быстро передают тюки на берег. Это поражает и кули, и Тао Хоа. Танцовщица в знак благодарности осыпает Капитана цветами, но Ли Шанфу бьет за это свою невесту. Капитан вступается за девушку. Очарованная мужеством Капитана, Тао Хоа танцует специально для него.
Вечером на площади у советского корабля собирается народ самый разный и развлекается по своему вкусу. Советские матросы исполняют лихой матросский танец «Яблочко».
Хипс ходит хмурый. Он очень обеспокоен отношением Капитана и его команды к китайцам. Надо заманить Капитана в притон с помощью ничего не подозревающей Тао Хоа, решает англичанин, а там Ли Шанфу прикончит его. Ли Шанфу разыгрывает избиение Тао Хоа, Капитан, естественно, защищает ее. Жених актрисы кидается к Капитану с ножом, но девушка успевает загородить его собой. Подоспевшие советские матросы уходят со своим Капитаном на корабль. Тогда у Хипса возникает новый план. Его разговор с сообщниками слышит Тао Хоа и горько плачет. Старый актер успокаивает девушку, он предлагает ей трубку с опиумом, и она засыпает.
Во сне Тао Хоа кажется, что она погружается в воду; чередой идут странные сновидения: девушка видит старинный храм, Будду, статуи богинь. Они сходят со своих пьедесталов и танцуют. Показываются мужчины и женщины, несущие игрушечного гигантского дракона. Мужчины с мечами исполняют воинственный танец… Воображение Тао Хоа рисует другой край, где все счастливы, но появившиеся фениксы преграждают ей путь туда. С трудом она все же попадает в волшебный сад, где маки и лотосы вдруг превращаются в девушек. Фениксы угрожают Тао Хоа, зато красные маки сочувствуют ей…
Следующая картина: во дворце начальника порта собрались гости. Их развлекают китайские артисты, Тао Хоа исполняет на блюде искусный танец… А между тем Хипс договаривается с Ли Шанфу отравить приглашенного на бал Капитана. Тао Хоа узнает, что чашу с отравленным чаем должна поднести Капитану она. В девушке борются два чувства: привычка повиноваться хозяину и зародившаяся симпатия к Капитану. Она уговаривает гостя уйти с бала, признается ему в любви и просит увезти ее из Китая. Но… чай уже готов, по традиции его подает почетному гостю лучшая танцовщица. Капитан смотрит танец Тао Хоа, и что-то в нем ему кажется странным: девушка то поднесет ему чай, то отдернет руку. Когда чаша уже у Капитана и он подносит ее к губам, Тао Хоа выбивает ее из его рук. Ли Шанфу стреляет в Капитана, но пуля пролетает мимо. Гости в страхе разбегаются. Во дворец проникают китайские партизаны. Ли Шанфу стреляет в Тао Хоа, девушка смертельно ранена. Партизаны поднимают ее на носилки и как бойца прикрывают красным знаменем…
Московская жизнь суетная. То телефон звонит, то зашел знакомый, на занятия торопишься, вечером — спектакль. И продумать в спокойной обстановке все детали будущего спектакля, отобрать из многого самое нужное — трудно. Вот Гельцер и решила и на этот раз, как обычно, часть своего отпуска провести в Кисловодске. Привлекали солнечные прозрачные дни, голубое небо, на котором почти никогда нет туч, горный свежий воздух и разнообразие ландшафта. Екатерина Васильевна свободно ориентировалась и в самом Кисловодске, и в его пригороде, знала малохоженые тропинки, на которых было безлюдно и можно было без помехи предаваться размышлениям. В городском парке с его вековыми деревьями, горными ручейками, купами цветущих кустов, напротив, встречались знакомые и легко было условиться о вечернем свидании па концерте или в ресторане.
Гельцер порой специально ставила себя в непривычные условия, чтобы «испытать характер», как она говорила. Так однажды здесь, в Кисловодске, она прогуляла до рассвета одна в парке — восхищалась лунной, ночью, пением соловья, густым ароматом ночных цветов. «Расплата» наступила следующим вечером. Нарушив распорядок дня, балерина не смогла на концерте войти в образ Эвники — она танцевала дуэт и вариацию из «Эвники и Петрония». Все было правильно, технично, но удовлетворения от своего номера она не получила…
Летом 1926 года в Кисловодск съехались Тихомиров, Глиэр и Гельцер. Все трое работали над балетом «Красный мак». Глиэр писал музыку, а Гельцер и Тихомиров примеряли ее к танцевальному воплощению.
Гельцер служила на сцене уже более тридцати лет. За эти годы она близко узнала Рахманинова и Скрябина, Танеева и Игумнова, Собинова и Шаляпина, Коровина и Головина. Некоторые стали ее друзьями до конца жизни. Среди них Рейнгольд Морицевич Глиэр.
Василий Дмитриевич бывал на концертах молодого композитора из Киева. Он высоко ставил его талант. Как-то Тихомиров пригласил Глиэра в гости и познакомил с Екатериной Васильевной. С тех пор они с искренней симпатией относились друг к другу, встречались на концертах, в театре, у общих знакомых. Гельцер нравилось в молодом композиторе все — его талант, чуткость, доброта, отзывчивость на любое общественное дело.
Работа над «Эсмеральдой» сделала их единомышленниками. В творчестве Глиэра балерина оценила искренность и полноту чувств — как раз те качества, которые природа отпустила ей сполна и которые она утверждала и на сцене, и в жизни.
Это содружество стало для балерины, как она сама призналась, «источником особой неподдельной и неисчерпаемой радости, огромным стимулом к новым исканиям и достижениям в моей артистической жизни». Говорят, что женщине столько лет, сколько ей самой кажется. Гельцер не чувствовала своих пятидесяти — была в прекрасной форме, как и раньше, деятельна и не собиралась уходить со сцены. И все же где-то в затаенном уголке души нет-нет да и вспыхивала тревога о будущем. Гельцер знала: время — неумолимый враг артистов балета. В такие минуты ей была необходима вера друзей, поклонников ее таланта в то, что она еще нужна сцене. Глиэр верил и писал музыкальную партию Тао Хоа для балерины Гельцер.
С Глиэром было удобно и радостно, он всегда оставался внешне спокойным человеком. Именно это и помогало всем, так как работа над балетом проходила в нервной обстановке: времени не хватало, с руководством театра возникали конфликты, спектакль мыслился всем постановочным коллективом как остросовременный, а это обязывало ко многому.
Гельцер предъявляла к музыкальной стороне партии Тао Хоа определенные требования: она добивалась предельной мелодической выразительности и непременного удобства в танце для себя. Она говорила композитору:
— Не спорю, дорогой, это прелестный мотив для Тао Хоа. Но мне трудно танцевать под эту музыку.
— Я подумаю, Екатерина Васильевна, — спокойно отвечал Глиэр и на следующий день проигрывал новый музыкальный отрывок. Если балерине казалось, что и это не позволяет ей выразить те чувства, которые переживала Тао Хоа, и с максимальной убедительностью дать хореографический портрет героини, Глиэр снова переделывал музыкальную сцену.
Композитор вполне доверял вкусу и таланту артистов и дельные замечания принимал к сведению. Но бывало и так, что написанный фрагмент нравился Глиэру. Более того, композитор был убежден в правильности мелодической характеристики того или иного действующего лица. После долгих споров артисты уступали композитору, переделывали танцевальную сценку и убеждались, что так действительно лучше.
Балетная музыка имеет свои особенности, и композитор должен строго соблюдать их. Он точно, по минутам, а то и секундам рассчитывая музыкальные фразы для задуманного балетмейстером танца, должен ясно представлять себе все па, движения артиста, знать эпоху, в которую происходят события, конечно же, понимать и характер дарования балерины, которая будет танцевать главную партию в первом спектакле.
Екатерина Васильевна говорила с восхищением о партитуре нового балета. «Экспрессивность, эмоциональность, драматизм в музыке, четкость и устремленность ее ритма и ее динамики подсказывали мне „пластическую фразировку“, — рассказывала Гельцер.
Глиэр расспрашивал артистов, как рождаются танцы, из чего складываются разные движения. Он просил Екатерину Васильевну показать то кабриоль, то фуэте, экарте, арабеск. И, приступая к сочинению музыки для «Красного мака», видел в партии Тао Хоа именно Гельцер. Ей он и посвятил свой балет.
Когда осенью Тихомиров, Глиэр и Гельцер вернулись в Москву, музыка балета была в основном уже написана, танцы разработаны.
Пластика старого Китая, ритмика Запада, фантастика сна Тао Хоа из второго акта — вот три основных направления хореографии «Красного мака». Старый Китай Тихомирову был знаком по литературе, тонким акварелям старых китайских мастеров, причудливым вышивкам, шелковым тканям, изящным фигуркам из слоновой кости и красного лака; Гельцер — по гастролям в Харбине и Пекине. Уже тогда ее удивила и привлекала эта необычная страна. Изящные, словно фарфоровые статуэтки, женщины. Тогда в Пекине она отметила талантливость китайцев: музыкантов, танцовщиков, поэтов встречала балерина во время своей поездки. Правда, она обратила внимание на замкнутость китайцев, они неохотно впускали в свой мир иностранцев, а порой относились к ним даже враждебно. Гельцер не знала китайского языка, но актерское чутье позволяло многое понять и без слов. Поразили балерину детали в костюмах китаянок, их пластичность, умение изящно пользоваться веером. Неравнодушная к нарядам, Гельцер накупила в Китае разных тканей, вышивок, вееров, лент. Ее заинтересовали миниатюры из кости и дерева. Когда приступила к работе над партией Тао Хоа, вспомнила, как в одной из узких улочек старого Пекина познакомилась с антикваром, который понравился ей: лицо старого китайца было приятным и добрым. С китайской вежливостью он показывал «русской красивой даме» свой товар. Опытным взглядом он угадал в Гельцер человека, связанного с искусством. Когда балерина брала в руки изящную безделушку или тонко расшитую ткань, старый антиквар радостно кивал головой, подтверждая правильность сделанного ею выбора. Уже собираясь уходить, Гельцер заметила фигурку из старого китайского лака. Артистка взяла ее в руки и дала понять китайцу, что покупает ее. Она говорила: «Я ее беру!» Антиквар грустно отвечал: «Ты не берешь ее! Хотел подарить. Но нельзя подарить». Гельцер спросила: «Почему нельзя?» Китаец отвечал: «Богиню нельзя увезти, ей нельзя из Китая». Так и уехала Гельцер на родину без богини.
Но видела балерина и другой Китай — многолюдный, голодный, бедный, униженный. Все это всплыло в памяти теперь, когда она стала работать над балетом. Словно из волшебного сундука, вытаскивала Гельцер одно воспоминание за другим. И сама удивлялась: столько лет прошло, но вот не забыла, оказывается, что китаянки ходят мелкими шажками, руки они держат прижатыми в локтях к бокам; взгляд их чаще робок, чем смел. Вот эта способность памяти в нужный момент выдавать когда-то увиденное, пережитое иногда даже пугала Гельцер. И она начинала сомневаться: а было ли это с ней или пришло из снов, из книг, из рассказов знакомых, друзей?
Теперь, когда кто-либо заходил к Екатерине Васильевне домой, он видел ее в китайском национальном костюме; неторопливыми шажками — так она училась ходить по-китайски — балерина отправлялась с гостем в комнаты; разговаривая, брала в руки веер и изящно играла им. А когда бывала дома одна, подолгу перед зеркалом вырабатывала непринужденные плавные жесты, училась учтиво кланяться и сохранять на лице бесстрастное выражение. И скоро она достигла желаемого — когда хотела, становилась китаянкой.
Время шло, работа над балетом продолжалась. В одной из «Программ Государственных академических театров» была опубликована беседа с Тихомировым. Балетмейстер рассказывал о работе Екатерины Васильевны над ролью:
«Очень большое участие в работе над мизансценами приняла Гельцер. Она трактует роль Тао Хоа весьма своеобразно. С самого первого шага, с первой позы, с первого перехода всему придана китайская линия. Совершенно самобытен рисунок, ритм движений. Трудно поверить, что это та же артистка, которая ведет роль Эсмеральды».
«В „Красном маке“ были массовые сцены, пришлось занять в спектакле весь состав балетной труппы. Артисты и те, кто имел сольные номера и кто танцевал в массовых характерных танцах (танец кули, матросский „Яблочко“), — все работали с энтузиазмом. Но в это время в театре произошли некоторые изменения. Дирекция решила готовить балет „Любовь к трем апельсинам“. Это означало, что и репетировать было практически негде, и часть нужных артистов заняли в балете Прокофьева, времени у них почти не оставалось на „Красный мак“. Репетиции теперь проходили иногда поздно вечером и где придется. Казалось, дело проиграно. Но тут энтузиастам пришла почти шальная идея. Договорились с клубами крупных предприятий и стали показывать рабочим фрагменты из „Красного мака“. Курилко читал либретто, знакомил с эскизами декораций. Глиэр проигрывал на рояле фрагменты балета, а Гельцер танцевала и между сценками беседовала со зрителями о хореографическом искусстве. Лащилин, постановщик знаменитого матросского „Яблочка“, разучил его с несколькими молодыми рабочими, и они, на зависть сидящим в клубе, отплясывали веселый танец. Вот этот зритель и принял всей душой еще только рождавшийся балет. Общие собрания рабочих заказывали и покупали будущие спектакли. Когда руководство театра увидело, что почти все будущие спектакли „Красного мака“ уже закуплены, ему пришлось ускорить выпуск балета. Живая связь со зрителями была полезна еще и потому, что их отдельные замечания пригодились в процессе создания спектакля.
Премьеру назначили на июнь 1927 года — почти в день закрытия сезона.
Еще и еще раз выверяла Екатерина Васильевна характер героини, свое отношение к ней. Гельцер понимала, что должна найти такой хореографический рисунок роли, показать те элементы мимической игры, которые придали бы образу Тао Хоа жизненность, психологичность. Из женщины-куколки в первом акте, покорной рабыни ее хозяина, Ли Шанфу, постепенно вырастает человек, протестующий против лжи, подлости, коварства. В последнем акте Тао Хоа становится героиней, способной жертвовать собой.
Незадолго до премьеры в городе, на круглых тумбах, запестрели афиши, извещавшие, что во вторник, 14 июня, в 8 часов вечера, в Большом театре состоится показ балета «Красный мак» с участием народной артистки республики Е.В. Гельцер.
Еще до премьеры на страницах газет и театральных журналов шли споры о балете. Пути развития советского оперного и балетного искусства только определялись, и высказывались самые различные точки зрения, вплоть до «левых» абстракционистских, отвергавших классический танец в любом виде.
Пока толпа возле дверей театра, меж его колонн, гудела, радовалась и огорчалась, на сцене рабочие прилаживали последние детали декорации первого акта. В глубине, занимая почти половину ее пространства в ширину, белой громадой возвышался мощный корпус советского парохода — он должен был восприниматься зрителем как символ могущества Страны Советов.
В уборной Гельцер портниха проверяла костюм балерины: все ли на месте и надежно ли? Екатерина Васильевна была уже в гриме. В этой изящной женщине с чуть раскосыми глазами, почти детскими губами, с гладкой прической, увенчанной цветными гирляндами, только близко знавшие балерину могли признать русскую. Она взяла в правую руку веер и еще раз посмотрела на себя в зеркало. Кажется, так будет хорошо. На лице Тао Хоа появилось выражение восточного спокойствия и покорности.
В кулисе уже стоял Тихомиров. Он был в форме морского капитана. Василий Дмитриевич в день премьеры танцевал еще и партию Феникса во втором, классическом, акте. Роль Капитана строилась на актерском исполнении, образ создавался жестом, позой, мимикой. И Тихомиров выглядел здесь эффектно.
И Капитан — Тихомиров, и Тао Хоа — Гельцер появляются на сцене уже в начале действия. Сейчас они, стоя в кулисах, ожидали, когда раскроется занавес. Гельцер мысленно видела площадь, толпу, представила себе, как она сейчас выйдет из паланкина и сделает первые шаги…
Раздались звуки увертюры, они ширились, звучали все мощнее, и вот уже явственно слышен был всем знакомый «Интернационал».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36
Кули ищут защиты на советском корабле. Начальник порта, англичанин Хипс, готов позвать полицию, чтобы та вернула беглецов. Но Капитан советского корабля организует помощь кули — советские матросы по цепочке быстро передают тюки на берег. Это поражает и кули, и Тао Хоа. Танцовщица в знак благодарности осыпает Капитана цветами, но Ли Шанфу бьет за это свою невесту. Капитан вступается за девушку. Очарованная мужеством Капитана, Тао Хоа танцует специально для него.
Вечером на площади у советского корабля собирается народ самый разный и развлекается по своему вкусу. Советские матросы исполняют лихой матросский танец «Яблочко».
Хипс ходит хмурый. Он очень обеспокоен отношением Капитана и его команды к китайцам. Надо заманить Капитана в притон с помощью ничего не подозревающей Тао Хоа, решает англичанин, а там Ли Шанфу прикончит его. Ли Шанфу разыгрывает избиение Тао Хоа, Капитан, естественно, защищает ее. Жених актрисы кидается к Капитану с ножом, но девушка успевает загородить его собой. Подоспевшие советские матросы уходят со своим Капитаном на корабль. Тогда у Хипса возникает новый план. Его разговор с сообщниками слышит Тао Хоа и горько плачет. Старый актер успокаивает девушку, он предлагает ей трубку с опиумом, и она засыпает.
Во сне Тао Хоа кажется, что она погружается в воду; чередой идут странные сновидения: девушка видит старинный храм, Будду, статуи богинь. Они сходят со своих пьедесталов и танцуют. Показываются мужчины и женщины, несущие игрушечного гигантского дракона. Мужчины с мечами исполняют воинственный танец… Воображение Тао Хоа рисует другой край, где все счастливы, но появившиеся фениксы преграждают ей путь туда. С трудом она все же попадает в волшебный сад, где маки и лотосы вдруг превращаются в девушек. Фениксы угрожают Тао Хоа, зато красные маки сочувствуют ей…
Следующая картина: во дворце начальника порта собрались гости. Их развлекают китайские артисты, Тао Хоа исполняет на блюде искусный танец… А между тем Хипс договаривается с Ли Шанфу отравить приглашенного на бал Капитана. Тао Хоа узнает, что чашу с отравленным чаем должна поднести Капитану она. В девушке борются два чувства: привычка повиноваться хозяину и зародившаяся симпатия к Капитану. Она уговаривает гостя уйти с бала, признается ему в любви и просит увезти ее из Китая. Но… чай уже готов, по традиции его подает почетному гостю лучшая танцовщица. Капитан смотрит танец Тао Хоа, и что-то в нем ему кажется странным: девушка то поднесет ему чай, то отдернет руку. Когда чаша уже у Капитана и он подносит ее к губам, Тао Хоа выбивает ее из его рук. Ли Шанфу стреляет в Капитана, но пуля пролетает мимо. Гости в страхе разбегаются. Во дворец проникают китайские партизаны. Ли Шанфу стреляет в Тао Хоа, девушка смертельно ранена. Партизаны поднимают ее на носилки и как бойца прикрывают красным знаменем…
Московская жизнь суетная. То телефон звонит, то зашел знакомый, на занятия торопишься, вечером — спектакль. И продумать в спокойной обстановке все детали будущего спектакля, отобрать из многого самое нужное — трудно. Вот Гельцер и решила и на этот раз, как обычно, часть своего отпуска провести в Кисловодске. Привлекали солнечные прозрачные дни, голубое небо, на котором почти никогда нет туч, горный свежий воздух и разнообразие ландшафта. Екатерина Васильевна свободно ориентировалась и в самом Кисловодске, и в его пригороде, знала малохоженые тропинки, на которых было безлюдно и можно было без помехи предаваться размышлениям. В городском парке с его вековыми деревьями, горными ручейками, купами цветущих кустов, напротив, встречались знакомые и легко было условиться о вечернем свидании па концерте или в ресторане.
Гельцер порой специально ставила себя в непривычные условия, чтобы «испытать характер», как она говорила. Так однажды здесь, в Кисловодске, она прогуляла до рассвета одна в парке — восхищалась лунной, ночью, пением соловья, густым ароматом ночных цветов. «Расплата» наступила следующим вечером. Нарушив распорядок дня, балерина не смогла на концерте войти в образ Эвники — она танцевала дуэт и вариацию из «Эвники и Петрония». Все было правильно, технично, но удовлетворения от своего номера она не получила…
Летом 1926 года в Кисловодск съехались Тихомиров, Глиэр и Гельцер. Все трое работали над балетом «Красный мак». Глиэр писал музыку, а Гельцер и Тихомиров примеряли ее к танцевальному воплощению.
Гельцер служила на сцене уже более тридцати лет. За эти годы она близко узнала Рахманинова и Скрябина, Танеева и Игумнова, Собинова и Шаляпина, Коровина и Головина. Некоторые стали ее друзьями до конца жизни. Среди них Рейнгольд Морицевич Глиэр.
Василий Дмитриевич бывал на концертах молодого композитора из Киева. Он высоко ставил его талант. Как-то Тихомиров пригласил Глиэра в гости и познакомил с Екатериной Васильевной. С тех пор они с искренней симпатией относились друг к другу, встречались на концертах, в театре, у общих знакомых. Гельцер нравилось в молодом композиторе все — его талант, чуткость, доброта, отзывчивость на любое общественное дело.
Работа над «Эсмеральдой» сделала их единомышленниками. В творчестве Глиэра балерина оценила искренность и полноту чувств — как раз те качества, которые природа отпустила ей сполна и которые она утверждала и на сцене, и в жизни.
Это содружество стало для балерины, как она сама призналась, «источником особой неподдельной и неисчерпаемой радости, огромным стимулом к новым исканиям и достижениям в моей артистической жизни». Говорят, что женщине столько лет, сколько ей самой кажется. Гельцер не чувствовала своих пятидесяти — была в прекрасной форме, как и раньше, деятельна и не собиралась уходить со сцены. И все же где-то в затаенном уголке души нет-нет да и вспыхивала тревога о будущем. Гельцер знала: время — неумолимый враг артистов балета. В такие минуты ей была необходима вера друзей, поклонников ее таланта в то, что она еще нужна сцене. Глиэр верил и писал музыкальную партию Тао Хоа для балерины Гельцер.
С Глиэром было удобно и радостно, он всегда оставался внешне спокойным человеком. Именно это и помогало всем, так как работа над балетом проходила в нервной обстановке: времени не хватало, с руководством театра возникали конфликты, спектакль мыслился всем постановочным коллективом как остросовременный, а это обязывало ко многому.
Гельцер предъявляла к музыкальной стороне партии Тао Хоа определенные требования: она добивалась предельной мелодической выразительности и непременного удобства в танце для себя. Она говорила композитору:
— Не спорю, дорогой, это прелестный мотив для Тао Хоа. Но мне трудно танцевать под эту музыку.
— Я подумаю, Екатерина Васильевна, — спокойно отвечал Глиэр и на следующий день проигрывал новый музыкальный отрывок. Если балерине казалось, что и это не позволяет ей выразить те чувства, которые переживала Тао Хоа, и с максимальной убедительностью дать хореографический портрет героини, Глиэр снова переделывал музыкальную сцену.
Композитор вполне доверял вкусу и таланту артистов и дельные замечания принимал к сведению. Но бывало и так, что написанный фрагмент нравился Глиэру. Более того, композитор был убежден в правильности мелодической характеристики того или иного действующего лица. После долгих споров артисты уступали композитору, переделывали танцевальную сценку и убеждались, что так действительно лучше.
Балетная музыка имеет свои особенности, и композитор должен строго соблюдать их. Он точно, по минутам, а то и секундам рассчитывая музыкальные фразы для задуманного балетмейстером танца, должен ясно представлять себе все па, движения артиста, знать эпоху, в которую происходят события, конечно же, понимать и характер дарования балерины, которая будет танцевать главную партию в первом спектакле.
Екатерина Васильевна говорила с восхищением о партитуре нового балета. «Экспрессивность, эмоциональность, драматизм в музыке, четкость и устремленность ее ритма и ее динамики подсказывали мне „пластическую фразировку“, — рассказывала Гельцер.
Глиэр расспрашивал артистов, как рождаются танцы, из чего складываются разные движения. Он просил Екатерину Васильевну показать то кабриоль, то фуэте, экарте, арабеск. И, приступая к сочинению музыки для «Красного мака», видел в партии Тао Хоа именно Гельцер. Ей он и посвятил свой балет.
Когда осенью Тихомиров, Глиэр и Гельцер вернулись в Москву, музыка балета была в основном уже написана, танцы разработаны.
Пластика старого Китая, ритмика Запада, фантастика сна Тао Хоа из второго акта — вот три основных направления хореографии «Красного мака». Старый Китай Тихомирову был знаком по литературе, тонким акварелям старых китайских мастеров, причудливым вышивкам, шелковым тканям, изящным фигуркам из слоновой кости и красного лака; Гельцер — по гастролям в Харбине и Пекине. Уже тогда ее удивила и привлекала эта необычная страна. Изящные, словно фарфоровые статуэтки, женщины. Тогда в Пекине она отметила талантливость китайцев: музыкантов, танцовщиков, поэтов встречала балерина во время своей поездки. Правда, она обратила внимание на замкнутость китайцев, они неохотно впускали в свой мир иностранцев, а порой относились к ним даже враждебно. Гельцер не знала китайского языка, но актерское чутье позволяло многое понять и без слов. Поразили балерину детали в костюмах китаянок, их пластичность, умение изящно пользоваться веером. Неравнодушная к нарядам, Гельцер накупила в Китае разных тканей, вышивок, вееров, лент. Ее заинтересовали миниатюры из кости и дерева. Когда приступила к работе над партией Тао Хоа, вспомнила, как в одной из узких улочек старого Пекина познакомилась с антикваром, который понравился ей: лицо старого китайца было приятным и добрым. С китайской вежливостью он показывал «русской красивой даме» свой товар. Опытным взглядом он угадал в Гельцер человека, связанного с искусством. Когда балерина брала в руки изящную безделушку или тонко расшитую ткань, старый антиквар радостно кивал головой, подтверждая правильность сделанного ею выбора. Уже собираясь уходить, Гельцер заметила фигурку из старого китайского лака. Артистка взяла ее в руки и дала понять китайцу, что покупает ее. Она говорила: «Я ее беру!» Антиквар грустно отвечал: «Ты не берешь ее! Хотел подарить. Но нельзя подарить». Гельцер спросила: «Почему нельзя?» Китаец отвечал: «Богиню нельзя увезти, ей нельзя из Китая». Так и уехала Гельцер на родину без богини.
Но видела балерина и другой Китай — многолюдный, голодный, бедный, униженный. Все это всплыло в памяти теперь, когда она стала работать над балетом. Словно из волшебного сундука, вытаскивала Гельцер одно воспоминание за другим. И сама удивлялась: столько лет прошло, но вот не забыла, оказывается, что китаянки ходят мелкими шажками, руки они держат прижатыми в локтях к бокам; взгляд их чаще робок, чем смел. Вот эта способность памяти в нужный момент выдавать когда-то увиденное, пережитое иногда даже пугала Гельцер. И она начинала сомневаться: а было ли это с ней или пришло из снов, из книг, из рассказов знакомых, друзей?
Теперь, когда кто-либо заходил к Екатерине Васильевне домой, он видел ее в китайском национальном костюме; неторопливыми шажками — так она училась ходить по-китайски — балерина отправлялась с гостем в комнаты; разговаривая, брала в руки веер и изящно играла им. А когда бывала дома одна, подолгу перед зеркалом вырабатывала непринужденные плавные жесты, училась учтиво кланяться и сохранять на лице бесстрастное выражение. И скоро она достигла желаемого — когда хотела, становилась китаянкой.
Время шло, работа над балетом продолжалась. В одной из «Программ Государственных академических театров» была опубликована беседа с Тихомировым. Балетмейстер рассказывал о работе Екатерины Васильевны над ролью:
«Очень большое участие в работе над мизансценами приняла Гельцер. Она трактует роль Тао Хоа весьма своеобразно. С самого первого шага, с первой позы, с первого перехода всему придана китайская линия. Совершенно самобытен рисунок, ритм движений. Трудно поверить, что это та же артистка, которая ведет роль Эсмеральды».
«В „Красном маке“ были массовые сцены, пришлось занять в спектакле весь состав балетной труппы. Артисты и те, кто имел сольные номера и кто танцевал в массовых характерных танцах (танец кули, матросский „Яблочко“), — все работали с энтузиазмом. Но в это время в театре произошли некоторые изменения. Дирекция решила готовить балет „Любовь к трем апельсинам“. Это означало, что и репетировать было практически негде, и часть нужных артистов заняли в балете Прокофьева, времени у них почти не оставалось на „Красный мак“. Репетиции теперь проходили иногда поздно вечером и где придется. Казалось, дело проиграно. Но тут энтузиастам пришла почти шальная идея. Договорились с клубами крупных предприятий и стали показывать рабочим фрагменты из „Красного мака“. Курилко читал либретто, знакомил с эскизами декораций. Глиэр проигрывал на рояле фрагменты балета, а Гельцер танцевала и между сценками беседовала со зрителями о хореографическом искусстве. Лащилин, постановщик знаменитого матросского „Яблочка“, разучил его с несколькими молодыми рабочими, и они, на зависть сидящим в клубе, отплясывали веселый танец. Вот этот зритель и принял всей душой еще только рождавшийся балет. Общие собрания рабочих заказывали и покупали будущие спектакли. Когда руководство театра увидело, что почти все будущие спектакли „Красного мака“ уже закуплены, ему пришлось ускорить выпуск балета. Живая связь со зрителями была полезна еще и потому, что их отдельные замечания пригодились в процессе создания спектакля.
Премьеру назначили на июнь 1927 года — почти в день закрытия сезона.
Еще и еще раз выверяла Екатерина Васильевна характер героини, свое отношение к ней. Гельцер понимала, что должна найти такой хореографический рисунок роли, показать те элементы мимической игры, которые придали бы образу Тао Хоа жизненность, психологичность. Из женщины-куколки в первом акте, покорной рабыни ее хозяина, Ли Шанфу, постепенно вырастает человек, протестующий против лжи, подлости, коварства. В последнем акте Тао Хоа становится героиней, способной жертвовать собой.
Незадолго до премьеры в городе, на круглых тумбах, запестрели афиши, извещавшие, что во вторник, 14 июня, в 8 часов вечера, в Большом театре состоится показ балета «Красный мак» с участием народной артистки республики Е.В. Гельцер.
Еще до премьеры на страницах газет и театральных журналов шли споры о балете. Пути развития советского оперного и балетного искусства только определялись, и высказывались самые различные точки зрения, вплоть до «левых» абстракционистских, отвергавших классический танец в любом виде.
Пока толпа возле дверей театра, меж его колонн, гудела, радовалась и огорчалась, на сцене рабочие прилаживали последние детали декорации первого акта. В глубине, занимая почти половину ее пространства в ширину, белой громадой возвышался мощный корпус советского парохода — он должен был восприниматься зрителем как символ могущества Страны Советов.
В уборной Гельцер портниха проверяла костюм балерины: все ли на месте и надежно ли? Екатерина Васильевна была уже в гриме. В этой изящной женщине с чуть раскосыми глазами, почти детскими губами, с гладкой прической, увенчанной цветными гирляндами, только близко знавшие балерину могли признать русскую. Она взяла в правую руку веер и еще раз посмотрела на себя в зеркало. Кажется, так будет хорошо. На лице Тао Хоа появилось выражение восточного спокойствия и покорности.
В кулисе уже стоял Тихомиров. Он был в форме морского капитана. Василий Дмитриевич в день премьеры танцевал еще и партию Феникса во втором, классическом, акте. Роль Капитана строилась на актерском исполнении, образ создавался жестом, позой, мимикой. И Тихомиров выглядел здесь эффектно.
И Капитан — Тихомиров, и Тао Хоа — Гельцер появляются на сцене уже в начале действия. Сейчас они, стоя в кулисах, ожидали, когда раскроется занавес. Гельцер мысленно видела площадь, толпу, представила себе, как она сейчас выйдет из паланкина и сделает первые шаги…
Раздались звуки увертюры, они ширились, звучали все мощнее, и вот уже явственно слышен был всем знакомый «Интернационал».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36