Хотя использование певцов-кастратов отошло в прошлое, но традиция написания главных мужских партий для высоких голосов пока сохранилась. Роль Кира предназначалась для блистательной Марколини. Россини уже знал вокальные возможности Марии. А вообще-то каждый раз приходилось изучать голоса исполнителей и писать на определенный актерский состав. Сколько же находчивости и хитрой изобретательности порой приходилось применять! Исполнители главных партий могли позволить себе капризничать, вокальные возможности актеров на вторые и третьи роли нередко были весьма ограничены.
Так случилось и на этот раз. И так во время арий певцов вторых и третьих партий было принято есть мороженое или пить прохладительные напитки, а тут еще Анна Савинелли, исполнительница второй партии, как вспоминал композитор, «была не только некрасива сверх всякой меры, но и голос у нее был – хуже не придумать». С ней пришлось помучиться! Джоаккино тщательно проверил все, на что она была способна, и обнаружил, что у певицы звучит только одна нота – си-бемоль первой октавы! «Тогда я написал для нее арию, – рассказывал Россини, – в которой ей надо было петь только эту одну-единственную ноту, все остальное поручил оркестру. Ария понравилась и вызвала аплодисменты, и моя однонотная певица была вне себя от счастья, что на ее долю выпал такой триумф».
Несмотря на то что, изумленные изобретательностью молодого композитора, феррарцы даже оторвались от мороженого, в целом опера успеха не имела. Пресса отмечала, что во многом виновато любительское либретто. Но – провал есть провал…
Приехав после этой неудачи домой, в Болонью, Джоаккино не унывал. А может быть, ему просто было некогда? Во всяком случае внешне он весьма иронично отнесся к случившемуся. Как раз в то время Россини был приглашен на пикник. «Тогда я заказал одному кондитеру, – вспоминал впоследствии он, – торт из марципанов в виде корабля. На его вымпеле было начертано „Кир“. Мачта была сломана, парус разодран, корабль лежал на боку, плавая в море крема. Веселая компания, смеясь, поедала мое потерпевшее крушение судно».
Однако отдыхать было не время. В эти годы Россини работал очень интенсивно, писал по три-четыре оперы в год, ездил ставить их в разные города. Вот и теперь один заказ наложился на другой, и только обладая энергией, неутомимостью, работоспособностью и чудесным вдохновением, Джоаккино мог справляться со всем этим. Еще до премьеры злосчастного «Кира» в Ферраре венецианский театр «Сан-Моизе» предложил молодому композитору написать для него оперу к празднику пасхи. Контракт был заключен, и уже 12 марта 1812 года (то есть за два дня до премьеры «Кира в Вавилоне») венецианские газеты оповестили город о том, что на пасху ожидается премьера новой оперы Россини.
Либретто должен был написать поэт Джузеппе Фоппа. С этим автором Джоаккино уже приходилось работать – он писал стихи «Счастливого обмана». Сюжет новой оперы «Шелковая лестница» был заимствован либреттистом из одноименного французского фарса и был весьма ординарен. Воспитанница Джулия страдает под гнетом опекуна Дормонта. Новым штрихом в этой традиционной ситуации явилось то, что Джулия уже была тайно обвенчана с Дорвилем и тот каждую ночь лазил к своей супруге по шелковой лестнице. А Дормонт хотел выдать свою воспитанницу замуж за Блансака. Но жених, придя знакомиться с невестой, начинает любезничать с Лючиллой, кузиной Джулии. Обманщице Джулии этот вариант очень понравился. Она просит слугу, кстати влюбленного в нее, следить за Блансаком и Лючиллой. Дорвиль, который тоже следил за своей супругой, вдруг обнаруживает, что по той же лестнице в окно поднимается другой мужчина. Интрига разрастается, все следят друг за другом. В финале оперы звучит восхитительный «ноктюрн» в саду. Этот ансамбль изящен, как и большинство россиниевских ансамблей. А опера уже подходит к концу – все выясняется, все счастливы, и Блансак с Лючиллой женятся.
Опера, впервые прозвучавшая 9 мая 1812 года, не сходила со сцены до июня. Пусть это произведение еще не было совершенным, но в нем обнаруживалось движение вперед, к достижению нового драматического и комического реализма. Врожденная интуиция, как сказочная волшебная палочка, влекла композитора к творческим открытиям. Как же тут обойтись без эксперимента? Как раз в то время Джоаккино занимался поисками новых колоритных звучаний. И вот в «Шелковой лестнице» он попробовал… Интересно по этому поводу пишет Стендаль: «В аллегро увертюры скрипки каждый такт должны ударять слегка смычком по фонарям из белой жести, куда вставлялись свечи, чтобы светить им». Да, шутить с итальянской публикой было опасно, и россиниевское дерзновение явилось одной из причин шумного провала оперы. Благонамеренные слушатели были возмущены! Какой скандал! Сама опера не сохранилась в репертуарах театров. В Италии она появилась еще только дважды – в 1813 году в Синигалье и в 1818 году снова в Венеции. Однако ее увертюра до сих пор часто звучит в концертных залах. И неудивительно: она является одним из ярчайших образцов индивидуального стиля композитора. Взять хотя бы всемирно знаменитое соло гобоя в одной из начальных ее тем (в главной партии). Изысканно-виртуозное изящество этой мелодии, подобно визитной карточке, сразу представляет автора.
Тонко чувствуя оркестр, Россини отлично понимал, какие огромные возможности развития таит в себе этот «большой инструмент». Надо только уметь им воспользоваться. Вот увертюра к «Шелковой лестнице» не имеет традиционного раздела разработки тематизма, представляющего основные образы в различных метаморфозах. Что же, значит тематический материал не получает никакого развития? Ничего подобного! Не меняя ни мелодии, ни гармонии, Россини искусно создает тембровое движение музыкального материала. Так, вторая ведущая тема (побочная партия) звучит в начале увертюры (в экспозиции) светло и ясно у флейт и кларнетов, а в заключении (в репризе) – у гобоев с кларнетами. Тембр гобоев делает тему более тусклой, зато более теплой и мягкой. Понятие статики просто несовместимо с брызжущей юмором музыкой солнечного маэстро! Живости музыкальной ткани способствуют и веселые переклички инструментов, и «расслоение» мелодии в оркестре, как, например, в заключительной партии этой знаменитой увертюры. Тема здесь звучит у первых скрипок и деревянных духовых. Но как! По частям. А тут еще кларнеты и гобои с флейтами начинают веселые пересмешки, основанные на коротких мотивах. Альты, виолончели, вторые скрипки и контрабасы с фаготами в своей мерной пульсации поддерживают гармонию. Да, эти аккорды ровны и их голоса не развиваются, но должно же хоть что-нибудь сдерживать этот смеющийся, искрящийся и рвущийся вперед звонкий поток!
Нередко уже тогда Джоаккино стали называть маэстро «крешендо». С тех пор этот оркестровый прием так и носит имя итальянского композитора. О, эти россиниевские крешендо! Восторженная публика всех театров мира рукоплескала им! Однако своим происхождением этот прием обязан отнюдь не Россини. Его надо отнести к началу XVIII века. Он, конечно, в ином варианте, чем у нашего маэстро, появлялся еще у мастеров мангеймской школы Творческое направление в музыке, сложившееся в Мангейме (Германия).

. Нарастание силы звука, создаваемое не только путем физического усилия музыкантов, а «хитростью» инструментовки, издавна занимало умы композиторов. Зачатки таких нарастаний мы можем встретить и у прямых предшественников Россини – Чимарозы, Спонтини и др. (у них крешендо были весьма невелики – всего 4, от силы 8 тактов), и у Моцарта, у которого этот прием достиг высокой степени развития (крешендо перед кодой в увертюре к «Свадьбе Фигаро» составляет 16 тактов!). Замечательным мастером крешендо оказался и великий Бетховен. Сколь динамичны и обширны (по 20 тактов) они у него в увертюре «Леонора № 3»! Россини тоже во всем блеске развернул этот прием на протяжении продолжительных построений. И в данном случае это получился не просто выигрышный оркестровый прием. Крешендо играет у Россини и формообразующую роль. Осуществление этого приема в его оперных увертюрах обычно бывает дважды – в конце экспозиции (как вывод из предшествующего изложения) и перед кодой, что создает эффектное завершение. Так вот почему ненужной оказалась разработка! Впрочем, это не единственная, хотя и значительная причина ее отсутствия.
А строится крешендо следующим образом: выбирается короткий мотив, заметьте, именно мотив, короткая тема, а не общие формы движения или мотивные ячейки, что свойственно венским классикам. В этом-то и проявилась особенность россиниевского крешендо. Постепенно звучность нарастает за счет увеличения количества звучащих инструментов, расширяющих диапазон, и за счет увеличения силы звучания. Если сначала продолжительность остановки на одной гармонии равна одному такту, то дальше она становится равной полутакту. Благодаря этому создается впечатление ускорения темпа. Крешендо стремительно катится, подобно снежному кому с горы, обрастая все новыми звучаниями. А в конце этот «ком» как бы распадается, для дальнейшего движения вычленяется еще более короткий мотив, повторяется множество раз, оставаясь мелодически и гармонически неизменным, вертится, как игрушечный волчок, на одном месте. В конце, когда звучат уже все инструменты оркестра, кажется, что торжественному и радостному ликованию нет предела. Россини применял этот прием с непринужденностью и удивительным изяществом. Вероятно, крешендо стало носить имя маэстро потому, что никогда ни до него, ни после никто не применял его столь эффектно, элегантно, небрежно и убедительно.
Крешендо ведет к тутти Тутти – совместная игра всех инструментов оркестра.

. Эти веселые, суетливые россиниевские тутти просто очаровательны! Сколько в них гомона, света, задора! Неудивительно, что увертюра «Шелковой лестницы» была с энтузиазмом принята венецианцами, а пресса дала восторженные отзывы.
…Так и текла, торопливо и сумбурно, жизнь Россини. Успехи соседствовали с провалами, он научился уже стоически переносить и то, и другое, хотя все это, конечно, давалось нелегко. Но молодость всегда брала свое, никто не помнил Джоаккино хмурым или подавленным. И хотя дела шли неплохо, у него была одна мечта, пока еще не исполнившееся сокровенное желание – написать оперу для театра «Ла Скала» – одного из крупнейших не только в Италии, но и в мире. Этот театр имел прекрасный постоянный оркестр, высоким профессионализмом которого не раз восхищались современники. Успех в «Ла Скала» открывал широкую дорогу к славе и композиторам, и исполнителям. Воистину, для всех этот театр был пробным камнем.
Самое интересное, что первая опера Россини, написанная для знаменитого театра, так и называлась – «Пробный камень»! Конечно, это совпадение, но весьма символичное. На сей раз Россини с либретто повезло. В тексте, созданном постоянным либреттистом «Ла Скала» Луиджи Романелли, была намечена канва для веселой музыкальной драмы, имелись предпосылки для интересных музыкально-сценических ситуаций, чем Джоаккино не преминул воспользоваться.
Действие этой веселой мелодрамы происходит в загородном доме богатого графа Аздрубала, где гостят его друзья. Среди них находятся и очаровательные женщины, одна из которых – маркиза Клариче – любит графа. Аздрубал решает проверить искренность чувств своих друзей. Под видом турецкого купца, якобы кредитора, он является в дом и начинает описывать и опечатывать имущество. Лжедрузья быстро исчезают, Клариче же, преданная ему, остается. Теперь Аздрубал знает, кто его истинный друг. Все кончается свадьбой графа и Клариче.
В этот осенний сезон 1812 года вместе с Россини для создания новых опер были ангажированы и некоторые известные в те годы композиторы. Их успех подогрел рвение нашего героя. Хотелось написать что-нибудь не хуже этих знаменитостей. А может быть, и лучше?… Нет, Россини не был честолюбив. Просто его небезосновательная уверенность в своих силах позволяла ждать хороших Результатов. Конечно, давало себя знать и авторское самолюбие – почему его создание не может быть лучше других? А еще тут сказывался и задор молодости…
Во всяком случае, Джоаккино с жаром взялся за работу. А она спорилась. У молодого маэстро уже накопился кое-какой опыт. Писалось легко и с удовольствием. Вот, например, дуэт журналиста Маркобио и кавалера Джокондо «Множество прорицателей на земле». Ведь в нем – весь Россини, остроумный и неожиданный! Такой, каким мы его встретим в «Итальянке в Алжире» или в «Золушке». А ария Клариче «Отзвук милосердия»? Сколько в ней нежной лирики и психологической наполненности! В то же время в мелодии бьется какой-то внутренний пульс, помогающий выразить чувство благородной уверенности. Эта находка вновь возникнет в известной арии Танкреда «После всех волнений» в опере «Тан-кред». Но это будет впереди, а пока юный маэстро пишет свой «Пробный камень», который стал его своеобразным испытанием на зрелость.
Всегда с большим удовольствием и выдумкой Джоаккино сочинял ансамбли. Сколько симпатичных, оригинальных и смешных приемов можно там использовать! Взять хотя бы секстет из конца I акта, чей комизм всегда вызывал бурную реакцию слушателей. Постоянно повторяемое в нем «турецким купцом» слово «sigillara» («опечатывание») даже стало вторым названием оперы по всей Ломбардии.
Успех был полный. После премьеры, состоявшейся 26 сентября 1812 года, опера выдержала более 50 представлений. И принималась слушателями неизменно с горячим одобрением. Стендаль писал, что она «создала в театре „Ла Скала“ эпоху радости и восторгов. Чтобы ее послушать, толпы людей прибывали в Милан из Пармы, Пьяченцы, Бергамо и Брешии и из всех городов за двадцать миль в округе. Россини стал первым человеком своего края; всем хотелось во что бы то ни стало его увидеть». Оперы других авторов, звучавшие в театре «Ла Скала» в этот сезон, каким бы громким успехом раньше ни пользовались, теперь никого не интересовали. На устах у всех был только Россини. Восхищаясь его музыкой, поговаривали даже, что в образе Маркобио, невежественного самонадеянного и продажного журналиста, в опере дается карикатура на миланских борзописцев. Может быть, именно этого и хотел Романелли. Кстати, он же за это и расплачивался, поскольку на него миланская пресса обрушила свое суровое суждение. Музыка же Джоаккино была принята с воодушевлением.
На следующий день после премьеры, 27 сентября, газета «Миланский курьер» писала: «Россини – молодой гений, который подает надежду, что достигнет превосходных результатов. Воспитанный на принципах строгой школы, он отличается от множества современных композиторов великолепным и живым колоритом, самобытным стилем и своего рода обдуманной простотой кантилены… кажется, что композитор избрал серединный путь между немецкой формой и итальянской мелодией. Не все главные номера равноценны по мысли и развитию, но большинство, и в особенности оркестровые, обнаруживают соблюдение самой искусной гармонии и делают честь его уму, равно как и его вкусу».
Музыка была так прелестна, что подействовала даже на генерала, командовавшего войсками в Милане. Джоаккино исполнилось тогда 20 лет, и ему предстояло идти в армию. И неизвестно, чем бы все это кончилось, ведь Италия вместе с Наполеоном принимала участие в походе на Россию, если бы не благорасположение командующего, освободившего композитора от воинской повинности. Так, по собственному признанию, очаровательный юноша «был сохранен для мирных занятий» и перед ним открылся нелегкий путь к созданию блистательно легких звуков его произведений, мудрых и насмешливых, воспевающих свободу и исполненных проникновенной лирики, путь к шедевру. Ведь это был РОССИНИ…

Глава 5.
СЧАСТЛИВЫЙ 13– й ГОД, ИЛИ МУЗЫКА, СТАВШАЯ ОРУЖИЕМ

Итак, испытание в «Ла Скала» окончилось благополучно. Успех «Пробного камня», сделавший имя Россини известным, поставил молодого композитора наравне с самыми известными музыкантами. Джоаккино всего 20 лет, а он уже автор шести опер, каждая из которых явилась очередным шагом на пути совершенствования композиторского мастерства. Яркость мелодики и искусство развития музыкального материала, живость музыкально-сценических ситуаций и богатство оркестра – все это было ново, необычно и не всегда встречало понимание у слушателей. Но признание все-таки пришло. Обычно порицания исходили от завистников и всевозможнейших рутинеров, для которых был невыгоден контраст со смелыми и свежими произведениями Россини. Конечно, не все замечания были неправильны. Джоаккино и сам видел многие недостатки своих опер.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32