Отелло думает, что эти слова обращены к сопернику. Страшно его лицо в свете вспышек молний. Природа в смятении, как и души героев. Проснувшаяся Дездемона видит ужасного в своем горе и гневе Отелло. Звучит их последний дуэт. Но эти два любящих человека уже не в состоянии понять друг друга, они говорят на разных языках. Партии Отелло и Дездемоны сначала звучат порознь и сливаются только в конце, когда гнев и ужас достигают своего апогея – ведь теперь герои испытывают однои то же чувство. Отелло наносит роковой удар. И тут же ему сообщают о том, что Дездемона невинна. Горю воина нет конца. Кару за содеянное он выбирает себе сам, закалываясь кинжалом над трупом своей любимой.
Завершение оперы построено совершенно непривычно. Это не ансамбль с хором, а взволнованный речитатив персонажей на фоне смятенного трепетания оркестра. Ансамбль с хором звучит только один раз – на возгласе «Ах!», в то мгновение, когда Отелло падает, сраженный собственным ударом. Стремительный взлет мелодии оркестра с последующим тяжелым падением вниз на грозно-устойчивый мажорный аккорд завершает оперу. Такого конца требовало развитие трагедии, что было ново для итальянского музыкального театра. Следование Россини драматическим законам явилось смелым нарушением сложившихся традиций.
Согласно свидетельствам современников, постановка встретила благосклонный прием у публики и на премьере, и на последующих спектаклях. Это было в Неаполе. Но подобное дерзкое отступление от традиций принималось далеко не во всех городах. Так, для премьеры во Флоренции в 1819 году Россини пришлось изменить концовку. Дож появляется во флорентийском варианте на мгновение раньше, еще до рокового удара кинжалом разгневанного Отелло. Все выясняется. Гнев мавра быстро утихает: «Так это правда, ты невинна?» – изумленно восклицает Отелло. «Клянусь я в том!» – радостно и гордо возглашает Дездемона. И герои исполняют счастливый дуэт, заимствованный Россини из своей оперы «Армида» (1817). Зрительские вкусы оказались в данном случае сильнее реалистических устремлений композитора. Можно ли винить флорентийцев? Жизнь вокруг была так сложна и тяжела, поэтому естественно желание хоть в театре видеть макет справедливого счастья. С другой стороны, традиции жанра, привычка к ним слушателей тоже были очень важны. Правда, переделки Шекспира и Россини этим не ограничивались. Например, нередко в последующих постановках Отелло представал перед публикой в виде очаровательного белолицего тенора! Считалось просто неприличным, чтобы прелестная молодая девушка полюбила темнокожее чудовище. Конечно, итальянская публика начала прошлого века оказалась неподготовленной к восприятию трагедии Шекспира. И тем не менее опера Россини прижилась на итальянской сцене. И не только итальянской. Ей аплодировали и Париж, и Лондон, и Петербург. Если на премьере в Неаполе партии Отелло и Дездемоны великолепно исполнили Ноццари и Кольбран, то впоследствии большой славой пользовались трактовки этих россиниевских образов Мануэлем Гарсиа и его дочерью Марией Малибран. Опера была популярна много лет, и этим она обязана огромной человечности сюжета и талантливой правдивости его воплощения, красоте вокального и оркестрового письма. Самое удивительное то, что, казалось бы, вердиевский шедевр на этот же сюжет должен был позже свергнуть оперу Россини с театральных подмостков. Все же, хотя россиниевский вариант «Отелло» и стал звучать все реже и реже, но привлекательность, удобство и выигрышность вокальных партий заставляли певцов вновь и вновь обращаться к нему.
В творчестве Россини «Отелло» занимает значительное место. Ведь эта опера явилась новым этапом в восхождении композитора к правдивой драматической выразительности музыки. И в то же время она стала переломным моментом в развитии оперного творчества Джоаккино. Впрочем, об этом речь пойдет дальше.

Глава 10.
ЛИРИЧЕСКИЕ ВЕЯНИЯ, ИЛИ СТРЕМЛЕНИЕ КОМИЧЕСКОЙ ОПЕРЫ СТАТЬ СЕРЬЕЗНЕЕ

Как же быстро идет время! Когда Джоаккино подписывал контракт с театром «Балле» на карнавальный сезон 1817 года, было 29 февраля 1816. Молодой маэстро даже думать тогда не хотел о будущей комической опере, ведь впереди целый год! Головокружительный успех «Цирюльника» не вскружил голову этому объективному и взыскательному музыканту. Сначала надо было выполнить неаполитанский заказ на серьезную оперу. Но Россини за это время написал даже две оперы – «Газету» и «Отелло». И едва лишь последняя прозвучала 4 декабря, как уже 26 числа того же месяца, согласно подписанному с импресарио римского театра «Балле» договору, должна была состояться премьера новой комической оперы. Вот незадача! Условия контракта стали нарушаться с самого начала. Ведь не мог же Россини в конце октября, в разгаре работы над «Отелло», прибыть в Рим для получения нового либретто, а значит, в конце ноября он не мог представить копиистам первый акт, а в середине декабря – второй. Композитор приехал в Рим только в конце декабря. И вот за два дня до рождества началось обсуждение сюжета будущей оперы.
Либретто всех опер должны были проходить цензуру, тем более в Риме, столице католичества, где цензура исходила от церкви. Импресарио Картони предложил Россини сочинить оперу под названием «Нинетта при дворе». Для обсуждения сюжета с церковным цензором импресарио Картони и маэстро Россини пригласили знаменитого литератора Якопо Ферретти. Предложенный сюжет, по мнению духовного пастыря, оказался слишком опасным для нравственности римлян. И был отвергнут. Никакие доводы, убеждения и исправления не помогли.
Контракт «горел»! Нет, хуже! К карнавальному сезону театр «Балле» оказывался без новой комической оперы. Тогда сочинять либретто предложили Ферретти. Тому самому, который был отверг' нут маэстро год назад (в начале работы над «Цирюльником»). Конечно, знаменитый литератор обиделся не на шутку. Сейчас, в такой кризисный момент, он мог и отказаться. Но ведь сотрудничать с таким композитором, как Россини, было и приятно, и почетно. И он согласился.
А требования Россини к содержаниям своих опер стали высокими. И по мере возрастания драматической опытности и композиторского мастерства еще повысились. Предполагалось создать веселую комическую оперу, но Россини категорически выступал против пустой буффонады. Слишком много накопилось у него жизненных впечатлений, которые требовали своего художественного воплощения. Да и нельзя же беззаботно смеяться, когда кругом происходят такие события: Италия стремится к освобождению, в разгаре борьба карбонариев. Свобода, справедливость, протест против угнетения – вот что волновало и композитора, и его слушателей.
Вечер того неудачного дня, когда церковный цензор отверг предложенное либретто, выдался удивительно холодным и ветреным. В Италии бывает такая пронзительно холодная погода. И все из-за этой сырости! Поэтому горячий чай, который подавали в доме Картони, где собрались для выбора темы будущей оперы Ферретти, Россини и хозяин дома, был не только приятен, но просто необходим. Ферретти предлагал один сюжет за другим, и десять, и двадцать, и тридцать, но все что-нибудь да не подходило: то слишком серьезно для карнавала или слишком дорого обойдется постановка – тут протестовал Картони, то слишком «пусто» или пошло – здесь восставал Россини. Все безумно устали, хотелось спать. Казалось, уже ничего не удастся придумать. И вдруг Ферретти, сладко зевая, произнес по слогам: «Зо-луш-ка». Россини, который к тому времени, чтобы «лучше сконцентрироваться», уже занял место на кровати, стремительно вскочил. Сна как не бывало: «Хватит ли у тебя сердца, чтобы написать мне „Золушку“?» – воскликнул Джоаккино, сразу загоревшись идеей этого сюжета. «А у тебя, чтобы положить ее на музыку?» – запальчиво ответил Ферретти, в котором еще жила прошлогодняя обида. «Когда план?» – выпалил Россини. «Наперекор сну, завтра утром», – как ни трудно, но Ферретти хотелось доказать знаменитому маэстро, что тот его недооценивал. А Джоаккино отлично понимал, что никто не застрахован от неудач. Однако все-таки его веселая натура не могла существовать без шутки: «Спокойной ночи», – любезно пожелал он либреттисту, завернулся в одеяло и уснул крепким сном. Тем временем Ферретти, выпив еще чашку чая и пожав на прощанье руку Картони, отправился домой. Он ушел и посвятил эту бессонную ночь тому, чтобы помочь чудесной сказке попасть на оперную сцену в россиниевском музыкальном понимании.
Итак, Россини будет писать оперу на тему «Золушки». Замечательная сказка, вошедшая в сборник французского писателя Шарля Перро (1697), пользуется повсеместной известностью и любовью вот уже три столетия. Добрая Золушка, неожиданно нашедшая свое счастье, почти сразу после своего «рождения» попала на театральные подмостки – в пьесы, балеты и оперы. Французский драматург Лоретт в 1759 году написал водевиль на эту тему, композитор Н. Изуар превратил популярную народную сказку своей страны в оперу (1810). Тогда и в Петербурге прозвучала одноименная опера немецкого музыканта Д. Штейбельта. Откликнулись на интересный сюжет и итальянцы – композитор С. Павези сочинил в 1814 году свою «Агатину, или Вознагражденную добродетель», где под именем Агатины выведена та же Золушка. Интересно, что создание Павези мог слышать и Россини, ведь оно ставилось в «Ла Скала» как раз тогда, когда он приезжал в Милан для постановки «Турка в Италии». Сюжет французской сказки продолжал волновать воображение музыкантов и после Россини. Создали одноименные оперы Ж. Массне, М. Гарсиа, Э. Вольф-Феррари, Й. Розкошный, Б. Асафьев, а балеты – М. Деланнуа и С. Прокофьев. Во всех этих сочинениях главное место занимают волшебные приключения и чудесные превращения. Но как же так получилось, что Россини-реалист, который не любил фантастику на сцене, сразу и с восторгом согласился превратить в оперу сказку? Здесь нет противоречия. Под мишурой волшебных приключений сказки несут в себе вековую народную мудрость, жизненность и подлинные человеческие чувства. Борьба за справедливость, борьба добра и зла вдохновили Джоаккино на создание музыки. А что касается волшебных превращений, либреттист Ферретти знал отношение композитора к фантастике и постарался свести чудеса к минимуму. Поэтому-то у Россини сказка приобрела по возможности реалистическое звучание.
Ферретти сдержал свое обещание, и утром план будущей оперы «Золушка, или Торжество добродетели» был готов. Началась работа по созданию стихов. Россини не ждал окончания всего текста и сразу же стал сочинять музыку. Работа спорилась, и к рождеству оказались готовы каватина барона Маньифико, интродукция и дуэт. В этот раз Россини остановился у своего друга Картони. В данном случае необычайно удачно сочеталось приятное с полезным – теплая дружеская атмосфера дома Картони и близость жилища импресарио к театру. Но тут не обошлось без курьеза. Дело в том, что Картони был бакалейщиком. В честь дорогого гостя он старался приправлять блюда самыми лучшими и самыми редкими пряностями, какие только были в его лавке. Но избыток даже самых деликатесных приправ далеко не всегда приятен. Это хлебосольство кончилось тем, что Джоаккино стал питаться отдельно!
А время поджимало. Чтобы Россини не отвлекался, Картони перестал выпускать его из дома! И даже визитеры к нему не допускались. Но ведь не мог же заботливый Картони ограничить общение Джоаккино с актерами театра! Вот и получилось, что сочинять приходилось среди шума и разговоров. Впрочем, это не мешало и не задерживало работу маэстро. Напротив, веселье, царившее вокруг, вдохновляло его. «Если вы уйдете, – говорил он порой, – у меня не будет стимула и поддержки». Причуда? Может быть! Но ведь это особенность гения, которая не мешала композитору периодически проигрывать на фортепиано тут же сочиненные сцены.
И все равно Россини опаздывал к карнавалу. Новый срок премьеры назначили на 25 января 1817 года. Умопомрачительная спешка не была новостью для Россини, вспомнить хотя бы «Севильского цирюльника». Дуэт камердинера Дандини и барона Маньифико «Важную тайну, любопытный секрет я вам должен открыть» из второго действия Россини сочинил в последнюю ночь перед премьерой! А два номера Джоаккино вовсе не успевал сочинить, и их поручили композитору Аголини. Это были арии мудреца Алидоро и Клоринды (одной из сестер Золушки). Такие номера играли второстепенную роль и являлись так называемыми «ариями мороженого» («aria di sorbetto»), которые по традициям итальянского театра исполнялись второстепенными певцами, тогда как слушатели могли в это время разговаривать и есть мороженое в ожидании выхода главных действующих лиц. Опера была спешно написана, спешно отрепетирована и столь же спешно поставлена. Да и исполнители, кроме Джельтруды Ригетти-Джорджи, были весьма посредственными. Подобное стечение обстоятельств ничего хорошего не предвещало. Перед началом спектакля царило страшное волнение и господствовало ощущение близящегося провала. Так и случилось: актеры плохо пели и играли, да и завистники Россини постарались. И «Золушка» встретила холодный прием на грани с провалом. Один только Джоаккино был спокоен – ему такие дела были не впервой, а в качествах своей музыки он не сомневался. Да и чувствовал, что знаменитая сказка в своем музыкальном воплощении должна найти путь к сердцам слушателей.
Правда, собственно сказочный сюжет был сильно изменен: амплуа злой мачехи перешло к барону Маньифико, который в оперном варианте стал отчимом Золушки; вместо доброй волшебницы и ее чудес появился мудрец Алидоро, благодаря которому принц Ра-миро узнает о Золушке, а падчерица барона попадает на королевский бал. Но этим изменения не кончились. Казалось бы, к чему могла придраться цензура в этой сказке? И все-таки такой момент нашелся. Туфелька! Ведь во время ее примерки возможно нарушение приличий! А католический цензор очень заботился о нравственности горожан. Вот и пришлось заменить туфельку браслетом. Кстати, пресса весьма саркастично отнеслась к этой замене. Писали, что можно простить «это либреттисту только в том случае, если примадонна, для которой написана данная опера, имеет красивую ручку и безобразную ногу». Ох, и разгневалась же красавица Джельтруда на подобное заявление! Но было уже поздно: опера увидела свет.
Написать увертюру Россини, конечно, не успел. Вот где пригодилась прелестная увертюра к «Газете»! Исполненная комедийной живости, сочетающейся со светлой лирикой, ясная и легкая, эта музыка послужила отличным вступлением к «веселой драме» «Золушка». Но ведь речь шла о комической опере, почему драма, хотя и веселая? Дело в том, что во время карнавала было принято исполнять только веселую музыку, народ хотел веселиться, а просто буффонада больше не привлекала Россини, и он показал в своей опере глубокие переживания героев. И увертюра, своим характером соответствующая содержанию произведения, органично и естественно подготавливает восприятие зрителями «несказочной сказки». Сколько же поэзии и одухотворенности в этом замечательном произведении! В опере два действия, хотя в наши дни она обычно исполняется в трех. Действие открывается картиной будничной жизни дома барона Маньифико. Все заняты своими привычными делами: Анджелина, или Золушка, на кухне готовит еду, а ее сводные сестры наряжаются. Золушка поет простую и грустную песенку «Однажды жил король». Вот она какая, бедная и добрая, страстно мечтающая о счастье падчерица барона. Сколько искреннего, теплого чувства звучит в песенке!
А вот и хозяин дома. Его буффонная каватина рисует образ чудаковатого отчима Золушки. Как комично и искусно применяется здесь прием звукоподражания в сочетании со знаменитым россиниевским крешендо! Приход королевского мудреца Алидоро под видом нищего выявляет характеры домочадцев барона: старшие дочери Клоринда и Тизба издеваются и гонят его прочь, а добрая Золушка сердобольно кормит старика. Алидоро понимает, что лучшей жены принцу не найти. Согласно сюжету, этот персонаж играет в опере второстепенную роль. Недаром Россини позволил Аголини написать к премьере музыку к арии Алидоро. Но когда он приехал в Рим на карнавал 1820 – 1821 годов ставить «Матильду ди Шабран», «Золушка» вновь зазвучала здесь на сцене. Партия Алидоро была тогда поручена замечательному басу Джоаккино Монкаде. Для него Россини сочинил другую арию на новые стихи Ферретти. Зато новая ария оказалась так сложна, что с тех пор партию мудреца стало нельзя поручать посредственным певцам.
Интересна роль Дандини в сцене появления в доме Маньифико под видом принца. Важно разыгрывает камердинер высокопоставленную особу. В его партии Россини пародирует свои собственные оперы-сериа.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32