– с грустью думал Россини – …В это самое время великий человек в своем уединении заканчивает, быть может, какое-нибудь произведение высокого вдохновения, к высшей красоте которого он приобщит и блистательную аристократию». Но Россини был не таков, чтобы поддаться первой же неудаче. Потом он рассказывал Вагнеру: «Не получив поддержки в попытке организовать Бетховену годовую ренту, я, однако, рук не опустил. Я решил попытаться собрать средства на приобретение для него жилища. Несколько человек подписались, прибавил кое-что и я, но сумма оказалась недостаточной. Пришлось отказаться и от этого проекта. Мне везде говорили: „Вы плохо знаете Бетховена. Как только он станет владельцем дома, он его на следующий день продаст. Он никогда нигде не уживается, потому что испытывает потребность менять квартиру каждые шесть месяцев, а прислугу каждые шесть недель“. Ну что тут мог поделать Россини, гость в чужой стране?
Во время своего пребывания в Вене Россини поддерживал довольно близкое знакомство с композитором Сальери. Это был, по его словам, «славный пожилой господин», горевший в тот период страстью к сочинению канонов. И вот почти каждый день в послеобеденный час он появлялся у супругов Россини со своими канонами. Ноццари и Давид обычно обедали там же, все вместе они составляли великолепный квартет. Правда, всему бывает предел: «Но под конец у нас начала голова кружиться от этих бесконечных канонов, – вспоминал Россини, – и мы его несколько обуздали». Но все же общение с этим человеком было приятным. И тем более странными казались слухи, вот уже скоро три десятилетия ходившие по городу, – обвинение в смерти Моцарта. Убийство из зависти?! Маловероятно. Россини допускал зависть, но, по его мнению, «от этого до отравления очень далеко». Однако насмешливый нрав Джоаккино все же не мог упустить случая, чтобы посмеяться, и однажды композитор шутливо заявил Сальери: «Какое счастье, что Бетховен из чувства самосохранения избегает приглашать вас к столу, – иначе вы бы и его отравили и отправили на тот свет, как сделали это с Моцартом». «Я, по-вашему, похож на отравителя?» – удивленно спросил Сальери. «О нет! – сказал Россини, оценивающе глядя на собеседника, – вы больше похожи на отъявленного труса». Смех смехом, но, в общем, Россини считал Сальери довольно способным композитором, музыка которого часто «содержит великолепные места». Но, к сожалению, встречались и случаи, когда либретто оказывалось лучше музыки! Как вспоминал Россини, в своей опере «Грот Трофонио» Сальери «уступает поэту: либретто Касти – подлинный шедевр».
За четыре месяца пребывания в австрийской столице итальянская опера наделала много шума. Ею восторгались, ее ругали, о ней спорили. В числе поклонников оказался и великий немецкий философ Гегель. «Теперь я хорошо понимаю, почему в Германии, и в особенности в Берлине, музыку Россини хулят. Она создана для итальянских голосов, – писал он, – как бархат и шелка для элегантных женщин, а страсбургские пирожки для гурманов». А в своих «Лекциях по эстетике» философ утверждает, что «если сжиться с его (Россини. – О. К.) мелодиями, то эта музыка, напротив, оказывается в высшей степени богатой чувствами и идеями». А если эта музыка перестает соответствовать сюжету, то можно «поступиться содержанием и безраздельно отдаться свободным вдохновениям композитора и всею душой наслаждаться содержащейся в ней задушевностью». И жители Вены с готовностью отдавались этим восхитительным звукам. Все говорили о Россини, его узнавали на улицах.
Однажды, уже в самом конце гастролей, композитор решил отметить день рождения своей жены. После спектакля у супругов Россини собрались друзья. Веселый ужин и приятная беседа неожиданно прервались шумом толпы на улице. Посланный слуга принес весть, что собравшаяся толпа, в большинстве своем итальянцы, была привлечена ложным сообщением, что в честь маэстро «лучшие артисты Вены собираются устроить серенаду». Все были ошарашены сообщением. Первым пришел в себя маэстро. «Нельзя допустить, – воскликнул Россини, – чтобы все эти славные люди ушли разочарованными. Раз они ждут концерта, то за дело, друзья! Мы дадим им концерт ex abrupto Внезапно (лат.).

». И концерт начался! Сначала Россини заиграл вступление к арии Елизаветы, которую превосходно спела Изабелла Кольбран. С улицы неслись крики: «Да здравствует! Да здравствует! Будьте благословенны! Еще, еще!» Дуэт тенора Давида и синьорины Экерлин вызвал новую бурю восторгов. Потом запел Ноццари арию из «Зельмиры», а Кольбран «проворковала» с Джоаккино, своим Ринальдо, «полный неги отрывок знаменитого дуэта из „Армиды“„, как рассказывал венский корреспондент. Восхищению слушателей не было границ. „Пусть выйдет маэстро!“ – громыхала толпа. Когда же Россини появился в окне и стал раскланиваться, крики усилились. „Да здравствует! Да здравствует! Спойте, спойте!“ Тогда Россини спел арию из „Цирюльника“ – «Фигаро здесь, Фигаро там“. Было уже два часа ночи, толпа расходиться не хотела. Россини и его друзья, утомленные спектаклем и концертом, решили уйти спать. А недовольство толпы возрастало. Только полиции удалось восстановить порядок.
Через несколько дней после этого импровизированного концерта, 22 июля 1822 года, Россини с супругой покинули гостеприимную Вену. Но перед этим в его честь был устроен пышный прощальный банкет, на котором благодарные венцы преподнесли ему «скромный» подарок – 3500 дукатов на золотом подносе – в знак искреннего восхищения и преклонения перед талантом. Россини же сочинил арию «Прощание с венцами». Эта ария могла бы остаться незамеченной в потоке сочиненной маэстро музыки, если бы семь лет спустя не была использована в увертюре к «Вильгельму Теллю».
Вот и кончилась заграничная гастроль Джоаккино Россини. Это было счастливое время в его жизни, наполненное интересными встречами и новыми впечатлениями. А впереди было возвращение на родину.

Глава 14.
ПРОЩАНИЕ С ИТАЛИЕЙ И…

Италия встретила супругов Россини палящим зноем. Вилла в Кастеназо гостеприимно раскинула перед скитальцами-хозяевами свой тенистый парк, под сенью деревьев которого было так хорошо укрыться от жары. Шел конец июля. Наконец-то теперь можно было отдохнуть, отвлечься от постоянных театральных забот, спешных заказов и нервотрепки постановок. Но для Джоаккино это отнюдь не означало не делать ничего, он просто не мог жить так, ничего не делая, работа стала потребностью, формой существования. И в эти жаркие летние дни он занимался созданием учебника по вокалу. В письме к венскому издателю Артарии от 15 августа 1822 года он уже сообщал: «Школа пения» почти окончена, спокойствие деревни немало в этом помогло». Вероятно, речь здесь идет о сборнике вокальных упражнений «Практический метод современного пения», изданном впоследствии в двух частях. Вот где пригодились певческие навыки Россини (недаром он был академиком пения) и огромный опыт работы в оперных театрах!
Впервые за долгое время композитор мог никуда не торопиться, ведь до карнавального сезона 1822/23 года, на который еще до поездки в Вену был заключен контракт с венецианским театром «Ла Фениче», оставалось много времени. Однако неожиданно пришедшее письмо прервало отдых. Сам канцлер Меттерних приглашал Россини принять участие в Веронском конгрессе, где должны были встретиться главы государств, состоявших в Священном союзе. А это мероприятие сулило вылиться в большой праздник. Значит, будут новые произведения, новые постановки старых опер, обычные в таких случаях суматоха, спешка и волнение. Итак, окончилось спокойствие. Разве мог Джоаккино отказаться от участия в таком важном и интересном событии! Композитор рассказывал впоследствии, что в своем послании светлейший князь называл его богом гармонии и в самой изысканной форме спрашивал о возможности его присутствия там, «где так нуждаются в гармонии». В связи с этим Россини иронически отметил: «Если бы ее можно было достичь посредством кантат, то, конечно, желаемая гармония была бы достигнута, ибо я должен был за самое короткое время сочинить целых пять для Negozianti и для Nobili для купечества, для дворян (итал.).

, для праздника Согласия и еще для чего-то!»
Конгресс, проходивший с середины октября до середины декабря, имел целью разработать планы борьбы со все разраставшимся в Европе революционным движением, планы весьма мрачные и реакционные. Но эта встреча монархов превратилась в роскошное торжество, подобно Венскому конгрессу, когда после разгрома наполеоновской армии обсуждалось будущее Европы. Пышные балы, великолепные спектали следовали один за другим, подобно фейерверку. Сильные мира сего развлекались! Специально созданная комиссия решила устроить грандиозное представление с участием балета и хора, причем в нем должны были быть заняты более сотни человек. Текст поручили сочинить веронскому поэту Росси, а музыку попросили написать Россини. Времени, как всегда, было в обрез, поэтому композитор скомпоновал партитуру спектакля из своих прежних сочинений. В этой спешке туго пришлось и Росси, который был вынужден в одном из эпизодов трижды переделывать стихи, поскольку губернатор боялся касаться политики. А обойти ее никак не удавалось. Тогда решили не печатать текст, чтобы было непонятно, о чем идет речь!
Необходимость заимствовать музыку из своих предшествующих произведений не прошла для Россини бесследно. За кантату «Святой союз» композитор должен был получить от Торговой палаты 100 луидоров золотом. Однако случайно узнав, что это не новое сочинение, а удачная комбинация из старых, купцы возмутились. Председатель палаты даже советовался с юристом, но последний подтвердил, что автор имеет право так поступать. Заплатить пришлось, однако тогда купцы захотели завладеть хотя бы оригиналом этой партитуры. Но Россини оставил его себе и правильно поступил. В такой короткий срок он сделал почти невозможное.
В дни Конгресса Россини, популярнейший композитор Италии, оказался в центре внимания развлекавшейся знати, решавшей все важные политические дела в промежутках между балами и другими увеселениями. Композитора представляли и монархам, в числе которых был русский царь Александр I. «Он и король Англии Георг IV, – рассказывал Россини, – были самыми любезными коронованными особами, с которыми мне когда-либо доводилось встречаться. Трудно представить себе, насколько привлекательна была личность последнего. Но и Александр был великолепный, поистине подкупающий человек». Россини наперебой получал приглашения во многие самые знатные дома, где нередко становился исполнителем лучшего номера развлекательной программы, ведь он превосходно пел и играл на рояле. Общение же с этим человеком было очень приятным, его любезность, находчивость и остроумие стали общеизвестными.
На первый взгляд может показаться странным, что Россини, композитор-патриот, благоденствует среди этого сборища тиранов. И пригласил сюда его, автора «Итальянки в Алжире» и «Моисея», «Сороки-воровки» и «Танкреда», любезным письмом сам Меттерних, душитель Италии. Но не мог композитор не принять приглашения, так как популярность среди правителей открывала еще более широкую дорогу его произведениям, которые несли в себе патриотические идеи и прогрессивные взгляды автора и о многом говорили простым людям, вдохновляя их на борьбу. Россини, вращаясь в свете, смог больше сказать своему народу, чем если бы он был гордым изгнанником. К тому же при личном контакте «грозные господа» оказывались довольно приятными собеседниками. Вполне естественно, что общение с ними для Россини было лестным. Возможно, со стороны композитора имела место доля артистического тщеславия. Единственно, в чем его нельзя упрекнуть, – это в измене своим патриотическим идеалам.
После окончания веронских торжеств Россини с женой спешно направились в Венецию, где их с нетерпением ждал театр «Ла Фениче». Там Россини должен был не только написать новую большую оперу, но и поставить своего «Магомета II», приспособив его к голосам новых исполнителей. Работа, конечно, ждала напряженная, однако вполне выполнимая. Но все случилось совершенно иначе. Дело в том, что после окончания Конгресса многие коронованные особы, направляясь на родину, заехали в легендарный город на воде! А это значило, что придворные увеселения продолжились, только теперь в Венеции. Россини попросили продирижировать двумя концертами, что отвлекло его от основного замысла. Опера же, как и намечалось, прозвучала 26 декабря 1822 года. Все было недоделано, певцы выступили неудачно. Опера была «торжественно» освистана. На другой вечер, когда Россини вышел из театра и стал садиться в гондолу, группа молодчиков буквально напала на него с оскорбительными выкриками. После этого случая решили давать «Магомета» не целиком, а только одно действие, и исполнять еще отрывок из «Риччардо и Зораиды». Однако положение этим не спасли.
Неудачи такого рода для молодого, но уже опытного композитора стали привычными. Да и расстраиваться-то было некогда. С одной стороны, его ругали, с другой – с нетерпением ждали обещанной к этому карнавальному сезону новой оперы. Замысел этого произведения появился у Джоаккино давно, еще в благословенные дни спокойного отдыха в Кастеназо. Россини вновь хотел перенести на оперную сцену трагедию Вольтера. Его выбор пал на «Семирамиду». Вот уж непривычный по тем временам оборот – композитор сам выбирает сюжет! Конечно, не исключено, что при заключении контракта импресарио мог предложить свою тему будущей оперы, но уже не мог навязать ее композитору. Теперь Россини уже был величиной, с которой приходилось считаться. Либретто на этот раз должен был подготовить старый знакомый – Росси, с которым Россини связывали не только совместные работы на Веронском конгрессе, но и такие удачные оперы, как «Брачный вексель» и «Танкред». На сей раз, несмотря на довольно сложную интригу, либретто получилось удачное. А сюжет сводился к следующему.
Царица Вавилонии Семирамида становится соучастницей отравления своего мужа Нино. Убийство совершает Ассур, ее возлюбленный, который рассчитывает стать царем. Перед смертью царь Нино, обо всем догадавшийся, успевает сообщить о предательстве другу и поручить ему своего сына. Друг прячет мальчика от коварного Ассура и воспитывает его вдали от родины под именем Арзаче. Но все это предыстория. Действие оперы начинается, собственно, с того момента, когда Арзаче, уже взрослый и ставший известным полководцем, приезжает в Вавилон. Как раз в это время Семирамида собирается выбрать себе супруга. Оракул предсказывает ей, что спокойствие, которого царица не знала со дня смерти своего первого мужа, вернется к ней, когда царем станет Арзаче. Ему и предлагает она свою руку. В этот момент открывается могила Нино и вышедшая оттуда тень царя предсказывает Арзаче будущее царствование, прося, однако, спуститься в могилу и принести жертву. Во время коронации Арзаче великий жрец открывает ему тайну его происхождения и отдает письмо отца. Когда Арзаче направляется на могилу Нино принести жертву, там его поджидает Ассур, который хочет убить соперника. Идет к могиле и Семирамида, чтобы защитить Арзаче. И случается непоправимая путаница: Арзаче нечаянно убивает свою мать, приняв ее за Ассура, которого хотел в жертву его отец.
Росси удалось удачно расположить эти события, что помогло Россини создать яркое и остродраматическое полотно. Пребывание в Вене и знакомство с произведениями Бетховена и Вебера не прошли даром. Мелодическое очарование осталось, но появилось единство музыкального развития, к которому стремился композитор с самого начала своего творческого пути. В «трагической мелодраме», как назвал он свою оперу, это выразилось прежде всего в связи увертюры с последующим музыкальным материалом, в разработке ярких тем, становящихся лейтмотивами. Такая новация не была для Россини чуждым, привезенным из-за границы приемом. К ней он шел все годы. Вспомним «микролейттемы», действовавшие в пределах одной сцены (в финале I действия «Танкреда») или одного номера (тема «рождения идеи» в дуэте Фигаро и графа в «Севильском цирюльнике»). И вот тема четырех валторн из увертюры вновь возникает в финале I действия, в сцене клятвы повиновения царице и ее супругу. А в момент появления тени убитого царя возникает мотив, который можно назвать «лейтмотивом тени», – он будет еще не раз звучать впоследствии. Необычайно красочно в опере использованы хоры, которые вплетаются естественно и непринужденно в общий ход драматического действия с его ансамблевыми и сольными номерами. Россини всегда стремился к выразительности речитативов (вспомнить хотя бы речитатив Изабеллы в последнем действии «Итальянки в Алжире»), и в этой опере ему удалось достичь подобной пластичности и выразительности практически на протяжении всего произведения.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32