Памяти поэта-романтика он посвятил кантату «Жалоба муз на смерть лорда Байрона» для тенора, хора и оркестра. На первом исполнении партию тенора исполнил автор. Эту кантату иногда называли также и октетом, поскольку она была написана для восьми голосов, главным из которых, конечно, был голос солиста.
Уже в конце своего пребывания на английской земле Россини посетил Кембридж, приняв участие в традиционном университетском фестивале. Он несколько раз выступал в концертах этого праздника, причем иногда с сопровождением органа в церкви св. Марии. С огромным успехом были исполнены некоторые номера из «Севильского цирюльника», в том числе знаменитая ария Фигаро «Место! Шире раздайся, народ!» Большой популярностью пользовался дуэт из этой оперы, исполненный маэстро вместе со знаменитей Каталани. Слушателей потряс утонченный артистизм итальянского музыканта: дуэт-буфф он начал совершенно серьезно, чем немало удивил собравшихся. Однако постепенно в процессе пения Джоаккино преображался, достигнув в конце удивительного комического эффекта, как отмечала местная пресса. Но не обошлось и без курьезов. Газета писала, что тенор композитора «широкого диапазона и гибкий, но без признаков практики и обучения»! Конечно, автор таких слов плохо разбирался в искусстве пения, если мог сказать это об академике вокала знаменитой Болонской академии и ученике Маттео Бабини!
А затем путь супругов Россини лежал на родину. Предполагалась остановка в Париже, причем продолжительная, поскольку у Россини были договорные обязательства с парижскими театрами. Еще до поездки в Англию композитор получил от министра королевского двора предложение занять пост директора «Театр Итальен» во французской столице. Однако оно было им отвергнуто. Ведь это место занимал Паэр, и этические понятия Джоаккино не позволили ему лишить этой выгодной должности своего коллегу. Хотя Паэр состоял в оппозиции к Россини и в свое время постарался сделать много вреда произведениям и репутации своего визави, но чувство мести было чуждо Россини, просто недостойно его! Тогда композитора попросили о создании новой оперы и постановке одной из старых. Правда, этот контракт подписали отнюдь не сразу, хотя и не по вине Россини. Находясь в Париже, еще осенью 1823 года он запросил в возмещение своих трудов 40 тысяч франков. Договор тогда подписан не был, так как заказчикам эта сумма показалась чрезмерной. Однако, видя баснословные успехи композитора в Лондоне, где ему делались весьма лестные предложения, французы согласились на такую сумму. Когда Россини прибыл в Париж, попытки сделать его директором «Театр Итальен» возобновились. Пошли на все требования композитора, вплоть до его просьбы оставить Паэра на прежнем посту. И тогда Россини согласился. Он стал называться директором музыки и сцены. На него сразу свалилась масса административных дел, с которыми, надо признать, ему было трудно и непривычно справляться. А Паэр, несмотря на благородство Россини, все же был обижен и подал в отставку, боясь, что может лишиться и должности композитора короля.
Новая должность Россини давала ему постоянный заработок и независимое общественное положение, право спокойно, без прежней спешки заниматься творчеством. На родине это просто не представлялось возможным. Тем более что в это время в Италии установилась феодально-абсолютистская реакция, наступившая после неудачных восстаний в Пьемонте, Неаполе, на севере страны. Там душилась каждая свободная мысль. Во Франции же назревали события 1830 года, общественная жизнь переживала подъем. Несмотря на это, положение музыкантов, хотя и было лучше, чем в Италии, несло в себе довольно много унизительных черт. Артисты должны были угождать вкусам аристократии. Это считалось в порядке вещей. От щедрости, благосклонности и одобрения знатных меломанов часто зависели творческая судьба и материальное благополучие музыкантов. Нередко и устроить концерт было довольно затруднительно. Россини отлично чувствовал несправедливость такого положения. Будучи человеком энергичным и отзывчивым, он всегда старался помочь своим коллегам. Теперь это стало проще, чем когда-либо: он был знаменит, популярен, имел постоянное место с большим доходом. Поэтому «когда хотели устроить концерт, то обычно обращались к Россини, который за установленную сумму (она была сравнительно небольшой, 1500 франков…) брал на себя составление программы и наблюдал за ее выполнением». «Великий мастер, – вспоминала Мария Д'Агу, писательница, известная под именем Даниэль Стерн, и подруга Листа, – сидел весь вечер за роялем. Он аккомпанировал певцам».
Итак, Россини обосновался в Париже. Предчувствуя, что это надолго, он с супругой съездил в Болонью уладить свои дела и повидаться с родителями. Тем временем на сцене «Театр Итальен» в Париже с триумфальным успехом шли старые оперы композитора. Их популярность была настолько велика, что они попали даже в романы: «Вчера у итальянцев давали „Севильского цирюльника“ Россини. Я никогда прежде не слышал такой сладостной музыки. Боже! – восклицает бальзаковский Растиньяк. – Есть же счастливцы, которые имеют ложу у итальянцев». И все с нетерпением ждали новых творений итальянского маэстро, которые не замедлили появиться.
19 июня 1825 года в «Театр Итальен» состоялась премьера оперы-кантаты «Путешествие в Реймс, или Гостиница Золотой лилии». Это произведение было написано по случаю коронации Карла X. Либретто сочинил Луиджи Балокки. Надо признать, что авторы пренебрегли драматическим действием. Опера получилась растянутой, малоинтересной, длилась целых три часа, несмотря на то что состояла всего лишь из одного действия! Музыка этой оперы оказалась прекрасной (ведь ее автор – Россини!). Обаяние, свежесть и чарующая прелесть мелодического языка нового творения маэстро восхитили слушателей. Хотя критика дала положительные отзывы, а премьера и последующие спектакли прошли при переполненном зале, композитор понимал, что при такой слабости либретто успех оперы во многом связан с актуальностью событий (одни многочисленные славословия в адрес будущего монарха чего стоили!). Россини забрал оперу из театра, а музыку он собирался использовать в других произведениях.
Париж по-прежнему ждал новой оперы! Случилось так, что через несколько дней после премьеры «Путешествия в Реймс» композитор тяжело заболел. Поэтому и речи не могло быть о новой работе. Тогда директору «Одеона» пришла идея – не утруждая Россини, удовлетворить нетерпение поклонников его творчества. 15 сентября в театре «Одеон» состоялась премьера «новой» оперы маэстро, которую он не писал, хотя каждый звук принадлежал ему! Предприимчивый директор взял за основу либретто знаменитый роман Вальтера Скотта «Айвенго» и попросил некоего Антонио Пачини скомпоновать будущую оперу из отрывков популярных произведений Россини. Что и было сделано. Самое интересное, что пастиччо Пастиччо – паштет (итал.). Так называлась опера, музыка которой заимствована из ранее написанных опер.

«Айвенго» пользовалось у парижских слушателей успехом. А Джоаккино только в начале сентября выздоровел и смог приступить к своим театральным обязанностям.
Жизнь текла своим чередом. Россини уже подумывал по-настоящему о новой опере. Собираясь работать на парижской сцене, он считал необходимым детальное изучение французской поэтической речи в ее связи с музыкой. Именно стремление к этому единству было характерной особенностью французского оперного искусства. Джоаккино привлекали в традиционном французском жанре большой оперы и яркая театральность с ее массовыми сценами и балетами, и патетическая декламация, лишенная излишеств вокальной виртуозности, и мощный и красочный оркестр. И все это требовало подробного ознакомления. В этом интересном, но кропотливом труде его верным помощником оказался певец Адольф Нурри.
Несмотря на восторги почитателей, дебаты по поводу достоинств произведений итальянского композитора отнюдь не утихли. Критики не стеснялись в выражениях. Еще с первого посещения столицы Франции за ним сохранилось прозвище «Господин Вакармини», которое произошло от итальянского видоизменения французского слова vacarme, что означает «шум», «гам». Вот и получилось что-то вроде «Господина Громыхателя». Столь нелестные характеристики своего сочинительства Россини приходилось слышать не впервые. Вокруг его имени всегда было много споров. И в Италии, и в Австрии, и в Германии. Когда в 1822 году композитор посетил Вену, нетерпимая критика обрушилась на него со стороны Вебера. Ведь они так и не познакомились, и этой знаменитой встрече суждено было произойти на французской земле.
Когда в феврале 1826 года Вебер, направляясь в Англию, посетил по пути Париж, в числе визитов вежливости, сделанных им крупным и влиятельным музыкантам того времени, был и визит к Россини. Джоаккино обрадовался этому знакомству. Вебера он считал «великим гением». Поразил вид музыканта – бледный, измученный, он задыхался от подъема по лестнице. Вебер сразу со смущением заговорил о своих былых выпадах против итальянского коллеги. Видя скованность бедняги и будучи человеком деликатным, Россини быстро остановил его: «Оставим, не будем говорить об этом, к тому же, – уточнил он с озорными искорками в глазах, – я не читал ваших статей, так как не знаю немецкого языка…» И тут же весело рассказал о комичном происшествии в Вене, случившемся из-за неразборчивого и неумелого употребления фразы «ich bin zufrieden». Это сразу сняло напряженность общения, расковало и заставило улыбнуться вконец смущенного гостя. Что же касается ругательных статей, Россини заметил: «Самим обсуждением моих опер вы уже оказали мне большую честь: ведь я ничто по сравнению с великими гениями вашей родины». А следующие слова были вовсе неожиданны для немецкого музыканта и растрогали его до слез: «Разрешите мне вас обнять, и если моя дружба для вас что-нибудь стоит, то, верьте мне, я вам ее предлагаю от чистого сердца». Россини не бросал слов на ветер, и когда Вебер спустя несколько дней попросил у него рекомендательные письма в Лондон, он дал самые лестные характеристики.
В то время внимание всей прогрессивной общественности все еще было привлечено к Греции, маленькой, но гордой стране, ведшей героическую борьбу за свое освобождение. 3 апреля 1826 года Россини дал концерт в пользу сражающегося народа. В тот вечер был такой же аншлаг, как всегда на выступлениях Россини. Однако посетители, знавшие о цели этого концерта и вдохновленные освободительными идеями, принимали его еще более восторженно. Если обычная цена билета не превышала 20 франков, то в этот раз она поднялась до 150! В результате удалось собрать 30 тысяч франков, которые и были направлены композитором восставшему народу.
И все же пора браться за перо. Написать для французской сцены было заманчиво. В то же время не хотелось провала, несмотря на годами выработанное стоическое отношение к поражениям. Тогда Джоаккино решил переработать одну из прежних, созданных еще в Италии партитур. Выбор композитора пал на «Магомета II», оперу новаторскую и наполненную героическим пафосом. Александр Суме и Луиджи Балокки создали новое либретто, которое перекликалось с будоражившими всех современными событиями – борьбой греческих патриотов против турецкого ига. Основным стержнем оперы становится преданная любовь к родине и страстная жажда ее свободы даже ценой жизни. Любовная драма неразрывно связана с этой борьбой и несет в себе гуманистическую мораль: счастье невозможно в условиях угнетения одного народа другим. Действующими лицами становятся не венецианцы, а греки, что делает сюжет актуальным, вызывая прямые ассоциации с происходящими событиями. Это произведение стало называться «Осада Коринфа». Сюжет таков: Магомет с войсками осадил город Коринф, который не хочет сдаваться. Силы греков истощены, и Клеомен, их предводитель, это понимает, но они решают сражаться. У Клеомена есть дочь Памира, руку которой против ее желания он обещает мужественному воину Неокле. Клеомен вместе с дочерью попадает в плен. Каково же удивление Памиры, когда она узнает в предводителе врагов Магомете того прекрасного юношу, с которым она была помолвлена в Афинах. Памира бросается в его объятия, а пораженный Клеомен проклинает любимую дочь. Мучимая угрызениями совести, Памира решает оставить возлюбленного, врага своей родины.
Из двух действий итальянской редакции опера разрослась до трех. Причем некоторые старые номера не вошли в парижский вариант, некоторые были кардинально переделаны, много музыки было сочинено заново. Важной новацией Россини по сравнению с итальянской оперой-сериа было то, что народная масса возвысилась до значения главного героя, а хор стал основным выразительным средством. Персонажи драмы с их страстями выступают как корифеи хора. Ораториальна ли эта опера? И да, и нет. Монументальная, статичная ораториальная драматургия с ее мощным высвечиванием обобщенного образа народа свидетельствует в пользу этого утверждения. Но в тот же период формировался и новый жанр историко-романтической оперы, где народ становился активным участником действия. Россини был великолепным знатоком музыкального театра, его достоинств и недостатков. Он сумел насытить массовые сцены высоким гражданским пафосом. Вот героическая кульминация произведения – предфинальный эпизод «освящения знамен». Особый восторг вызвала эта сцена не только своим патриотическим накалом, но и воспоминанием о недавнем прошлом – об «обряде освящения знамен и меча князя Ипсиланти», предводителя греческого восстания.
Большое значение в этой опере Россини придает музыкально-тематическим связям. Так, побочная партия увертюры строится на теме песни-марша греческих воинов из финала оперы. А первое действие открывается темой судьбы, которая появится затем в ином варианте в хоре «Господи, один только твой знак», а дальше в речитативе Клеомена вернется в первоначальном виде. По сравнению с итальянскими операми Россини изменился и вокальный стиль произведения: мелодика, не обремененная вокальными излишествами, приобрела большую пластичность, а декламационность стала свободней.
Премьера «Осады Коринфа» состоялась 9 октября 1826 года в старейшем французском театре «Гранд-Опера» (называвшемся тогда «Королевской академией музыки и танца»). Дни парижского триумфа этой оперы были последними днями пребывания Россини на посту директора «Театр Итальен». 17 октября он получил новое назначение – композитора и генерального инспектора пения его величества. Признание композитора было полным, и должности посыпались, как из рога изобилия: еще он был выбран в члены почетного совета «Королевской школы музыки и декламации» и музыкального комитета «Королевской академии музыки и танца». Многие враждебные газеты стали довольно зло иронизировать по поводу всех этих назначений, не поняв их важности для развития национального искусства. Ведь высокие посты занял подлинно творческий человек, являющийся сторонником всего прогрессивного. Впрочем Россини не обиделся, да и сам весьма иронически относился к своему восхождению по служебной лестнице. Особенно когда в следующем году он получил должность в королевской свите. Но успехи не вскружили голову маэстро. К своему творчеству он стал подходить еще более строго. Надо было браться за новую оперу ) а он еще не чувствовал себя достаточно подготовленным, чтобы писать для французской сцены. Тогда и решил он переделать своего «Моисея в Египте». Балокки и де Жуи написали для него новое либретто, а что касается музыки, то из прежнего «Моисея» в новую оперу «Моисей и фараон, или Переход через Красное море» вошли только семь эпизодов, причем полностью переработанных. Несколько отрывков было заимствовано из других опер. Так, интродукция построена на фрагментах из «Семирамиды». Оригинальным нововведением Россини стала замена традиционной увертюры прелюдией, естественно перерастающей в первую сцену. Переделка оперы длилась менее двух месяцев. Потом начались репетиции в театре.
Все шло хорошо, но тут неожиданно пришла страшная беда – Джоаккино получил из Болоньи тревожное сообщение: при смерти мать, горячо и нежно любимая. Это был страшный удар. Он сразу собрался ехать на родину, забросил репетиции. Угроза потерять дорогого человека затмила его сознание. Он должен бежать, ехать, спасать, должен хотя бы подержать ее руку в своей! Но он не учел только одного – коварной сердечной болезни матери. Любое волнение, даже самое радостное, могло стать для нее смертельным. Гаэтано Конти, опытный медик и близкий друг Россини, постарался объяснить ему сложность ситуации, отсоветовав ехать.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32