Конечно, указывал он, три
следует за двумя совершенно иначе, чем гром следует за молнией. В
арифметической последовательности нет и признака подлинной темпоральности:
"Последующее" становится таковым в действительности потому, что оно
возникает из базовой единицы относительно сложным образом через приложение
порождающего отношения, и потому, что оно таким образом инкорпорирует в
качестве составляющих и логических этапов предшествующие ему элементы. Так
что время -- понимая под ним конкретную форму "внутреннего чувства" --
предполагает число, без того, чтобы число, однако, предполагало время26.
В данном случае меня, конечно, интересуют не основания математики и не
основания темпоральности, а тот факт, что серийность, то есть
упорядоченность дискретных элементов, может быть основой ощущения времени.
Означает ли это, что тиканье часов создает для нас время? Отчасти да, хотя
такое утверждение, конечно, непростительное упрощение.
Вернемся к травме рождения, которая играет фундаментальную роль в
блокировке будущего и формировании "патологической" темпоральности. Одна из
интересных попыток рассмотреть "событие" рождения принадлежит Эрвину
Штраусу, задавшемуся вопросом: в силу чего это событие может восприниматься
как нечто первое, изначальное? Что вообще делает рождение неким "унитарным"
событием? Что придает ему смысл? Анализ Штрауса показал, что рождение
приобретает смысл через увязывание целой цепочки ощущений в некое целое.
Обращаясь к примеру, рассмотренному до него Зиммелем, он утверждал, что
битва может быть разложена на массу микросоставляющих, на движение отдельных
ее участников. Но единый смысл битве придается через некое увязывание всех
этих микрособытий воедино.
Фрейд утверждал, что подавленность, тревога связываются с рождением в
силу того, что порядок, в который организуются ощущения травмы, -- это
порядок нарастания интенсивности стимулов,
_________________
24 Кант Иммануил. Пролегомены / Пер. Вл. Соловьева // Кант И.
Соч.: В б т. Т. 4. Ч. 1. М.: Мысль, 1965. С. 99.
25 См.: Whitrow G. J. The Natural Philosophy of Time. New York;
Evanston: Harper, 1961. P. 118.
26 Cassirer Ernst. Substance et fonction. Paris: Ed. de Minuit,
1977. P. 55.
118 Глава 4
требующих и не получающих разрядки27. Штраус по этому поводу заметил,
что нарастание интенсивности стимулов упорядочивает их в некую серию,
придает им направленность, а следовательно, проецирует на эту серию
темпоральность. Рождение в такой перспективе -- это первособытие лишь
в силу того, что оно организовано сериально, а следовательно, и темпорально.
Темпоральность, проецируемая на серию, и преодолевает корпускулярный
характер события. Единство возникает тут не на уровне структуры, а на уровне
смысла.
Если принять утверждение Штрауса, то темпоральность -- это способ
организации порядка, а потому он с неизбежностью проецируется именно на
дискретные элементы:
Ощущения должны быть организованы согласно темпоральному принципу. Они
должны получить направление в сериях нарастающей интенсивности, и к этому
должно быть присовокуплено еще особое качество:
только темпоральный порядок, направленность и их специфическое качество
могут вместе составить основу для переживания угрозы28.
Мне кажется, что штраусовское "особое качество" сходно с качеством
аутентичности и неаутентичности, задаваемой вертикальной осью у Бинсвангера
и Фуко.
Эти соображения помогают понять роль элементов и интервалов в дискурсе
с точки зрения организации смысла текста. Темпоральность возникает именно
через серии. Но серии эти -- не просто монотонное тиканье, организуемое в
уныло-гомогенные ряды. Серии Штрауса имеют смысл потому, что в них
нарастает или спадает интенсивность, потому, что сериальный принцип в них не
исключает внутренней динамики. Без этой динамики серия теряет смысл,
замирает в дурной тавтологичности, напоминающей о смерти. Именно поэтому мне
представляется столь важной вертикальная ось, соединяющая/ разъединяющая
"эфирность" и "могильность".
Карл Густав Юнг в своей ранней статье "Случай истерического ступора у
заключенной" рассказывает о женщине, которая впала в состояние истерической
каталепсии. Это состояние обусловило почти полную неподвижность ее тела и
общую выключенность из временного потока. И хотя Юнга не интересует
переживание темпоральности больной, некоторые из сообщаемых им сведений
крайне любопытны.
Блокировка времени совпадает у нее с распадом любой формы дискурсивной
серийности:
-- Скажите мне, который час. (Я показал ей мои часы, на которых было
11.)
-- Один час.
-- Сколько будет трижды четыре?
--Два.
_______________
27 Freud Sigmund. Inhibitions, Symptoms and Anxiety// Freud S.
On Psychopathology. Harmond-sworth: Penguin Books, 1979. P. 286--301.
28 Straus Erwin. Man, Time and World. Pittsburgh: Duquesne
University Press, 1982. P. 56.
Время 119
-- Сколько здесь пальцев (5)?!
-- Три.
-- Нет, посмотрите внимательно!
-- Семь.
-- Сосчитайте их.
-- 1, 2, 3, 5, 7.
-- Сосчитайте до десяти.
-- 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 10, 12.
Она не могла произнести алфавит или произвести простое умножение.
Когда она пыталась писать, появлялся исключительно сильный тремор;
правой рукой она не могла написать ни одного членораздельного слова
<...>. С числами обстояло еще хуже; она не могла различить между четырьмя и
пятью29.
Распад времени и всех форм серийности в принципе может пониматься как
метафорическая смерть -- то есть блокировка будущего, остановка
развертывания.
6
В "Старухе" сплетается несколько рядов. Выше уже говорилось о
"хронометрическом ряде", отмечающем движение времени по часам. Второй
тематический ряд -- "дискурсивный". Рассказчик предпринимает попытку за
попыткой писать. Эта серия попыток связана с желанием спать, то проходящим,
то вновь возвращающимся. Рассказчик ложится на кушетку, пытается заснуть, не
может, вскакивает, снова ложится, снова не может заснуть. Тогда он садится в
кресло у окна, пытается писать, но тут ему вновь хочется спать. Сон --
составляет еще один существенный ряд повести. Рассказ, который хочет
написать повествователь, -- это
рассказ о чудотворце, который живет в наше время и не творит чудес. Он
знает, что он чудотворец и может сотворить любое чудо, но он этого не делает
(ПВН, 400).
Рассказ о человеке, чья активность также блокирована, который также не
может производить чудеса30, как не может писать тот, от лица которого
ведется повествование. Таким образом, структура прерывающегося времени,
провалов в "Старухе" впрямую соотнесена с неосуществляющимся рассказом, с
блокировкой дискурса. Речь не может разворачиваться, время теряет плавность
-- все это явления одного порядка. Мертвая старуха -- лишь материализация
причины, блокирующей любой тип "пластической" темпоральности, кроме
_________________
29 Jung С. G. A Case of Hysterical Stupor in a Prisoner in
Detention // Jung C. G. Psychiatric Studies. Princeton: Princeton University
Press, 1970. P. 140--141.
30 Анна Герасимова считает, что ожидание чуда входит в тематический
блок рассказов Хармса о творчестве, писательстве. По мнению Герасимовой,
этот цикл текстов автобиографичен и определяется ею как "не-случаи", то есть
как описание не-случающегося (Герасимова Анна. Даниил Хармс как
сочинитель. Проблема чуда // Новое литературное обозрение. 1995. No 16. С.
129-139).
120 Глава 4
монотонного, неотвратимого тиканья часов. Часы и старуха относятся к
общему смысловому слою.
Явлению старухи предшествует вторжение монотонного с т у -к а,
механизация человека:
Я смотрю из окна на улицу и вижу, как по панели идет человек на
механической ноге. Он громко стучит своей ногой и палкой.
-- Тюк, -- говорю я сам себе, продолжая смотреть в окно (ПВН, 401).
Это "тюк" отыгрывается Хармсом в одном из "случаев" в сходном
контексте.
Явление старухи не дает возможности разблокировать дискурсивный ступор,
поразивший повествователя. Ее смерть -- это буквальный отклик невозможности
писать:
Мне надо работать. Я прошу вас уйти.
Старуха не движется. Я нагибаюсь и заглядываю старухе в лицо. Рот у нее
приоткрыт и изо рта торчит соскочившая вставная челюсть. И вдруг мне
становится ясно: старуха умерла (ПВН, 403).
Еще одна причина, мешающая рассказчику писать, -- чувство голода. Ценой
долгих усилий он сочиняет первую фразу рассказа:
"Чудотворец был высокого роста".
Я больше я ничего написать не могу. Я сижу до тех пор, пока не начинаю
чувствовать голод. Тогда я встаю и иду к шкапчику, где хранится у меня
провизия. Я шарю там, но ничего не нахожу (ПВН, 401).
Этот мотив отсылает к Гамсуну, где также описана блокировка письма,
связанная с голодом:
С огромным трудом мне удалось написать две короткие фразы -- с десяток
жалких, вымученных слов, которые я выжал насильственно, лишь бы как-нибудь
продвинуть дело. Но дальше я не мог работать, голова была пуста, силы
оставили меня. Я не мог пошевельнуться и широко раскрытыми глазами глядел на
эти слова, на эту недописанную страницу, вперившись в странные, шаткие
буквы, которые торчали на бумаге...31
В обоих случаях, и у Хармса и у Гамсуна, -- дискурсивный поток связан с
неким движением жизни через организм, с течением жизненных соков. Голод --
это отсутствие чего-то, это пустота, которая не заполняется, но требует
заполнения, и в этом качестве -- это предвосхищение смерти. Пустой шкапчик
Хармса -- блокирует письмо. Пустой шкапчик здесь -- это то же самое, что и
пустой письменный стол Ивана Яковлевича Бобова, который тоже не может
писать:
Иван Яковлевич подошел к столу и выдвинул ящик. В ящике была только
грязная вставочка, которая с грохотом покатилась и стукнулась в стенку
ящика. Иван Яковлевич выдвинул другой ящик. В этом ящике ничего не было...
(МНК, 140)
_______________
31 Гамсун Кнут. Голод/Пер. Ю. Балтрушайтиса// Гамсун К.
Избранное. Л.: Лениздат, 1991. С. 93.
Время 121
Голод по-своему связан с письмом. Макс Шелер заметил, что голод или
боль относятся к тому, что он называл переживаниями "проживаемого тела"
(Leib), или "органическими ощущениями"32. Органические ощущения
отличаются от чисто психических (радость, горе) тем, что они локализованы в
теле, что они "экстенсивны". Так, боль "распространяется", голод -- это
нечто "случающееся в желудке и в области груди". Даже усталость имеет
смутную телесную локализацию. При этом, отмечает Шелер:
Эти феномены проживаемого тела ни в коей мере не находятся "в"
пространстве, ни в объективном (то есть в руке как в объективной
анатомической форме-единстве), ни даже в феноменальном пространстве.
Напротив, они разделяют "вне-пространственность" со всем тем, что
принадлежит к чисто психическому33.
Будучи псевдопространственными феноменами, они обладают некоторой
динамикой и экстенсивностью, которая придает им временное измерение. Это
нечто происходящее, меняющееся, а следовательно, отмеченное сменой
интенсивностей и, в сущности, сериальное.
Шелер отметил, что такого рода феномены всегда даются нам либо как
экстенсивные, либо как последовательные. Конечно, замечает он, эта форма
предъявления феноменов "проживаемого тела" не имеет пространственности и
темпоральности. Эти явления не имеют бытия в "объективном времени"34, но
они, по его мнению, -- база, на которой возникают переживания "бытия в
прошлом", "бытия в настоящем", "бытия в будущем". В этом смысле можно
говорить об их связи с дискурсивностью.
У Хармса, как и у Гамсуна, время в тексте складывается из нескольких
автономных потоков, каждый из которых нанизан на свою "серию". Эти потоки
проецируются на саму структуру письма, как главную форму производства
"серийности" в тексте.
Временные потоки находятся под постоянной угрозой блокировки, которая
связана с темой смерти, с ее присутствием в повествовании. Смерть
трансформирует пластику серий, смысл которым придается
______________________
32 Шелер здесь следует за Гуссерлем и его концепцией "двойного
схватывания", согласно которой тело дается нам и как "тело-субъект"
(Leib), и как "тело-объект" (Кдгрег) одновременно. См. об
этом: Подорога Валерий. Феноменология тела. М.: Ad Marginem, 1995. Р.
125-129.
33 Scheller Max. Formalism in Ethics and Non-Formal Ethics of
Values. Evanston: Northwestern University Press, 1973. P. 413.
34 Такое внетемпоральное переживание времени напоминает время ангелов,
описанное Эмануэлем Сведенборгом, или, как сказали бы обэриуты, время
"вестников". Сведенборг пишет, что на небесах нет движения светил,
создающего смену дня, ночи, времен года. Поэтому нет никакого ощущения
времени в нашем понимании:
Если ангелы не знают, что такое время, хотя у них все идет
последовательно одно за другим, точно так же, как и на земле, и даже без
всякой разницы, то это происходит оттого, что на небесах нет годов и дней, а
вместо них изменения состояний; где годы и дни, там и времена, а где вместо
них изменения состояний, там одни состояния (Сведенборг Эмануэль. О
небесах, о мире духов и об аде. Киев: Украiна, 1993. С. 80). Состояния при
этом у Сведенборга -- чисто внутренние интенсивности, то есть смена
состояний -- это некая секвенция, которая не стала временем.
122 Глава 4
нарастанием или спадом интенсивностей, в равномерно-монотонный
хронометрический ход часов, механизмов, стук шагов35.
Это "отчужденное" мертвое время, время без движения в будущее и без
"смысла" -- толкает человека вперед, к смерти. Вместе с тем оно осуществляет
несокрушимую прогрессию повествования, постоянно нарушаемого провалами,
повторами, возвратами.
7
Странное поведение старухи, ее умирание, ее движение после смерти,
сцена, где она вдруг ползет на четвереньках и т. д., связаны с этой
неортодоксальной концепцией времени.
Смерть в повести перестает быть событием конца и начала, она как бы
распылена внутри сложных темпоральных рядов. Поэтому старуха может сначала
умереть, потом вновь оказаться живой. Воплощая конец, она вместе с тем
постоянно подвергает сомнению саму идею завершения. Блокировка будущего не
означает простой остановки, она означает лишь качественную трансформацию
темпоральности и серийности.
С неизбежностью такая система отражается и на понятии случая. Если
смерть ответственна за монотонную временную прогрессию, как может она быть
событием, "случаем", нарушением прогрессии, концом?
Впрочем, если рождение -- это темпоральная серия с нарастающей
интенсивностью, то оно не может репрезентировать смерть, в которой
интенсивности угасают до полного исчезновения.
Со "Старухой" связан рассказ "Утро", также главным образом
разрабатывающий парадоксы темпоральности. Название рассказа -- "Утро" --
акцентирует начало, с которым совпадает просыпание повествователя:
Да, сегодня я видел сон о собаке.
Она лизала камень, а потом побежала к реке и стала смотреть в воду.
<...>
Я закурил папиросу. Осталось еще только две. <...>
Утром я могу выпить чай: у меня есть еще сахар и булка. Но папирос уже
не будет. И обедать негде.
Надо скорее вставать. Уже половина третьего.
Я закурил вторую папиросу... (ПВН, 440)
Время начала повествования здесь изначально противоречиво. Это и утро,
потому что герой обдумывает, где ему позавтракать ("утром я могу выпить
чай"), но это и "половина третьего" (дня? ночи?).
Далее следует рассказ о том, как повествователь идет по городу, который
неожиданно прерывается псевдоповтором только что сообщенного, но повтором,
осуществляемым из другой временной точки:
______________________
35 В "Голоде", когда рассказчик пытается сосредоточиться на работе над
статьей, его транс нарушается стуком железных подковок на каблуках
полицейского (Гамсун Кнут. Голод. С. 57).
Время 123
Сегодня я проснулся в два часа дня. Я лежал в кровати до трех, не в
силах встать. Я обдумывал свой сон: почему собака посмотрела в реку и что
она там увидела. Я уверял себя, что это очень важно -- обдумать сон до
конца. Но я не мог вспомнить, что я видел дальше во сне, и я начинал думать
о другом.
Вчера я сидел за столом и много курил. <...> Но мне начинало хотеться
курить. У меня оставалось всего четыре папиросы. Хорошо бы хоть две, нет,
три оставить на утро. Я сел на кровать и закурил. Я попросил Бога о каком-то
чуде. Да-да, надо чудо. Все равно какое чудо. Я зажег лампу и посмотрел
вокруг.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62
следует за двумя совершенно иначе, чем гром следует за молнией. В
арифметической последовательности нет и признака подлинной темпоральности:
"Последующее" становится таковым в действительности потому, что оно
возникает из базовой единицы относительно сложным образом через приложение
порождающего отношения, и потому, что оно таким образом инкорпорирует в
качестве составляющих и логических этапов предшествующие ему элементы. Так
что время -- понимая под ним конкретную форму "внутреннего чувства" --
предполагает число, без того, чтобы число, однако, предполагало время26.
В данном случае меня, конечно, интересуют не основания математики и не
основания темпоральности, а тот факт, что серийность, то есть
упорядоченность дискретных элементов, может быть основой ощущения времени.
Означает ли это, что тиканье часов создает для нас время? Отчасти да, хотя
такое утверждение, конечно, непростительное упрощение.
Вернемся к травме рождения, которая играет фундаментальную роль в
блокировке будущего и формировании "патологической" темпоральности. Одна из
интересных попыток рассмотреть "событие" рождения принадлежит Эрвину
Штраусу, задавшемуся вопросом: в силу чего это событие может восприниматься
как нечто первое, изначальное? Что вообще делает рождение неким "унитарным"
событием? Что придает ему смысл? Анализ Штрауса показал, что рождение
приобретает смысл через увязывание целой цепочки ощущений в некое целое.
Обращаясь к примеру, рассмотренному до него Зиммелем, он утверждал, что
битва может быть разложена на массу микросоставляющих, на движение отдельных
ее участников. Но единый смысл битве придается через некое увязывание всех
этих микрособытий воедино.
Фрейд утверждал, что подавленность, тревога связываются с рождением в
силу того, что порядок, в который организуются ощущения травмы, -- это
порядок нарастания интенсивности стимулов,
_________________
24 Кант Иммануил. Пролегомены / Пер. Вл. Соловьева // Кант И.
Соч.: В б т. Т. 4. Ч. 1. М.: Мысль, 1965. С. 99.
25 См.: Whitrow G. J. The Natural Philosophy of Time. New York;
Evanston: Harper, 1961. P. 118.
26 Cassirer Ernst. Substance et fonction. Paris: Ed. de Minuit,
1977. P. 55.
118 Глава 4
требующих и не получающих разрядки27. Штраус по этому поводу заметил,
что нарастание интенсивности стимулов упорядочивает их в некую серию,
придает им направленность, а следовательно, проецирует на эту серию
темпоральность. Рождение в такой перспективе -- это первособытие лишь
в силу того, что оно организовано сериально, а следовательно, и темпорально.
Темпоральность, проецируемая на серию, и преодолевает корпускулярный
характер события. Единство возникает тут не на уровне структуры, а на уровне
смысла.
Если принять утверждение Штрауса, то темпоральность -- это способ
организации порядка, а потому он с неизбежностью проецируется именно на
дискретные элементы:
Ощущения должны быть организованы согласно темпоральному принципу. Они
должны получить направление в сериях нарастающей интенсивности, и к этому
должно быть присовокуплено еще особое качество:
только темпоральный порядок, направленность и их специфическое качество
могут вместе составить основу для переживания угрозы28.
Мне кажется, что штраусовское "особое качество" сходно с качеством
аутентичности и неаутентичности, задаваемой вертикальной осью у Бинсвангера
и Фуко.
Эти соображения помогают понять роль элементов и интервалов в дискурсе
с точки зрения организации смысла текста. Темпоральность возникает именно
через серии. Но серии эти -- не просто монотонное тиканье, организуемое в
уныло-гомогенные ряды. Серии Штрауса имеют смысл потому, что в них
нарастает или спадает интенсивность, потому, что сериальный принцип в них не
исключает внутренней динамики. Без этой динамики серия теряет смысл,
замирает в дурной тавтологичности, напоминающей о смерти. Именно поэтому мне
представляется столь важной вертикальная ось, соединяющая/ разъединяющая
"эфирность" и "могильность".
Карл Густав Юнг в своей ранней статье "Случай истерического ступора у
заключенной" рассказывает о женщине, которая впала в состояние истерической
каталепсии. Это состояние обусловило почти полную неподвижность ее тела и
общую выключенность из временного потока. И хотя Юнга не интересует
переживание темпоральности больной, некоторые из сообщаемых им сведений
крайне любопытны.
Блокировка времени совпадает у нее с распадом любой формы дискурсивной
серийности:
-- Скажите мне, который час. (Я показал ей мои часы, на которых было
11.)
-- Один час.
-- Сколько будет трижды четыре?
--Два.
_______________
27 Freud Sigmund. Inhibitions, Symptoms and Anxiety// Freud S.
On Psychopathology. Harmond-sworth: Penguin Books, 1979. P. 286--301.
28 Straus Erwin. Man, Time and World. Pittsburgh: Duquesne
University Press, 1982. P. 56.
Время 119
-- Сколько здесь пальцев (5)?!
-- Три.
-- Нет, посмотрите внимательно!
-- Семь.
-- Сосчитайте их.
-- 1, 2, 3, 5, 7.
-- Сосчитайте до десяти.
-- 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 10, 12.
Она не могла произнести алфавит или произвести простое умножение.
Когда она пыталась писать, появлялся исключительно сильный тремор;
правой рукой она не могла написать ни одного членораздельного слова
<...>. С числами обстояло еще хуже; она не могла различить между четырьмя и
пятью29.
Распад времени и всех форм серийности в принципе может пониматься как
метафорическая смерть -- то есть блокировка будущего, остановка
развертывания.
6
В "Старухе" сплетается несколько рядов. Выше уже говорилось о
"хронометрическом ряде", отмечающем движение времени по часам. Второй
тематический ряд -- "дискурсивный". Рассказчик предпринимает попытку за
попыткой писать. Эта серия попыток связана с желанием спать, то проходящим,
то вновь возвращающимся. Рассказчик ложится на кушетку, пытается заснуть, не
может, вскакивает, снова ложится, снова не может заснуть. Тогда он садится в
кресло у окна, пытается писать, но тут ему вновь хочется спать. Сон --
составляет еще один существенный ряд повести. Рассказ, который хочет
написать повествователь, -- это
рассказ о чудотворце, который живет в наше время и не творит чудес. Он
знает, что он чудотворец и может сотворить любое чудо, но он этого не делает
(ПВН, 400).
Рассказ о человеке, чья активность также блокирована, который также не
может производить чудеса30, как не может писать тот, от лица которого
ведется повествование. Таким образом, структура прерывающегося времени,
провалов в "Старухе" впрямую соотнесена с неосуществляющимся рассказом, с
блокировкой дискурса. Речь не может разворачиваться, время теряет плавность
-- все это явления одного порядка. Мертвая старуха -- лишь материализация
причины, блокирующей любой тип "пластической" темпоральности, кроме
_________________
29 Jung С. G. A Case of Hysterical Stupor in a Prisoner in
Detention // Jung C. G. Psychiatric Studies. Princeton: Princeton University
Press, 1970. P. 140--141.
30 Анна Герасимова считает, что ожидание чуда входит в тематический
блок рассказов Хармса о творчестве, писательстве. По мнению Герасимовой,
этот цикл текстов автобиографичен и определяется ею как "не-случаи", то есть
как описание не-случающегося (Герасимова Анна. Даниил Хармс как
сочинитель. Проблема чуда // Новое литературное обозрение. 1995. No 16. С.
129-139).
120 Глава 4
монотонного, неотвратимого тиканья часов. Часы и старуха относятся к
общему смысловому слою.
Явлению старухи предшествует вторжение монотонного с т у -к а,
механизация человека:
Я смотрю из окна на улицу и вижу, как по панели идет человек на
механической ноге. Он громко стучит своей ногой и палкой.
-- Тюк, -- говорю я сам себе, продолжая смотреть в окно (ПВН, 401).
Это "тюк" отыгрывается Хармсом в одном из "случаев" в сходном
контексте.
Явление старухи не дает возможности разблокировать дискурсивный ступор,
поразивший повествователя. Ее смерть -- это буквальный отклик невозможности
писать:
Мне надо работать. Я прошу вас уйти.
Старуха не движется. Я нагибаюсь и заглядываю старухе в лицо. Рот у нее
приоткрыт и изо рта торчит соскочившая вставная челюсть. И вдруг мне
становится ясно: старуха умерла (ПВН, 403).
Еще одна причина, мешающая рассказчику писать, -- чувство голода. Ценой
долгих усилий он сочиняет первую фразу рассказа:
"Чудотворец был высокого роста".
Я больше я ничего написать не могу. Я сижу до тех пор, пока не начинаю
чувствовать голод. Тогда я встаю и иду к шкапчику, где хранится у меня
провизия. Я шарю там, но ничего не нахожу (ПВН, 401).
Этот мотив отсылает к Гамсуну, где также описана блокировка письма,
связанная с голодом:
С огромным трудом мне удалось написать две короткие фразы -- с десяток
жалких, вымученных слов, которые я выжал насильственно, лишь бы как-нибудь
продвинуть дело. Но дальше я не мог работать, голова была пуста, силы
оставили меня. Я не мог пошевельнуться и широко раскрытыми глазами глядел на
эти слова, на эту недописанную страницу, вперившись в странные, шаткие
буквы, которые торчали на бумаге...31
В обоих случаях, и у Хармса и у Гамсуна, -- дискурсивный поток связан с
неким движением жизни через организм, с течением жизненных соков. Голод --
это отсутствие чего-то, это пустота, которая не заполняется, но требует
заполнения, и в этом качестве -- это предвосхищение смерти. Пустой шкапчик
Хармса -- блокирует письмо. Пустой шкапчик здесь -- это то же самое, что и
пустой письменный стол Ивана Яковлевича Бобова, который тоже не может
писать:
Иван Яковлевич подошел к столу и выдвинул ящик. В ящике была только
грязная вставочка, которая с грохотом покатилась и стукнулась в стенку
ящика. Иван Яковлевич выдвинул другой ящик. В этом ящике ничего не было...
(МНК, 140)
_______________
31 Гамсун Кнут. Голод/Пер. Ю. Балтрушайтиса// Гамсун К.
Избранное. Л.: Лениздат, 1991. С. 93.
Время 121
Голод по-своему связан с письмом. Макс Шелер заметил, что голод или
боль относятся к тому, что он называл переживаниями "проживаемого тела"
(Leib), или "органическими ощущениями"32. Органические ощущения
отличаются от чисто психических (радость, горе) тем, что они локализованы в
теле, что они "экстенсивны". Так, боль "распространяется", голод -- это
нечто "случающееся в желудке и в области груди". Даже усталость имеет
смутную телесную локализацию. При этом, отмечает Шелер:
Эти феномены проживаемого тела ни в коей мере не находятся "в"
пространстве, ни в объективном (то есть в руке как в объективной
анатомической форме-единстве), ни даже в феноменальном пространстве.
Напротив, они разделяют "вне-пространственность" со всем тем, что
принадлежит к чисто психическому33.
Будучи псевдопространственными феноменами, они обладают некоторой
динамикой и экстенсивностью, которая придает им временное измерение. Это
нечто происходящее, меняющееся, а следовательно, отмеченное сменой
интенсивностей и, в сущности, сериальное.
Шелер отметил, что такого рода феномены всегда даются нам либо как
экстенсивные, либо как последовательные. Конечно, замечает он, эта форма
предъявления феноменов "проживаемого тела" не имеет пространственности и
темпоральности. Эти явления не имеют бытия в "объективном времени"34, но
они, по его мнению, -- база, на которой возникают переживания "бытия в
прошлом", "бытия в настоящем", "бытия в будущем". В этом смысле можно
говорить об их связи с дискурсивностью.
У Хармса, как и у Гамсуна, время в тексте складывается из нескольких
автономных потоков, каждый из которых нанизан на свою "серию". Эти потоки
проецируются на саму структуру письма, как главную форму производства
"серийности" в тексте.
Временные потоки находятся под постоянной угрозой блокировки, которая
связана с темой смерти, с ее присутствием в повествовании. Смерть
трансформирует пластику серий, смысл которым придается
______________________
32 Шелер здесь следует за Гуссерлем и его концепцией "двойного
схватывания", согласно которой тело дается нам и как "тело-субъект"
(Leib), и как "тело-объект" (Кдгрег) одновременно. См. об
этом: Подорога Валерий. Феноменология тела. М.: Ad Marginem, 1995. Р.
125-129.
33 Scheller Max. Formalism in Ethics and Non-Formal Ethics of
Values. Evanston: Northwestern University Press, 1973. P. 413.
34 Такое внетемпоральное переживание времени напоминает время ангелов,
описанное Эмануэлем Сведенборгом, или, как сказали бы обэриуты, время
"вестников". Сведенборг пишет, что на небесах нет движения светил,
создающего смену дня, ночи, времен года. Поэтому нет никакого ощущения
времени в нашем понимании:
Если ангелы не знают, что такое время, хотя у них все идет
последовательно одно за другим, точно так же, как и на земле, и даже без
всякой разницы, то это происходит оттого, что на небесах нет годов и дней, а
вместо них изменения состояний; где годы и дни, там и времена, а где вместо
них изменения состояний, там одни состояния (Сведенборг Эмануэль. О
небесах, о мире духов и об аде. Киев: Украiна, 1993. С. 80). Состояния при
этом у Сведенборга -- чисто внутренние интенсивности, то есть смена
состояний -- это некая секвенция, которая не стала временем.
122 Глава 4
нарастанием или спадом интенсивностей, в равномерно-монотонный
хронометрический ход часов, механизмов, стук шагов35.
Это "отчужденное" мертвое время, время без движения в будущее и без
"смысла" -- толкает человека вперед, к смерти. Вместе с тем оно осуществляет
несокрушимую прогрессию повествования, постоянно нарушаемого провалами,
повторами, возвратами.
7
Странное поведение старухи, ее умирание, ее движение после смерти,
сцена, где она вдруг ползет на четвереньках и т. д., связаны с этой
неортодоксальной концепцией времени.
Смерть в повести перестает быть событием конца и начала, она как бы
распылена внутри сложных темпоральных рядов. Поэтому старуха может сначала
умереть, потом вновь оказаться живой. Воплощая конец, она вместе с тем
постоянно подвергает сомнению саму идею завершения. Блокировка будущего не
означает простой остановки, она означает лишь качественную трансформацию
темпоральности и серийности.
С неизбежностью такая система отражается и на понятии случая. Если
смерть ответственна за монотонную временную прогрессию, как может она быть
событием, "случаем", нарушением прогрессии, концом?
Впрочем, если рождение -- это темпоральная серия с нарастающей
интенсивностью, то оно не может репрезентировать смерть, в которой
интенсивности угасают до полного исчезновения.
Со "Старухой" связан рассказ "Утро", также главным образом
разрабатывающий парадоксы темпоральности. Название рассказа -- "Утро" --
акцентирует начало, с которым совпадает просыпание повествователя:
Да, сегодня я видел сон о собаке.
Она лизала камень, а потом побежала к реке и стала смотреть в воду.
<...>
Я закурил папиросу. Осталось еще только две. <...>
Утром я могу выпить чай: у меня есть еще сахар и булка. Но папирос уже
не будет. И обедать негде.
Надо скорее вставать. Уже половина третьего.
Я закурил вторую папиросу... (ПВН, 440)
Время начала повествования здесь изначально противоречиво. Это и утро,
потому что герой обдумывает, где ему позавтракать ("утром я могу выпить
чай"), но это и "половина третьего" (дня? ночи?).
Далее следует рассказ о том, как повествователь идет по городу, который
неожиданно прерывается псевдоповтором только что сообщенного, но повтором,
осуществляемым из другой временной точки:
______________________
35 В "Голоде", когда рассказчик пытается сосредоточиться на работе над
статьей, его транс нарушается стуком железных подковок на каблуках
полицейского (Гамсун Кнут. Голод. С. 57).
Время 123
Сегодня я проснулся в два часа дня. Я лежал в кровати до трех, не в
силах встать. Я обдумывал свой сон: почему собака посмотрела в реку и что
она там увидела. Я уверял себя, что это очень важно -- обдумать сон до
конца. Но я не мог вспомнить, что я видел дальше во сне, и я начинал думать
о другом.
Вчера я сидел за столом и много курил. <...> Но мне начинало хотеться
курить. У меня оставалось всего четыре папиросы. Хорошо бы хоть две, нет,
три оставить на утро. Я сел на кровать и закурил. Я попросил Бога о каком-то
чуде. Да-да, надо чудо. Все равно какое чудо. Я зажег лампу и посмотрел
вокруг.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62