Возможны многообразные отклонения от
правильного написания. -- Так, окружив ее тем или иным вымыслом, я могу
видеть ее в различных аспектах. И тут есть тесное родство с "переживанием
значения слова"43.
Витгенштейн утверждает: для того чтобы увидеть разные "аспекты" одной
графемы (как неправильно написанную знакомую букву или же букву неизвестного
алфавита), ее следует окружить различными вымыслами, нарративами. У Хармса
ситуация как бы вывернута наизнанку -- чередование аспектов (то Р, то М)
делает невозможным выработку вымысла. Такое чередование содержит в себе
мощный импульс разрушительной энергии.
Любопытно, что это "замораживание селекции" происходит вокруг двух
букв: М и Р. Эти буквы соседствуют внутри писательского псевдонима и создают
согласную основу его имени -- ХаРМс. Кроме того,
_______________
43 Витгенштейн Людвиг. Философские работы / Пер. М. С. Козловой
и Ю. А. Асеева.Ч. 1. М.: Логос, 1994. С. 296-297.
Окно 63
МиР составляют согласную основу слова "Мир", о котором у Хармса есть
рассказ. Рассказ называется "Мыр" и еще будет рассматриваться мной в ином
контексте. В данном случае, однако, следует привести некоторые цитаты из
этого текста, непосредственно связанные с алфавитной фрагментацией и
дефигурацией. Текст этот вновь вводит мотив невидимого "предмета":
Я говорил себе, что я вижу мир. Но весь мир был недоступен моему
взгляду, и я видел только части мира. И все, что я видел, я называл только
частями мира. <...> И вдруг я перестал видеть их, а потом и другие части. И
я испугался, что рухнет мир. Но тут я понял, что я не вижу частей по
отдельности, а вижу все зараз. Сначала я думал, что это НИЧТО. Но потом
понял, что это мир, а то, что я видел раньше, был не мир. <...> Но только я
понял, что вижу мир, как я перестал его видеть (ПВН, 313--314).
В самом общем смысле речь идет об исчезновении "предмета" в момент
обретения им имени. Но рассказ существует на нескольких уровнях, один из
которых -- алфавитный. Видеть части означает также видеть буквы. Первая
стадия зрения -- чередование частей (М и Р), затем эти части начинают
пониматься как части целого, как части "МиРа". Но поскольку части вытесняют
друг друга, мир воспринимается как "ничто", как чистый продукт
"дефигурации". Поэтому увидеть "Мир" означает осуществить взаимную
аннигиляцию чередующихся частей, его первоэлементов. Фигура, возникающая в
итоге этого странного процесса, не может быть видна -- она результат
стирания составляющих ее частей, она амнезическая фигура. Но именно в
виде стертой амнезической неназываемой фигуры и предстают мир, бог, звезда.
Они фигуры невидимого, возникающие в результате дефигурации.
То, что Р и М являются "частями" имени Хармса, вводит внутрь самого
имени такой же процесс дефигурации, отчасти отражающийся в постоянной,
навязчивой смене писательских псевдонимов, заставляющей вспомнить об
аналогичной практике дефигурации и стирания у Кьеркегора.
Смена псевдонимов у Хармса означает, что он сам в данный момент не
присутствует в тексте, что он "стерт", что он замещен иным лицом. Речь, по
сути дела, идет о включении автора в затеянную им самим игру перестановок.
Кьеркегор объяснял необходимость псевдонимов тем, что никто не в состоянии
достичь того, что он называл состоянием "актуальности". Иными словами, речь
идет о невозможности выражать себя "здесь и теперь" в качестве собственного
"я". Кьеркегор пояснял:
...человек не существует целиком как личность, актуальность не может
полностью овладеть им. Никто не говорит "я". Один человек говорит от лица
столетия, другой -- от лица публики, третий -- от лица науки, иной говорит с
точки зрения официальной, и всюду жизни их гарантированы традицией, согласно
которой "другие" делают то же самое44.
_______________
44 Kierkegaard Seren. Papers and Journals: A Selection / Ed. by
Aiastair Harmay. Harmondsworth: Penguin Books, 1996. P. 407.
64 Глава 2
Человек постоянно замещается другим. И это замещение фиксируется в
смене имен. По мнению Валерия Подорога, такая смена имен позволяет
Кьеркегору занимать нейтральную позицию, сохранять дистанцированность по
отношению к себе самому. В результате события, описанные в тексте,
отторгаются от индивидуальной психологии и удерживаются "в качестве
идеальной экзистенциальной формы". В пределе речь идет о повествовании, в
которое вписана смерть:
Псевдонимия была бы невозможна без нового понимания смерти.
Действительно, разве не об этом говорит запрет Киркегора на произнесение
собственного имени: имя не может быть произнесено, поскольку оно принадлежит
экзистенциальному переживанию события, где не существует субъекта
переживания. Поэтому знак смерти есть знак, который относим к субъекту,
вступающему в экзистенциальные измерения события, и смерть более не
понимается как "конец всего", но как знак, указывающий на возможность
перехода в иную интенсивность жизни. Киркегор говорит об "идеальности"
смерти...45
У Хармса перестановки букв, смена псевдонимов, чехарда смертей его
персонажей и легкость их взаимозаменяемости, безусловно, взаимосвязаны.
Дефигурация -- это процедура, связанная со смертью, вписанной в текст, так
же как и установка Хармса на преодоление временного измерения текста, его
коллапсирование во вневременную точку. Морис Бланшо показал, до какой
степени писательский труд связан с опытом смерти. Писать -- значит
отказываться от себя, забываться, расстворяться в чужом, обрекать себя на
одиночество, в котором исключается временное измерение человеческого
существования46. Все это в той или иной мере проступает в практике забывания
(забывания себя) и работе "алфавитных машин", действующих как бы без воли
автора, вне его психики. Литературное событие, таким образом, не становится
событием индивидуального авторского сознания, но оказывается результатом
внешнего по отношению к нему функционирования вневременного пространства
амнезии. Псевдоним идеально выражает такое безличное функционирование
текста, в котором "мир" возникает через перебор элементов и тут же исчезает
вместе с субъектом.
8
Любопытно, между прочим, что основу ряда слов, которые как бы
автоматически ассоциируются с буквами, составляет чередование Р и М: Разум,
Рама, Ремень... А то, что слово "мир" внутренне монограмматично для Хармса
(оно и читается как "М и Р"), подтверждается и записью в дневнике: "Весь мир
-- окно -- Эстер" (ГББ, 101).
Еще раз вглядимся в отношение имен Эстер и Рая, как они вписаны в
"окно". Эстер -- звезда, в нем звучит некое высказывание, ус-
__________________________
45 Подорога Валерий. Выражение и смысл. М.: Ad Marginem, 1995.
С. 94.
46 См., например: Blanchot Maurice. La solitude essentielle et
la solitude dans le monde // L'Espace litteraire. Paris: Gallimard, 1955. P.
341--344.
Окно 65
кользающее от нас потому, что оно скрыто именем: "есть Р". Эстер
означает утверждение Р, а следовательно, оно содержит в себе и
самоотрицание, потому что Р -- это Рая. Утвердительная форма имени есть
стирание его самого, его замещение.
В слове "мир" или "мыр" мы имеем одновременное соприсутствие или
чередование элементов. При этом существование их дается через соединительный
союз "и" именно как сосуществование, как "бытие с" (Mitsein). Для
Хармса очень существенна эта двойственная форма сосуществования -- "там" и
"тут", "вот и "вут" и т.д. (об этом подробнее ниже).
Характерный пример такого "двойственного" бытия -- девятый "случай"
серии -- "Сундук". Здесь рассказывается, как "человек с тонкой шеей"
забирается в сундук, начинает задыхаться в нем и наблюдать "борьбу жизни и
смерти". Эта борьба понимается как чередование бытия и небытия. Смерть
постоянно отменяется жизнью, жизнь смертью. В конце концов их чередование
переходит в некое мерцание, которое может быть обозначено как "пауза", как
состояние неразличимости элементов. Это состояние оказывается принципиально
неописываемым:
Ой! что же это такое? Сейчас что-то произошло, но я не могу понять, что
именно. Я что-то видел, или что-то слышал!.. Ой! опять что-то произошло!
Боже мой! <...> А это еще что такое? (ПВН, 363)
"Событие" тут располагается вне субъективности. Субъект не может его
пережить, оно как бы существует вне его самого, в области действия
автономной словесной машины. Человек с тонкой шеей не может описать
происходящее в принципе по той же причине, по какой Хармс не мог вспомнить и
записать "слово". Но в данном случае чередуются не буквы, не согласные, а
состояния бытия и небытия, создающие "паузу" в бытии и паузу в дискурсе.
Смысл этой паузы более сложен, чем просто неопределенность. Эмиль
Бенвенист показал, что в языке за глаголом "быть" скрываются два различных
слова:
...одно из них -- "связка", грамматический показатель тождества; другое
-- полнозначный глагол. Эти два слова сосуществовали и всегда могут
сосуществовать, будучи совершенно различными. Но во многих языках они
слились47.
Бенвенист показал, что глагол "быть" -- в смысле "существовать" -- в
индоевропейских языках чаще всего связан с лексемой "es-". При этом функция
выражения тождества часто закреплена (как в назывных предложениях) за
паузой, нулевой морфемой.
Деррида показал, как в результате этого смешения постепенно
складывается
сильное, в действительности едва ли преодолимое искушение рассматривать
возрастающее значение формальной функции связки как про-
______________
47 Бенвенист Эмиль. Общая лингвистика. М.: Прогресс. С. 203.
66 Глава 2
цесс выпадения, абстрагирования, упадка, выхолащивания семантической
полноты лексемы "быть" и всех иных лексем, которые таким же образом
подверглись усечению или замещению48.
В высказывании Хармса: "Весь мир -- окно -- Эстер" -- особенно хорошо
видно это смешение "связки" и глагола существования. Эстер ("есть Р") -- не
что иное, как демонстрация исчезновения "есть" в нулевой связке. В
нарративной форме смешение между тождеством и существованием очевидно и в
"Сундуке".
Хармс утверждает, что мир тождественен окну, а окно тождественно Эстер,
но за указанием на тождественность проступает указание на присутствие. Окно
производит некую компрессию текста во времени, которая также прочитывается
как утверждение некоего вне-темпорального момента -- теперь, момента
присутствия. Тот факт, что Р и М вытесняют друг друга, одновременно
отсылает и к тождественности (М функционально тождественно Р), и к
бытийности (М либо вытесняет собой Р из бытия, либо "событийствует" с ним).
То, что человек с тонкой шеей из "Сундука" не может говорить, связано с
нарушением процедуры установления языковых эквивалентностей
(тождественности), но этот процесс оказывается и выражением метафизической
взаимосвязи бытия и небытия, жизни и смерти.
То же самое можно сказать о самом имени Эстер: здесь утверждение
бытия49 (ср., например, с испанским глаголом, выражающим существование, --
estar) сейчас же подключается к игре буквенных эквивалентностей --
Эстер тождественна Рае.
И наконец, важно то, что "связка" выражает абстрагирование, своего рода
провал бытия, его ослабление, некий процесс кенозиса, опустошения
бытия. В этом смысле окно -- это провал, пауза, связка -- это место
установления знаковых, буквенных тождественностей, в которых бытие
ослаблено. Это место провала, "выпадения" бытия, как об этом говорит
Деррида.
9
"Дефигурация" неотделима от этой языковой связи тождественности и
бытия. Она не просто "стирает" из памяти, ослабляет бытие, она нарушает
сходство, разрушает видимость и тем самым создает крайнюю неопределенность в
отношениях тождественности. Рая и Эстер могут подменять друг друга, потому
что как бы не имеют лица, они дефигурированы. Ситуация тождественности
оказывается ослабленной.
Силовой, энергетический аспект "дефигурации", как я уже упоминал, был
описан и проанализирован Полем де Маном50. Де Ман гово-
_______________
48 Derrida Jacques. The Supplement of Copula: Philosophic before
Linguistics // Margins of Philosophy. Chicago: Chicago University Press,
1982. P. 203.
49 В древнееврейском Эстер связывается также с глаголом esthel
-- покрывать, скрывать. Утверждение в этом имени сочетается с сокрытием.
Выражаю благодарность за указание на этот "скрытый" смысл имени Ираду Кимхи.
50 Man Paul de. Shelley Disfigured // The Rhetoric of
Romanticism. New York: Columbia University Press, 1984. P. 93--124.
Окно 67
рит о некой утвердительной, установительной силе языка (the positing
power of language), которая каждый раз подвергается фигурации,
вытеснению, забыванию, деформации. Часто дефигурация осуществляется через
разрыв повествования в сложной механике рамочных конструкций. Речь
идет о неких топологиях пространств, проваливающихся друг в друга,
выворачивающихся друг в друга, подобно тому как предстают в разных аспектах
или чередуются буквы в монограмме окна.
Здесь уместно вспомнить современника Хармса, в той же степени, что и
он, сосредоточенного на теме окна. Это Сигизмунд Кржижановский. В 1924 году
он написал очерк "Московские вывески", в котором специально остановился на
словах, вписывающихся в новый городской пейзаж и трансформирующих его. Эта
семиотическая трансформация отражает общие изменения послереволюционной
действительности, повальную "смену имен". Интересно, однако, то, что
Кржижановский считает возможным описывать эту трансформацию в терминах
перестановки букв и "окон":
Слова, сделанные монограммически, например, ГДУВВ -- НОГТИ -- ЦИТ и т.
д., будучи лишь сочленениями звуков, легко и расчленяемы, например, знаками
звезды или серпа, скрещенного с молотом, на две (или более) буквенные
группы: это значительно расширяет возможность графической композиции
вывесочных слов51.
Монограммирование, как и у Хармса, превращает слова и буквы в некие
автономные геометрические значки, как будто путешествующие по городу и
случайно сочленяющиеся с предметными формами. При этом Кржижановский
сознательно подчеркивает роль новых "астрологических" знаков в этих
превращениях -- звезды и серпа52.
Кржижановский обнаруживает и иной тип городского монограммирования.
Вывески вписываются в окна:
Так, в окраинных пивных и чайных так называемая фрамуга, то есть
расчлененная деревянными рамками на ряд квадратов верхняя полоса окна,
обыкновенно используется для вывесочной надписи: внутри каждого квадрата
умещается по букве: таким образом, число стеклянных квадратов определяет
длину слова. <...> Но стекла, как известно, в пивных лавках наименее
долговечны. Понемногу стекольщикам приходится восстанавливать то тот, то
этот квадрат внутри клеток фрамуги. Но звать маляра, вывесочного живописца,
ради одной битой буквы не стоит, и внимательному глазу, если только
систематически посещать окраины, открывается своеобразный процесс
постепенного обезбукливания слов, написанных в фрамуги: "ЧАЙ" вдруг
превращается в "АЙ"; "ПИВО" в "ПВО", а там и в "ВО"53.
_______________
51 Кржижановский Сигизмунд. Воспоминания о будущем. М.:
Московский рабочий, 1989. С. 406.
52 В 1931 году Хармс в стихотворении "От знаков миг" тоже говорит о
"нашествии геометрических знаков" (3, 39), среди которых, как и у
Кржижановского, фигурирует звезда (в данном случае не Эстер):
...совершенно неслучайно значки вырабатываются правительствами.
Пятиконечную звезду никто не станет вешать вверх ногами... (3, 40)
53 Кржижановский Сигизмунд. Воспоминания о будущем. С. 407.
68 Глава 2
Развал слов, их трансформация так или иначе связаны с их пребыванием на
окнах -- своеобразных мембранах между внешним и внутренним. Превращение
"чая" в "ай" особенно характерно, вывеска вдруг переводит письменную речь в
устную. Но это "ай", конечно, намекает и на "рай", с потерянной первой
буквой, так сказать, -- потерянный рай.
Кржижановский размышляет по поводу выворачивания пространств в
вывесках, делающего внешнее внутренним:
...поскольку вывеска переступает из двухмерности в трехмерность, она не
уводит свои буквы и знаки от глаза, а ведет их навстречу глазу. <...>
перспектива надвитринных картин вывернута наизнанку: не вовнутрь, а вовне54.
Эта вывернутость вывесок "не вовнутрь, а вовне" сближает их с обратной
перспективой икон (да и сама структура иконостаса напоминает плоскость
окна).
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62
правильного написания. -- Так, окружив ее тем или иным вымыслом, я могу
видеть ее в различных аспектах. И тут есть тесное родство с "переживанием
значения слова"43.
Витгенштейн утверждает: для того чтобы увидеть разные "аспекты" одной
графемы (как неправильно написанную знакомую букву или же букву неизвестного
алфавита), ее следует окружить различными вымыслами, нарративами. У Хармса
ситуация как бы вывернута наизнанку -- чередование аспектов (то Р, то М)
делает невозможным выработку вымысла. Такое чередование содержит в себе
мощный импульс разрушительной энергии.
Любопытно, что это "замораживание селекции" происходит вокруг двух
букв: М и Р. Эти буквы соседствуют внутри писательского псевдонима и создают
согласную основу его имени -- ХаРМс. Кроме того,
_______________
43 Витгенштейн Людвиг. Философские работы / Пер. М. С. Козловой
и Ю. А. Асеева.Ч. 1. М.: Логос, 1994. С. 296-297.
Окно 63
МиР составляют согласную основу слова "Мир", о котором у Хармса есть
рассказ. Рассказ называется "Мыр" и еще будет рассматриваться мной в ином
контексте. В данном случае, однако, следует привести некоторые цитаты из
этого текста, непосредственно связанные с алфавитной фрагментацией и
дефигурацией. Текст этот вновь вводит мотив невидимого "предмета":
Я говорил себе, что я вижу мир. Но весь мир был недоступен моему
взгляду, и я видел только части мира. И все, что я видел, я называл только
частями мира. <...> И вдруг я перестал видеть их, а потом и другие части. И
я испугался, что рухнет мир. Но тут я понял, что я не вижу частей по
отдельности, а вижу все зараз. Сначала я думал, что это НИЧТО. Но потом
понял, что это мир, а то, что я видел раньше, был не мир. <...> Но только я
понял, что вижу мир, как я перестал его видеть (ПВН, 313--314).
В самом общем смысле речь идет об исчезновении "предмета" в момент
обретения им имени. Но рассказ существует на нескольких уровнях, один из
которых -- алфавитный. Видеть части означает также видеть буквы. Первая
стадия зрения -- чередование частей (М и Р), затем эти части начинают
пониматься как части целого, как части "МиРа". Но поскольку части вытесняют
друг друга, мир воспринимается как "ничто", как чистый продукт
"дефигурации". Поэтому увидеть "Мир" означает осуществить взаимную
аннигиляцию чередующихся частей, его первоэлементов. Фигура, возникающая в
итоге этого странного процесса, не может быть видна -- она результат
стирания составляющих ее частей, она амнезическая фигура. Но именно в
виде стертой амнезической неназываемой фигуры и предстают мир, бог, звезда.
Они фигуры невидимого, возникающие в результате дефигурации.
То, что Р и М являются "частями" имени Хармса, вводит внутрь самого
имени такой же процесс дефигурации, отчасти отражающийся в постоянной,
навязчивой смене писательских псевдонимов, заставляющей вспомнить об
аналогичной практике дефигурации и стирания у Кьеркегора.
Смена псевдонимов у Хармса означает, что он сам в данный момент не
присутствует в тексте, что он "стерт", что он замещен иным лицом. Речь, по
сути дела, идет о включении автора в затеянную им самим игру перестановок.
Кьеркегор объяснял необходимость псевдонимов тем, что никто не в состоянии
достичь того, что он называл состоянием "актуальности". Иными словами, речь
идет о невозможности выражать себя "здесь и теперь" в качестве собственного
"я". Кьеркегор пояснял:
...человек не существует целиком как личность, актуальность не может
полностью овладеть им. Никто не говорит "я". Один человек говорит от лица
столетия, другой -- от лица публики, третий -- от лица науки, иной говорит с
точки зрения официальной, и всюду жизни их гарантированы традицией, согласно
которой "другие" делают то же самое44.
_______________
44 Kierkegaard Seren. Papers and Journals: A Selection / Ed. by
Aiastair Harmay. Harmondsworth: Penguin Books, 1996. P. 407.
64 Глава 2
Человек постоянно замещается другим. И это замещение фиксируется в
смене имен. По мнению Валерия Подорога, такая смена имен позволяет
Кьеркегору занимать нейтральную позицию, сохранять дистанцированность по
отношению к себе самому. В результате события, описанные в тексте,
отторгаются от индивидуальной психологии и удерживаются "в качестве
идеальной экзистенциальной формы". В пределе речь идет о повествовании, в
которое вписана смерть:
Псевдонимия была бы невозможна без нового понимания смерти.
Действительно, разве не об этом говорит запрет Киркегора на произнесение
собственного имени: имя не может быть произнесено, поскольку оно принадлежит
экзистенциальному переживанию события, где не существует субъекта
переживания. Поэтому знак смерти есть знак, который относим к субъекту,
вступающему в экзистенциальные измерения события, и смерть более не
понимается как "конец всего", но как знак, указывающий на возможность
перехода в иную интенсивность жизни. Киркегор говорит об "идеальности"
смерти...45
У Хармса перестановки букв, смена псевдонимов, чехарда смертей его
персонажей и легкость их взаимозаменяемости, безусловно, взаимосвязаны.
Дефигурация -- это процедура, связанная со смертью, вписанной в текст, так
же как и установка Хармса на преодоление временного измерения текста, его
коллапсирование во вневременную точку. Морис Бланшо показал, до какой
степени писательский труд связан с опытом смерти. Писать -- значит
отказываться от себя, забываться, расстворяться в чужом, обрекать себя на
одиночество, в котором исключается временное измерение человеческого
существования46. Все это в той или иной мере проступает в практике забывания
(забывания себя) и работе "алфавитных машин", действующих как бы без воли
автора, вне его психики. Литературное событие, таким образом, не становится
событием индивидуального авторского сознания, но оказывается результатом
внешнего по отношению к нему функционирования вневременного пространства
амнезии. Псевдоним идеально выражает такое безличное функционирование
текста, в котором "мир" возникает через перебор элементов и тут же исчезает
вместе с субъектом.
8
Любопытно, между прочим, что основу ряда слов, которые как бы
автоматически ассоциируются с буквами, составляет чередование Р и М: Разум,
Рама, Ремень... А то, что слово "мир" внутренне монограмматично для Хармса
(оно и читается как "М и Р"), подтверждается и записью в дневнике: "Весь мир
-- окно -- Эстер" (ГББ, 101).
Еще раз вглядимся в отношение имен Эстер и Рая, как они вписаны в
"окно". Эстер -- звезда, в нем звучит некое высказывание, ус-
__________________________
45 Подорога Валерий. Выражение и смысл. М.: Ad Marginem, 1995.
С. 94.
46 См., например: Blanchot Maurice. La solitude essentielle et
la solitude dans le monde // L'Espace litteraire. Paris: Gallimard, 1955. P.
341--344.
Окно 65
кользающее от нас потому, что оно скрыто именем: "есть Р". Эстер
означает утверждение Р, а следовательно, оно содержит в себе и
самоотрицание, потому что Р -- это Рая. Утвердительная форма имени есть
стирание его самого, его замещение.
В слове "мир" или "мыр" мы имеем одновременное соприсутствие или
чередование элементов. При этом существование их дается через соединительный
союз "и" именно как сосуществование, как "бытие с" (Mitsein). Для
Хармса очень существенна эта двойственная форма сосуществования -- "там" и
"тут", "вот и "вут" и т.д. (об этом подробнее ниже).
Характерный пример такого "двойственного" бытия -- девятый "случай"
серии -- "Сундук". Здесь рассказывается, как "человек с тонкой шеей"
забирается в сундук, начинает задыхаться в нем и наблюдать "борьбу жизни и
смерти". Эта борьба понимается как чередование бытия и небытия. Смерть
постоянно отменяется жизнью, жизнь смертью. В конце концов их чередование
переходит в некое мерцание, которое может быть обозначено как "пауза", как
состояние неразличимости элементов. Это состояние оказывается принципиально
неописываемым:
Ой! что же это такое? Сейчас что-то произошло, но я не могу понять, что
именно. Я что-то видел, или что-то слышал!.. Ой! опять что-то произошло!
Боже мой! <...> А это еще что такое? (ПВН, 363)
"Событие" тут располагается вне субъективности. Субъект не может его
пережить, оно как бы существует вне его самого, в области действия
автономной словесной машины. Человек с тонкой шеей не может описать
происходящее в принципе по той же причине, по какой Хармс не мог вспомнить и
записать "слово". Но в данном случае чередуются не буквы, не согласные, а
состояния бытия и небытия, создающие "паузу" в бытии и паузу в дискурсе.
Смысл этой паузы более сложен, чем просто неопределенность. Эмиль
Бенвенист показал, что в языке за глаголом "быть" скрываются два различных
слова:
...одно из них -- "связка", грамматический показатель тождества; другое
-- полнозначный глагол. Эти два слова сосуществовали и всегда могут
сосуществовать, будучи совершенно различными. Но во многих языках они
слились47.
Бенвенист показал, что глагол "быть" -- в смысле "существовать" -- в
индоевропейских языках чаще всего связан с лексемой "es-". При этом функция
выражения тождества часто закреплена (как в назывных предложениях) за
паузой, нулевой морфемой.
Деррида показал, как в результате этого смешения постепенно
складывается
сильное, в действительности едва ли преодолимое искушение рассматривать
возрастающее значение формальной функции связки как про-
______________
47 Бенвенист Эмиль. Общая лингвистика. М.: Прогресс. С. 203.
66 Глава 2
цесс выпадения, абстрагирования, упадка, выхолащивания семантической
полноты лексемы "быть" и всех иных лексем, которые таким же образом
подверглись усечению или замещению48.
В высказывании Хармса: "Весь мир -- окно -- Эстер" -- особенно хорошо
видно это смешение "связки" и глагола существования. Эстер ("есть Р") -- не
что иное, как демонстрация исчезновения "есть" в нулевой связке. В
нарративной форме смешение между тождеством и существованием очевидно и в
"Сундуке".
Хармс утверждает, что мир тождественен окну, а окно тождественно Эстер,
но за указанием на тождественность проступает указание на присутствие. Окно
производит некую компрессию текста во времени, которая также прочитывается
как утверждение некоего вне-темпорального момента -- теперь, момента
присутствия. Тот факт, что Р и М вытесняют друг друга, одновременно
отсылает и к тождественности (М функционально тождественно Р), и к
бытийности (М либо вытесняет собой Р из бытия, либо "событийствует" с ним).
То, что человек с тонкой шеей из "Сундука" не может говорить, связано с
нарушением процедуры установления языковых эквивалентностей
(тождественности), но этот процесс оказывается и выражением метафизической
взаимосвязи бытия и небытия, жизни и смерти.
То же самое можно сказать о самом имени Эстер: здесь утверждение
бытия49 (ср., например, с испанским глаголом, выражающим существование, --
estar) сейчас же подключается к игре буквенных эквивалентностей --
Эстер тождественна Рае.
И наконец, важно то, что "связка" выражает абстрагирование, своего рода
провал бытия, его ослабление, некий процесс кенозиса, опустошения
бытия. В этом смысле окно -- это провал, пауза, связка -- это место
установления знаковых, буквенных тождественностей, в которых бытие
ослаблено. Это место провала, "выпадения" бытия, как об этом говорит
Деррида.
9
"Дефигурация" неотделима от этой языковой связи тождественности и
бытия. Она не просто "стирает" из памяти, ослабляет бытие, она нарушает
сходство, разрушает видимость и тем самым создает крайнюю неопределенность в
отношениях тождественности. Рая и Эстер могут подменять друг друга, потому
что как бы не имеют лица, они дефигурированы. Ситуация тождественности
оказывается ослабленной.
Силовой, энергетический аспект "дефигурации", как я уже упоминал, был
описан и проанализирован Полем де Маном50. Де Ман гово-
_______________
48 Derrida Jacques. The Supplement of Copula: Philosophic before
Linguistics // Margins of Philosophy. Chicago: Chicago University Press,
1982. P. 203.
49 В древнееврейском Эстер связывается также с глаголом esthel
-- покрывать, скрывать. Утверждение в этом имени сочетается с сокрытием.
Выражаю благодарность за указание на этот "скрытый" смысл имени Ираду Кимхи.
50 Man Paul de. Shelley Disfigured // The Rhetoric of
Romanticism. New York: Columbia University Press, 1984. P. 93--124.
Окно 67
рит о некой утвердительной, установительной силе языка (the positing
power of language), которая каждый раз подвергается фигурации,
вытеснению, забыванию, деформации. Часто дефигурация осуществляется через
разрыв повествования в сложной механике рамочных конструкций. Речь
идет о неких топологиях пространств, проваливающихся друг в друга,
выворачивающихся друг в друга, подобно тому как предстают в разных аспектах
или чередуются буквы в монограмме окна.
Здесь уместно вспомнить современника Хармса, в той же степени, что и
он, сосредоточенного на теме окна. Это Сигизмунд Кржижановский. В 1924 году
он написал очерк "Московские вывески", в котором специально остановился на
словах, вписывающихся в новый городской пейзаж и трансформирующих его. Эта
семиотическая трансформация отражает общие изменения послереволюционной
действительности, повальную "смену имен". Интересно, однако, то, что
Кржижановский считает возможным описывать эту трансформацию в терминах
перестановки букв и "окон":
Слова, сделанные монограммически, например, ГДУВВ -- НОГТИ -- ЦИТ и т.
д., будучи лишь сочленениями звуков, легко и расчленяемы, например, знаками
звезды или серпа, скрещенного с молотом, на две (или более) буквенные
группы: это значительно расширяет возможность графической композиции
вывесочных слов51.
Монограммирование, как и у Хармса, превращает слова и буквы в некие
автономные геометрические значки, как будто путешествующие по городу и
случайно сочленяющиеся с предметными формами. При этом Кржижановский
сознательно подчеркивает роль новых "астрологических" знаков в этих
превращениях -- звезды и серпа52.
Кржижановский обнаруживает и иной тип городского монограммирования.
Вывески вписываются в окна:
Так, в окраинных пивных и чайных так называемая фрамуга, то есть
расчлененная деревянными рамками на ряд квадратов верхняя полоса окна,
обыкновенно используется для вывесочной надписи: внутри каждого квадрата
умещается по букве: таким образом, число стеклянных квадратов определяет
длину слова. <...> Но стекла, как известно, в пивных лавках наименее
долговечны. Понемногу стекольщикам приходится восстанавливать то тот, то
этот квадрат внутри клеток фрамуги. Но звать маляра, вывесочного живописца,
ради одной битой буквы не стоит, и внимательному глазу, если только
систематически посещать окраины, открывается своеобразный процесс
постепенного обезбукливания слов, написанных в фрамуги: "ЧАЙ" вдруг
превращается в "АЙ"; "ПИВО" в "ПВО", а там и в "ВО"53.
_______________
51 Кржижановский Сигизмунд. Воспоминания о будущем. М.:
Московский рабочий, 1989. С. 406.
52 В 1931 году Хармс в стихотворении "От знаков миг" тоже говорит о
"нашествии геометрических знаков" (3, 39), среди которых, как и у
Кржижановского, фигурирует звезда (в данном случае не Эстер):
...совершенно неслучайно значки вырабатываются правительствами.
Пятиконечную звезду никто не станет вешать вверх ногами... (3, 40)
53 Кржижановский Сигизмунд. Воспоминания о будущем. С. 407.
68 Глава 2
Развал слов, их трансформация так или иначе связаны с их пребыванием на
окнах -- своеобразных мембранах между внешним и внутренним. Превращение
"чая" в "ай" особенно характерно, вывеска вдруг переводит письменную речь в
устную. Но это "ай", конечно, намекает и на "рай", с потерянной первой
буквой, так сказать, -- потерянный рай.
Кржижановский размышляет по поводу выворачивания пространств в
вывесках, делающего внешнее внутренним:
...поскольку вывеска переступает из двухмерности в трехмерность, она не
уводит свои буквы и знаки от глаза, а ведет их навстречу глазу. <...>
перспектива надвитринных картин вывернута наизнанку: не вовнутрь, а вовне54.
Эта вывернутость вывесок "не вовнутрь, а вовне" сближает их с обратной
перспективой икон (да и сама структура иконостаса напоминает плоскость
окна).
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62