Понять это выворачивание вывески наружу можно как раз в контексте
эволюции изобразительной перспективы, тем более что само по себе окно прочно
связывается живописной традицией с утверждением линейной перспективы (окно
постоянно фигурирует в пояснительных диаграммах, например у Дюрера, или в
дефинициях линейной перспективы). Линейная перспектива навязывает
изображению некую привилегированную точку зрения, точку зрения субъекта,
расположенного вне картины. Как заметил Юбер Дамиш, линейная перспектива
возникает как раз тогда, когда из мира изымается некая центральная точка,
соотносимая с "истоком", с Богом. В тот момент, когда в физической картине
мира начинает господствовать однородный и бесконечный пространственный
континуум, живопись в порядке своеобразной компенсации восстанавливает
наличие центральной точки, на сей раз приписывая ее местоположение глазу
художника55.
Таким образом, на фоне эстетической и эпистемологической реформы Нового
времени обратная перспектива выступает как перспектива божественная, в
которой центральная точка перенесена по ту сторону "окна" и обозначает
символическое "местоположение" Бога, от которого движутся к человеку буквы,
постепенно переходя из умозрительного мира в реальный и обретая объемность
плоти.
Обратная перспектива имеет еще одну важную сторону. Она как бы
переводит буквы из двухмерного пространства в трехмерное. Этот эффект связан
с тем, что буквы на витрине "движутся" на зрителя и само это движение
вписывает в графы объем. Переход из низшей системы измерений в высшую всегда
сопровождается движением, потому что фигура высшего порядка (куб) является
результатом движения в пространстве фигуры низшего порядка (квадрата).
Буквы вывески движутся на зрителя уже потому, что плоскость, на которой
они зафиксированы, вертикальна, то есть поднята, сдвинута по
отношению к традиционно горизонтальной плоскости листа.
_________________
54 Там же. С. 413.
55 Damisch Hubert. L'origine de la perspective. Paris:
Flammarion, 1987. P. 71.
Окно 69
Окно у Кржижановского -- это место трансформации тел. Тела здесь
приобретают прозрачность и плоскостность графов, графы -- плотность и
объемность букв.
Во время второй мировой войны Кржижановский пишет "физиологические
очерки" "Москва в первый год войны" и открывает всю серию очерком "Окна", в
котором образ оконного письма, трансформирующего пространство и тела,
выворачивающего внутреннее вовне, оформляется окончательно:
Существует не слишком хитрая загадка: озеро стеклянно, а берега
деревянны. Разгадка: окно. Но сейчас любое окно, глядящее на улицу Москвы,
превратилось в загадку. Притом гораздо более хитрую и сложную, чем та,
которая только что себя сказала. За бумажными иксообразно склеенными
полосками живут некие двуного-двуруко-двуглазые иксы. Попросту заклейщики.
Работа ножницами, руками и клеем -- это уже высказывание. Демаскировка
психики. <...> На стеклянной ладони, хочешь не хочешь, проступают бумажные
линии. Фенетрология получает старт. Пусть стекла теряют часть своей
прозрачности, зато те, кто живут за их створками, делаются чуть-чуть
прозрачны, доступны глазу и пониманию любого прохожего56.
Икс Кржижановского -- это крест, это греческое "хи" и русское "ха", в
силу случайности -- инициал Хармса. Окно здесь -- та же динамическая
монограмма.
10
В 1931 году Хармс помещает в дневник любопытную запись, также связанную
с окном:
Прежде чЪм притти к тебЪ, я постучу въ твое окно. Ты
увидишь меня въ OKHЪ. Потом я войду в дверь, и ты увидишь меня в
дверяхъ. Потомъ я войду в твой домъ, и ты узнаешь меня. И я войду въ тебя, и
никто кроме тебя, не увидитъ и не узнаетъ меня.
Ты увидишь меня в окнъ.
Ты увидишь меня въ дверяхъ (ГББ, 91).
Эта запись, уснащенная старой орфографией, стилизована под некий
библейский текст, скорее всего Песню Песней, где, кстати, имеется упоминание
окна57.
В этом фрагменте эротические элементы имеют и явное аллегорическое
значение: "Я войду в тебя" -- означает также интериоризацию, превращение
тела в слово, транссубстанциацию. Именно в этом контексте можно понимать и
одно свойство старой орфографии в этом куске. Невидимая буква "Ъ.",
возникающая в "окнЪ", имеет в своем
_________________
56 Кржижановский Сигизмунд. Воспоминания о будущем. С. 418.
57 "Друг мой похож на серну или молодого оленя. Вот, он стоит у нас за
стеною, заглядывает в окно, мелькает сквозь решетку" (2, 9).
70 Глава 2
написании крест. Но крест возникает и от наложения горизонтальной
перекладины окна на вертикальную черту, разделяющую дверь посередине.
Зашифрованный в монограмме и решетке окна, наложенного на дверь, крест
также оправдывает стилизацию фрагмента и отсылает к мотиву преображения. То,
что кажется преходящим, плотским, тленным, обнаруживает через монограмму
признаки вечности, атемпоральности. Окно как бы осуществляет переход в
область трансцендентного. Не случайно Андрей Белый заметил: "вырезы в
необъятность мы зовем окнами"58.
В "Лапе" крест обнаруживается в небе там, где Хармс видит звезду:
На небе есть четыре звезды Лебедя. Это северный крест. (2, 91)
Хармс явно идентифицирует окно с выходом к богу, часто олицетворяемому
солнцем. В стихотворении "Окно" (1931) Окно так характеризует себя:
Я внезапно растворилось. Я дыра в стене домов. Сквозь меня душа
пролилась. Я форточка возвышенных умов. (Т. 3. С. 16)
Неделей позже Хармс пишет стихотворение "Окнов и Козлов", где Окнов,
"встав на колени видит Бога в лицо" и где Окно с небольшими изменениями
цитирует то же самое самоопределение. В ином фрагменте 1933 года Николай II
садится "возле форточки" и обращается к солнцу:
Ты -- царь.
Я тоже царь.
И мы с тобой два брата.
Свети ко мне в окно,
Мой родственник небесный.
Пускай твои лучи
войдут в меня как стрелы.
(ПВН. С. 153)
В июне 1931 года Хармс пишет еще один архаизирующий текст:
На сиянии дня месяца июня говорил Даниил с окном слышанное сохранил и
таким образом увидеть думая свет говорил солнцу: солнце посвети в меня
проткни меня солнце семь раз...
(Т. 3. С. 45)
Хармс здесь цитирует книгу Даниила:
____________
58 Белый Андрей. Окно в будущее. С. 131.
Окно 71
Даниил <...> пошел в дом свой; окна же в горнице его были открыты
против Иерусалима, и он три раза в день преклонял колена и молился своему
Богу и славословил Его... (6, 10)
Такой авторитетный комментатор, как Ефраим Урбах, показал, что эта
сцена связана с ветхозаветным пониманием местопребывания Бога в Храме, его
присутствием, Шохина (Shekhina)59. Окно в данном случае
оказывается действительно метафорической локализацией Бога. Даниил просит
продырявить его тело и дать ему отверстия для речи, дыхания, слушания и
"свету окно глаза мои". Бог проникает в окно, как свет. Эта аллегория вполне
соответствует христианской. Существует, например, традиционная символика
Богоматери как окна, а Христа как света, который прошел сквозь это окно к
людям60. Важная функция окна и бога -- проецировать на мир слова, буквы и
геометрические формы.
Несколько своих текстов начала 30-х годов Хармс начинает монограммой.
"Вечерняя песнь к именем моим существующей" начинается с монограммы окна. В
начале "Лапы" стоит то же окно, в которое вписана иная монограмма, как будто
две буквы Ш пристроены одна под другой в центре "окна" к горизонтальной его
перекладине. Тексты, начинающиеся с монограмм "окна", по-видимому, имеют
особый характер. Они пишутся в режиме хотя бы частичного монограммирования
образов в контексте обращения к трансцендентному.
"Вечерняя песнь к именем моим существующей" -- архаизирующий пастиш
древнего гимна. Она обращена к дочери "дочери дочерей дочери Пе". При этом
"Пе" -- это слог, монограммированный в "окне", состоящем из наложенных друг
на друга П и Е. Гимн Хармса говорит об открытии некоего нового зрения:
Мать мира и мир и дитя мира су
открой духа зерна глаз <...>
дото памяти открыв окно огляни расположенное поодаль
сосчитай двигающееся и неспокойное
и отложи на пальцах а неподвижные те
те неподвижные дото от движения жизнь приняв
к движению рвутся и все же в покое спут...
(Т. 2. С. 52)
Образы ясновидения проходят в память через окно, которое пропускает их
через букву а -- первую букву алфавита, которую Хармс, по-видимому,
олицетворял с Богом. Подвижность, то есть временное измерение, проникает в
мир, проходя через неподвижное. Последнее понимается как буква, лишенная
(как и бог) темпоральности. В дневнике Хармс несколько раз обращается к
Алафу -- "алефу" -- первой
__________________
59 Urbach Ephraim Е. The Sages, Their Concepts and Beliefs.
Cambridge; London: Harvard University Press, 1979. P. 58
60 Meiss Millard, Light as Form and Symbol in Some
Fifteenth-Century Paintings // Meiss M. The Painter's Choice. New York:
Harper and Row, 1976. P. 3--18.
72 Глава 2
букве еврейского алфавита (ГББ. С. 126, 127)61. Окно спрессовывает
множественное в некую единицу (цифровое значение буквы "алеф"),
предшествующую множественности.
В другом "монограммированном" тексте -- "Лапа" -- вновь возникает окно.
Здесь Утюгов говорит о движении крови "по жилам", превращающемся в
пульсацию, которую можно сосчитать:
...в пульсе пао пуо по
пеньди пюньди говорит
бубнит в ухе по по по
Я же слушаю жужжанье
из небес в мое окно
Это ветров дребезжанье
миром создано давно
(Т. 2. С. 101-102)
Характерно это смешение звуков изнутри -- пульса -- и извне -- миром
созданного дребезжания окна. Нерасчленимое дребезжание ветров в окне
превращается в дискретность пульса. Окно опять выступает в качестве мембраны
внешнего и внутреннего, мембраны, преобразующей континуальное в прерывистое,
исчислимое. И далее Хармс вводит в текст образ одного из своих "учителей" --
Хлебникова, небесным всадником проезжающего на коне и говорящего: "Пульш
пельш пепопей!" (Т. 2. С. 102).
Явление Хлебникова чрезвычайно существенно для всего этого "заумного"
текста. В его уста вкладывается звук "Пе", тот самый, который
монограммирован в "Вечерней песне к именем моим существующей". Хлебников
также участвует в процессе преобразования движения в пульсацию, а пульсации
в текст -- пение. Хлебников понимал звуки как диаграммы движения в
пространстве, как фиксацию движения в невидимых графах, преобразуемых в
пение. П, например, по его мнению, "означает рост по прямой пустоты между
двумя точками, движение по прямому пути одной точки прочь от другой"62.
Приведу хлебниковское определение смысла согласных звуков:
Если собрать все слова, начатые одинаковым согласным звуком,то
окажется, что эти слова, подобно тому, как небесные камни часто падают из
одной точки неба, все такие слова летят из одной и той же точки мысли о
пространстве. Эта точка и принималась за значение звука азбуки, как
простейшего имени (Творения. С. 622).
Эта дефиниция делает понятным смысл хлебниковского
"монограм-мирования", имитирующего невидимую точку в пространстве, где, как
в божественной полноте и невыявленности, существует все богатство смыслов.
Смыслы эти проявляют себя в падении как манифестации точки. Имя для
Хлебникова -- это звук, скрывающий за собой некий пространственный образ.
При этом в большинстве случаев -- это образ движения и особенно часто --
падения (Л, напри-
____________
61 О символике Алефа у Хармса см.: Герасимова Анна, Ники/паев
Александр. Хармс и "Го-лем"//Театр. 1991. No 11. С. 48-49.
62 Хлебников Велимир. Творения. М.: Сов. писатель, 1987. С. 621.
Окно 73
мер, -- это "падающее тело [которое] останавливается, опираясь на
достаточно большую поверхность"63 и т. д.).
Речь идет о понимании звука как своего рода падения, делающего слышимым
в имени неслышимое в монограмме (в "алефе"). Монограмма манифестирует
скрытый в ней смысл через падение. Окно поэтому как бы зашифровывает в себе
падение. Вот почему в окно следует смотреть на падающие предметы. В своем
падении они манифестируют то, что "спрятано" в окне. Они как бы выпадают
изнутри наружу, делая слышимым звук, обнаруживая имя.
_____________
63 Там же. С. 629.
Глава 3. ПАДЕНИЕ
1
Обратимся еще раз к ситуации, рассмотренной в предыдущей главе.
Писатель пытается писать, но не может, потому что он не в состоянии
вспомнить слова, мысли или жанр, в котором он собирается творить. Эта
неоднократно повторенная ситуация интересна потому, что она касается
генезиса текста. Текст возникает из забвения, из состояния стертости всех
предшествующих знаков, из своего рода "белизны" памяти и бумаги.
Такой взгляд на творчество вступает в противоречие с традиционными
филологическими представлениями и литературной мифологией. Согласно бытующим
представлениям, возникновению текста что-то предшествует. У текста
предполагается источник -- это может быть текст, "повлиявший" на писателя.
Предшествование предполагается и мифологией "вдохновения", как бы
подключающего литератора к некоему метафизическому источнику, из которого в
душу пишущего изливается "ток". Классическое определение вдохновенного
рапсода в платоновском "Ионе" гласит:
...но ради того бог и отнимает у них рассудок и делает их своими
слугами, божественными вещателями и пророками, чтобы мы, слушая их знали,
что не они, лишенные рассудка, говорят столь драгоценные слова, а говорит
сам бог и через них подает свой голос1.
Речь поэта -- это просто трансляция предшествующей ей речи бога. Сама
идея вдохновения интересна тем, что она предполагает длительность в любой
дискурсивной деятельности, отмеченной "вдохновением". Дискурс сам предстает
как временная линейность, он истекает во времени, и уже хотя бы в силу этого
он предполагает некое предшествующее его появлению движение,
существование до собственно высказывания, динамику линеарности и
континуальности. Дискурс проявляется на волне своего рода инерции.
Классическое для русской литературы описание вдохновения в пушкинской
"Осени" построено как раз на мотивах динамики и течения. Душа поэта
переполнена неким импульсом, который стремится "излиться", и это истечение
переходит в излияние стихов:
Душа стесняется лирическим волненьем,
Трепещет и звучит, и ищет, как во сне,
Излиться наконец свободным проявленьем
______________
1 Платон. Ион, 534 c-d / Пер. Я. М. Боровского // Платон. Соч.:
В 3 т. Т. 1. М.: Мысль, 1968. С. 139.
Падение 75
<...>
И пальцы просятся к перу, перо к бумаге.
Минута -- и стихи свободно потекут.
Пушкин кончает это описание "работы" вдохновения развернутой метафорой
корабля, выходящего в плавание: "Громада двинулась и рассекает волны". Хотя
генерация текста в таком контексте -- это акт творения как бы ex
nihilo, но этот акт "подключен к истоку", который изливается потоком,
постепенно переходящим в морскую пучину. Липавский в "Разговорах" ставил
вопрос о том, что такое вдохновение, и отвечал, что это
...всегда естественная легкость, как бы пропадает всегдашнее трение, и
вместе пропадает ощущение времени. Откуда это и истинно ли оно? Тут пока
можно сказать только приблизительно: попасть в течение мира и плыть по нему,
как по течению реки (Логос, 29).
Исчезновение "ощущения времени" -- это как раз знак вхождения "внутрь"
временного потока, отказ от позиции внешнего по отношению к времени
наблюдателя.
С точки зрения такой дефиниции Хармс не знает вдохновения. У него все
принципиально иначе. Здесь совершенно господствует прерывистость, "трение".
У истока текста -- полный паралич и незнание. Истоком текста оказывается не
предшествование, не память, не исток некоего льющегося потока, а забвение и
пустота. До текста нет ничего, никакого предсуществующего слова. Текст
Хармса задается как существующий вне пространства интертекстуальности.
Мишель Фуко так сформулировал основные постулаты той традиции, с
которой активно полемизирует Хармс:
...любой манифестированный дискурс втайне основывается на
"уже-сказанном"; и это "уже-сказанное" -- не просто уже произнесенная фраза
или уже написанный текст, но "никогда-не высказанный" дискурс, не имеющий
тела, голос столь же безгласный, как дыхание, письмо, которое попросту --
полость своего собственного следа. Предполагается, таким образом, что все в
дискурсе артикулировано уже в том полумолчании, которое ему предшествует и
которое упорно существует под ним, им заслоненное и лишенное голоса2.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62
эволюции изобразительной перспективы, тем более что само по себе окно прочно
связывается живописной традицией с утверждением линейной перспективы (окно
постоянно фигурирует в пояснительных диаграммах, например у Дюрера, или в
дефинициях линейной перспективы). Линейная перспектива навязывает
изображению некую привилегированную точку зрения, точку зрения субъекта,
расположенного вне картины. Как заметил Юбер Дамиш, линейная перспектива
возникает как раз тогда, когда из мира изымается некая центральная точка,
соотносимая с "истоком", с Богом. В тот момент, когда в физической картине
мира начинает господствовать однородный и бесконечный пространственный
континуум, живопись в порядке своеобразной компенсации восстанавливает
наличие центральной точки, на сей раз приписывая ее местоположение глазу
художника55.
Таким образом, на фоне эстетической и эпистемологической реформы Нового
времени обратная перспектива выступает как перспектива божественная, в
которой центральная точка перенесена по ту сторону "окна" и обозначает
символическое "местоположение" Бога, от которого движутся к человеку буквы,
постепенно переходя из умозрительного мира в реальный и обретая объемность
плоти.
Обратная перспектива имеет еще одну важную сторону. Она как бы
переводит буквы из двухмерного пространства в трехмерное. Этот эффект связан
с тем, что буквы на витрине "движутся" на зрителя и само это движение
вписывает в графы объем. Переход из низшей системы измерений в высшую всегда
сопровождается движением, потому что фигура высшего порядка (куб) является
результатом движения в пространстве фигуры низшего порядка (квадрата).
Буквы вывески движутся на зрителя уже потому, что плоскость, на которой
они зафиксированы, вертикальна, то есть поднята, сдвинута по
отношению к традиционно горизонтальной плоскости листа.
_________________
54 Там же. С. 413.
55 Damisch Hubert. L'origine de la perspective. Paris:
Flammarion, 1987. P. 71.
Окно 69
Окно у Кржижановского -- это место трансформации тел. Тела здесь
приобретают прозрачность и плоскостность графов, графы -- плотность и
объемность букв.
Во время второй мировой войны Кржижановский пишет "физиологические
очерки" "Москва в первый год войны" и открывает всю серию очерком "Окна", в
котором образ оконного письма, трансформирующего пространство и тела,
выворачивающего внутреннее вовне, оформляется окончательно:
Существует не слишком хитрая загадка: озеро стеклянно, а берега
деревянны. Разгадка: окно. Но сейчас любое окно, глядящее на улицу Москвы,
превратилось в загадку. Притом гораздо более хитрую и сложную, чем та,
которая только что себя сказала. За бумажными иксообразно склеенными
полосками живут некие двуного-двуруко-двуглазые иксы. Попросту заклейщики.
Работа ножницами, руками и клеем -- это уже высказывание. Демаскировка
психики. <...> На стеклянной ладони, хочешь не хочешь, проступают бумажные
линии. Фенетрология получает старт. Пусть стекла теряют часть своей
прозрачности, зато те, кто живут за их створками, делаются чуть-чуть
прозрачны, доступны глазу и пониманию любого прохожего56.
Икс Кржижановского -- это крест, это греческое "хи" и русское "ха", в
силу случайности -- инициал Хармса. Окно здесь -- та же динамическая
монограмма.
10
В 1931 году Хармс помещает в дневник любопытную запись, также связанную
с окном:
Прежде чЪм притти к тебЪ, я постучу въ твое окно. Ты
увидишь меня въ OKHЪ. Потом я войду в дверь, и ты увидишь меня в
дверяхъ. Потомъ я войду в твой домъ, и ты узнаешь меня. И я войду въ тебя, и
никто кроме тебя, не увидитъ и не узнаетъ меня.
Ты увидишь меня в окнъ.
Ты увидишь меня въ дверяхъ (ГББ, 91).
Эта запись, уснащенная старой орфографией, стилизована под некий
библейский текст, скорее всего Песню Песней, где, кстати, имеется упоминание
окна57.
В этом фрагменте эротические элементы имеют и явное аллегорическое
значение: "Я войду в тебя" -- означает также интериоризацию, превращение
тела в слово, транссубстанциацию. Именно в этом контексте можно понимать и
одно свойство старой орфографии в этом куске. Невидимая буква "Ъ.",
возникающая в "окнЪ", имеет в своем
_________________
56 Кржижановский Сигизмунд. Воспоминания о будущем. С. 418.
57 "Друг мой похож на серну или молодого оленя. Вот, он стоит у нас за
стеною, заглядывает в окно, мелькает сквозь решетку" (2, 9).
70 Глава 2
написании крест. Но крест возникает и от наложения горизонтальной
перекладины окна на вертикальную черту, разделяющую дверь посередине.
Зашифрованный в монограмме и решетке окна, наложенного на дверь, крест
также оправдывает стилизацию фрагмента и отсылает к мотиву преображения. То,
что кажется преходящим, плотским, тленным, обнаруживает через монограмму
признаки вечности, атемпоральности. Окно как бы осуществляет переход в
область трансцендентного. Не случайно Андрей Белый заметил: "вырезы в
необъятность мы зовем окнами"58.
В "Лапе" крест обнаруживается в небе там, где Хармс видит звезду:
На небе есть четыре звезды Лебедя. Это северный крест. (2, 91)
Хармс явно идентифицирует окно с выходом к богу, часто олицетворяемому
солнцем. В стихотворении "Окно" (1931) Окно так характеризует себя:
Я внезапно растворилось. Я дыра в стене домов. Сквозь меня душа
пролилась. Я форточка возвышенных умов. (Т. 3. С. 16)
Неделей позже Хармс пишет стихотворение "Окнов и Козлов", где Окнов,
"встав на колени видит Бога в лицо" и где Окно с небольшими изменениями
цитирует то же самое самоопределение. В ином фрагменте 1933 года Николай II
садится "возле форточки" и обращается к солнцу:
Ты -- царь.
Я тоже царь.
И мы с тобой два брата.
Свети ко мне в окно,
Мой родственник небесный.
Пускай твои лучи
войдут в меня как стрелы.
(ПВН. С. 153)
В июне 1931 года Хармс пишет еще один архаизирующий текст:
На сиянии дня месяца июня говорил Даниил с окном слышанное сохранил и
таким образом увидеть думая свет говорил солнцу: солнце посвети в меня
проткни меня солнце семь раз...
(Т. 3. С. 45)
Хармс здесь цитирует книгу Даниила:
____________
58 Белый Андрей. Окно в будущее. С. 131.
Окно 71
Даниил <...> пошел в дом свой; окна же в горнице его были открыты
против Иерусалима, и он три раза в день преклонял колена и молился своему
Богу и славословил Его... (6, 10)
Такой авторитетный комментатор, как Ефраим Урбах, показал, что эта
сцена связана с ветхозаветным пониманием местопребывания Бога в Храме, его
присутствием, Шохина (Shekhina)59. Окно в данном случае
оказывается действительно метафорической локализацией Бога. Даниил просит
продырявить его тело и дать ему отверстия для речи, дыхания, слушания и
"свету окно глаза мои". Бог проникает в окно, как свет. Эта аллегория вполне
соответствует христианской. Существует, например, традиционная символика
Богоматери как окна, а Христа как света, который прошел сквозь это окно к
людям60. Важная функция окна и бога -- проецировать на мир слова, буквы и
геометрические формы.
Несколько своих текстов начала 30-х годов Хармс начинает монограммой.
"Вечерняя песнь к именем моим существующей" начинается с монограммы окна. В
начале "Лапы" стоит то же окно, в которое вписана иная монограмма, как будто
две буквы Ш пристроены одна под другой в центре "окна" к горизонтальной его
перекладине. Тексты, начинающиеся с монограмм "окна", по-видимому, имеют
особый характер. Они пишутся в режиме хотя бы частичного монограммирования
образов в контексте обращения к трансцендентному.
"Вечерняя песнь к именем моим существующей" -- архаизирующий пастиш
древнего гимна. Она обращена к дочери "дочери дочерей дочери Пе". При этом
"Пе" -- это слог, монограммированный в "окне", состоящем из наложенных друг
на друга П и Е. Гимн Хармса говорит об открытии некоего нового зрения:
Мать мира и мир и дитя мира су
открой духа зерна глаз <...>
дото памяти открыв окно огляни расположенное поодаль
сосчитай двигающееся и неспокойное
и отложи на пальцах а неподвижные те
те неподвижные дото от движения жизнь приняв
к движению рвутся и все же в покое спут...
(Т. 2. С. 52)
Образы ясновидения проходят в память через окно, которое пропускает их
через букву а -- первую букву алфавита, которую Хармс, по-видимому,
олицетворял с Богом. Подвижность, то есть временное измерение, проникает в
мир, проходя через неподвижное. Последнее понимается как буква, лишенная
(как и бог) темпоральности. В дневнике Хармс несколько раз обращается к
Алафу -- "алефу" -- первой
__________________
59 Urbach Ephraim Е. The Sages, Their Concepts and Beliefs.
Cambridge; London: Harvard University Press, 1979. P. 58
60 Meiss Millard, Light as Form and Symbol in Some
Fifteenth-Century Paintings // Meiss M. The Painter's Choice. New York:
Harper and Row, 1976. P. 3--18.
72 Глава 2
букве еврейского алфавита (ГББ. С. 126, 127)61. Окно спрессовывает
множественное в некую единицу (цифровое значение буквы "алеф"),
предшествующую множественности.
В другом "монограммированном" тексте -- "Лапа" -- вновь возникает окно.
Здесь Утюгов говорит о движении крови "по жилам", превращающемся в
пульсацию, которую можно сосчитать:
...в пульсе пао пуо по
пеньди пюньди говорит
бубнит в ухе по по по
Я же слушаю жужжанье
из небес в мое окно
Это ветров дребезжанье
миром создано давно
(Т. 2. С. 101-102)
Характерно это смешение звуков изнутри -- пульса -- и извне -- миром
созданного дребезжания окна. Нерасчленимое дребезжание ветров в окне
превращается в дискретность пульса. Окно опять выступает в качестве мембраны
внешнего и внутреннего, мембраны, преобразующей континуальное в прерывистое,
исчислимое. И далее Хармс вводит в текст образ одного из своих "учителей" --
Хлебникова, небесным всадником проезжающего на коне и говорящего: "Пульш
пельш пепопей!" (Т. 2. С. 102).
Явление Хлебникова чрезвычайно существенно для всего этого "заумного"
текста. В его уста вкладывается звук "Пе", тот самый, который
монограммирован в "Вечерней песне к именем моим существующей". Хлебников
также участвует в процессе преобразования движения в пульсацию, а пульсации
в текст -- пение. Хлебников понимал звуки как диаграммы движения в
пространстве, как фиксацию движения в невидимых графах, преобразуемых в
пение. П, например, по его мнению, "означает рост по прямой пустоты между
двумя точками, движение по прямому пути одной точки прочь от другой"62.
Приведу хлебниковское определение смысла согласных звуков:
Если собрать все слова, начатые одинаковым согласным звуком,то
окажется, что эти слова, подобно тому, как небесные камни часто падают из
одной точки неба, все такие слова летят из одной и той же точки мысли о
пространстве. Эта точка и принималась за значение звука азбуки, как
простейшего имени (Творения. С. 622).
Эта дефиниция делает понятным смысл хлебниковского
"монограм-мирования", имитирующего невидимую точку в пространстве, где, как
в божественной полноте и невыявленности, существует все богатство смыслов.
Смыслы эти проявляют себя в падении как манифестации точки. Имя для
Хлебникова -- это звук, скрывающий за собой некий пространственный образ.
При этом в большинстве случаев -- это образ движения и особенно часто --
падения (Л, напри-
____________
61 О символике Алефа у Хармса см.: Герасимова Анна, Ники/паев
Александр. Хармс и "Го-лем"//Театр. 1991. No 11. С. 48-49.
62 Хлебников Велимир. Творения. М.: Сов. писатель, 1987. С. 621.
Окно 73
мер, -- это "падающее тело [которое] останавливается, опираясь на
достаточно большую поверхность"63 и т. д.).
Речь идет о понимании звука как своего рода падения, делающего слышимым
в имени неслышимое в монограмме (в "алефе"). Монограмма манифестирует
скрытый в ней смысл через падение. Окно поэтому как бы зашифровывает в себе
падение. Вот почему в окно следует смотреть на падающие предметы. В своем
падении они манифестируют то, что "спрятано" в окне. Они как бы выпадают
изнутри наружу, делая слышимым звук, обнаруживая имя.
_____________
63 Там же. С. 629.
Глава 3. ПАДЕНИЕ
1
Обратимся еще раз к ситуации, рассмотренной в предыдущей главе.
Писатель пытается писать, но не может, потому что он не в состоянии
вспомнить слова, мысли или жанр, в котором он собирается творить. Эта
неоднократно повторенная ситуация интересна потому, что она касается
генезиса текста. Текст возникает из забвения, из состояния стертости всех
предшествующих знаков, из своего рода "белизны" памяти и бумаги.
Такой взгляд на творчество вступает в противоречие с традиционными
филологическими представлениями и литературной мифологией. Согласно бытующим
представлениям, возникновению текста что-то предшествует. У текста
предполагается источник -- это может быть текст, "повлиявший" на писателя.
Предшествование предполагается и мифологией "вдохновения", как бы
подключающего литератора к некоему метафизическому источнику, из которого в
душу пишущего изливается "ток". Классическое определение вдохновенного
рапсода в платоновском "Ионе" гласит:
...но ради того бог и отнимает у них рассудок и делает их своими
слугами, божественными вещателями и пророками, чтобы мы, слушая их знали,
что не они, лишенные рассудка, говорят столь драгоценные слова, а говорит
сам бог и через них подает свой голос1.
Речь поэта -- это просто трансляция предшествующей ей речи бога. Сама
идея вдохновения интересна тем, что она предполагает длительность в любой
дискурсивной деятельности, отмеченной "вдохновением". Дискурс сам предстает
как временная линейность, он истекает во времени, и уже хотя бы в силу этого
он предполагает некое предшествующее его появлению движение,
существование до собственно высказывания, динамику линеарности и
континуальности. Дискурс проявляется на волне своего рода инерции.
Классическое для русской литературы описание вдохновения в пушкинской
"Осени" построено как раз на мотивах динамики и течения. Душа поэта
переполнена неким импульсом, который стремится "излиться", и это истечение
переходит в излияние стихов:
Душа стесняется лирическим волненьем,
Трепещет и звучит, и ищет, как во сне,
Излиться наконец свободным проявленьем
______________
1 Платон. Ион, 534 c-d / Пер. Я. М. Боровского // Платон. Соч.:
В 3 т. Т. 1. М.: Мысль, 1968. С. 139.
Падение 75
<...>
И пальцы просятся к перу, перо к бумаге.
Минута -- и стихи свободно потекут.
Пушкин кончает это описание "работы" вдохновения развернутой метафорой
корабля, выходящего в плавание: "Громада двинулась и рассекает волны". Хотя
генерация текста в таком контексте -- это акт творения как бы ex
nihilo, но этот акт "подключен к истоку", который изливается потоком,
постепенно переходящим в морскую пучину. Липавский в "Разговорах" ставил
вопрос о том, что такое вдохновение, и отвечал, что это
...всегда естественная легкость, как бы пропадает всегдашнее трение, и
вместе пропадает ощущение времени. Откуда это и истинно ли оно? Тут пока
можно сказать только приблизительно: попасть в течение мира и плыть по нему,
как по течению реки (Логос, 29).
Исчезновение "ощущения времени" -- это как раз знак вхождения "внутрь"
временного потока, отказ от позиции внешнего по отношению к времени
наблюдателя.
С точки зрения такой дефиниции Хармс не знает вдохновения. У него все
принципиально иначе. Здесь совершенно господствует прерывистость, "трение".
У истока текста -- полный паралич и незнание. Истоком текста оказывается не
предшествование, не память, не исток некоего льющегося потока, а забвение и
пустота. До текста нет ничего, никакого предсуществующего слова. Текст
Хармса задается как существующий вне пространства интертекстуальности.
Мишель Фуко так сформулировал основные постулаты той традиции, с
которой активно полемизирует Хармс:
...любой манифестированный дискурс втайне основывается на
"уже-сказанном"; и это "уже-сказанное" -- не просто уже произнесенная фраза
или уже написанный текст, но "никогда-не высказанный" дискурс, не имеющий
тела, голос столь же безгласный, как дыхание, письмо, которое попросту --
полость своего собственного следа. Предполагается, таким образом, что все в
дискурсе артикулировано уже в том полумолчании, которое ему предшествует и
которое упорно существует под ним, им заслоненное и лишенное голоса2.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62