"Египетская марка" -- это проза, в которой Мандельштам
демонстрирует литературную форму в период атомизации Истории.
Для такого "филологического" писателя, как Мандельштам, существует
непосредственная связь между тем, как дается нам переживание истории, и
литературной формой. Мандельштамовскую параллель, конечно, можно легко
перевернуть. В той же степени можно, конечно, утверждать, что история
перестает "выпекаться" потому, что оформляющая ее литературная форма
подвергается распаду. Так или иначе, Мандельштам чрезвычайно последовательно
выражает идею филологического историзма. Текст в его представлении буквально
впитывает историю. Тогда же, когда история распадается, происходит нечто
странное. С одной стороны, распадается фабула романа. Однако этот распад
фабулы, вообще говоря, не означает конца литературы. Он означает
исторически предопределенное исчезновение исторической по
своему содержанию формы. Что такое форма романа без фабулы, такая форма, в
которой, по выражению Мандельштама, "тяга от центра к периферии"
(атомизирующая тяга) возобладает над центростремительной формой
исторического мышления? Эта форма выражает наступление конца (или хотя бы
приостановку) истории. В "Египетской марке" эта остановка истории прежде
всего выражается в массированном производстве аллегорий. Я имею в виду,
например, изобилие египетских реалий в повести, отсылающих к остановке
времени, к замене текучего времени индивида неподвижными глыбами столетий.
Египет понимается Мандельштамом именно как аллегория остановки времени:
___________
4 Мандельштам Осип. Пшеница человеческая // Мандельштам О. "И
ты, Москва, сестра моя, легка..." М.: Московский рабочий, 1990. С. 260.
5 Мандельштам Осип. Конец романа // Мандельштам О. Собр. соч.: В
4 т. Т. 2. М.: Терра--Terra, 1991. С. 266.
10
Мы считаем на годы; на самом же деле в любой квартире на
Каменноостровском время раскалывается на династии и столетия6.
Крах истории обнаруживает за завесой времени абсолютное, вневременное в
форме аллегории, которая, согласно тонкому наблюдению Вальтера Беньямина,
неотделима от меланхолии, "одновременно матери аллегорий и их содержания"7.
Поэтому сам распад романной формы -- это не конец литературы, а именно
аллегория распада Истории. Роман предстает в виде аллегорической
руины собственной, когда-то целостной (исторической) формы.
Хармс в полной мере осознает проблематику конца Истории, переживавшуюся
Мандельштамом, и не только, конечно, им одним. Но его реакция на эту
проблематику совершенно неортодоксальна. Хармс также часто работает в
поэтике фрагмента, несомненно отражающей распад большой литературной формы.
Но короткие тексты Хармса сами по себе даются как законченные "атомы". Его
"обломки" не являются руинами, отсылающими к некой высшей целостности, они
самодостаточны. Форма же самопроявления вневременного у него принципиально,
как я отмечал, антиаллегорична. Вневременное принимает у него форму либо
"атомистического", либо "идеального". Отсюда повышенный интерес писателя к
своеобразной квазиматематике, геометрии и метафизике -- важной сфере его
литературной референции. Хармс решительно выходит за рамки литературы и
строит свою литературу как антилитературный факт. Показательно, что у него
часто возникает мотив мельницы, но, в отличие от Мандельштама, он также
облачен в антиаллегорические формы. Колесо мельницы у него -- это абстракция
-- круг, ноль, это образное выражение неких идеальных, а потому
внеисторических понятий.
Антиаллегоричность Хармса позволяет ему решительно преодолевать искус
меланхолии, вызываемой созерцанием остановки времени в аллегорической
"руине". Рефлексия над историей, как правило, принимает у него форму
юмористическую, ироническую.
Остановка времени у Хармса прежде всего фиксируется через постоянно
повторяющийся сюжет -- забывания, отсутствия всякого предшествования
литературному дискурсу, творения от нуля, от ничего, монофамматизма и т.д.
Континуум прерван, и разрыв в континуальности -- есть форма беспамятства.
Именно беспамятство и позволяет преодолевать меланхолию, являющуюся,
согласно Фрейду, "работой памяти". Вся практика классической
интертекстуальности так или иначе основывается на меланхолической памяти,
трактующей цитату как обломок прошлого, как вневременной фрагмент (цитата
всегда выламывается из континуума), по существу, аллегорического содержания.
____________
6 Мандельштам Осип. Египетская марка // Мандельштам О. Собр.
соч.: В 4 т. Т. 2. С. 6. Египетское безвременье Петербурга связывается с
одной из важных "фабульных" линий повести, повествующей о человеке, которого
ведут топить "за американские часы, за часы белого кондукторского
серебра, за лотерейные часы" (Там же. С. 18). Безвременье как бы наступает в
результате похищения времени, часов.
7 Benjamin Walter. The Origin of German Tragic Drama. London;
New York: Verso, 1977. P. 230.
11
Основная и крайне амбивалентная связь хармсовских текстов с
интертекстуальным полем выражается в его практике пародирования. Конечно,
пародия, как мы знаем со времен тыняновских штудий, -- это тоже форма
переписывания текста, форма литературной референции. Главным же объектом
хармсовского пародирования является газетная хроника происшествий.
Хармсовские "случаи" откровенно ориентированы на этот газетный жанр (что
пародически объединяет Хармса с влиятельным слоем литературы двадцатых
годов, ориентировавшейся на газету как форму представления "материала").
Хроника газетных происшествий интересна в данном контексте тем, что она
безлична. Когда-то Вальтер Беньямин написал, что цитированное слово
становится "именным" словом, оно получает знак авторства -- имя. Он же
заметил, что высшим достижением Карла Крауса является его способность делать
даже газету цитируемой, то есть придавать принципиально безличной форме --
индивидуальный голос8. Хармс пародирует газету, оставляя за "оригиналом"
статус безличности. Его пародирование отталкивается от формы, как бы не
имеющей индивидуального истока, не связанной с именем. Слово в такой пародии
остается безымянным, источник не обладает памятью имени. Пародируемый текст,
хотя и связывается с газетой, все же возникает как будто ниоткуда. Газета,
вероятно, и интересует Хармса потому, что она парадоксальным образом
воплощает отсутствие памяти культуры, отсутствие имени. К хронике
происшествий это относится еще в большей мере, чем к иным газетным жанрам.
Хроника -- амнезический жанр, рассчитанный на мгновенное забывание.
Происшествие, теряющее индивидуальность в силу его выпадения из истории, у
Хармса к тому же не входит в сферу индивидуальной памяти потому, что
отсылает к газете.
То, что Хармс не работает в режиме классической интертекстуальности,
то, что память в его текстах ослаблена до предела, именно и ставит его
творчество на грань традиционных филологических представлений о литературе,
и делает его исключительно интересной фигурой для сегодняшнего
исследователя.
С точки зрения Хармса, цитирование, пародирование, перевод -- любую
форму обработки предшествующего текста следует понимать как принципиальный
разрыв со всем полем предшествующих значений. Любое изменение делает
текст-предшественник неузнаваемым и может пониматься как стирание
мнезических следов. У Хармса есть рассказ про Антона Антоновича, который
сбрил бороду и которого "перестали узнавать":
"Да как же так, -- говорил Антон Антонович, -- ведь, это я, Антон
Антонович. Только я себе бороду сбрил".
"Ну да! -- говорили знакомые. -- У Антона Антоновича была борода, а у
вас ее нету".
_____________
8 Benjamin Walter. Karl Kraus // Benjamin W. Reflections / Ed.
by Peter Demetz. New York: Schocken,1978. P.268.
12
"Я вам говорю, что и у меня раньше была борода, да я ее сбрил", --
говорил Антон Антонович.
"Мало ли у кого раньше борода была!" -- говорили знакомые (МНК, 135).
В такого рода текстах Хармс постулирует невозможность сохранения
идентичности, в случае если в облик вносятся пусть даже незначительные
трансформации. Антон Антонович отправляется к своей знакомой Марусе
Наскаковой, которая также не может узнать его. На все попытки героя
напомнить Марусе о своем существовании, приятельница отвечает:
Подождите, подождите... Нет, я не могу вспомнить кто вы... (МНК, 135)
Случай с Антоном Антоновичем транспонируется уже непосредственно в
область письма в ином тексте, который я процитирую полностью:
Переводы разных книг меня смущают, в них разные дела описаны и подчас
даже очень интересные. Иногда об интересных людях пишется, иногда о
событиях, иногда же просто о каком-нибудь незначительном происшествии. Но
бывает так, что иногда прочтешь и не поймешь о чем прочитал. Так тоже
бывает. А то такие переводы попадаются, что и прочитать их невозможно.
Какие-то буквы странные: некоторые ничего, а другие такие, что не поймешь
чего они значат. Однажды я видел перевод, в котором ни одной буквы не было
знакомой. Какие-то крючки. Я долго вертел в руках этот перевод. Очень
странный перевод! (МНК, 238)
Перевод -- это общее обозначение практики трансформации или
транспонирования текста. Хармс, однако, шутливо описывает перевод именно в
смысле трансформации внешности Антона Антоновича. Речь идет не о переводе с
языка на язык, а о каких-то манипуляциях со знаками, деформации графем. Как
будто перевести текст с русского на английский означает деформировать
кириллицу в латиницу. Но деформация эта сохраняется в переводе именно как
разрушение внятной графической формы письма. Обработка
текста-предшественника -- это его деформация, разрушающая память. Вместе с
деформацией исчезают значения. Перевод в таком контексте -- это практика
антиинтертекстуальная по существу, потому что она делает текст неузнаваемым
(как Антона Антоновича) и в пределе нечитаемым. Перевод означает не
воспроизведение оригинала в новом языке, но фундаментальное разрушение
оригинала. Сам Хармс увлекался экспериментами по деконструкции графем и
изобретению собственного письма, "лишенного памяти". Более того, сохранились
опыты Хармса по переводу его собственной загадочной тайнописи на язык
придуманных им иероглифов (см.: ПВН, 501) -- "каких-то крючков", если
использовать его собственные слова.
Хармсовский "опыт" о переводе связан с несколькими аспектами его
поэтики. Во-первых, он на материале письма интерпретирует идею
филологического историзма. В тексте-оригинале описываются, по словам Хармса,
"разные дела и подчас даже очень интересные", иногда "события", иногда
"незначительные происшествия". Оригинал как бы состоит из "атомов" истории,
в том числе понятой и как хроника
13
газетных происшествий -- "случаев". Перевод разрушает понятие "события"
как некой смысловой или текстовой связности, он еще более атомизирует
события вплоть до их полного исчезновения. Он трансформирует события в
графы, которые подвергаются деформации и превращаются в чистую графическую
арабеску -- линию (крючки). В ряде текстов слова разлагаются на буквы,
превращаются в монограммы. Историческое, таким образом, разрушается вместе с
памятью текста и одновременно трансформируется во внеисторическое -- букву,
закорючку, граф, "крючок". Этот специфический распад "события" в граф,
осуществляемый переводом, действительно вводит его в область, к которой
неприменимо историческое мышление.
Но что такое хармсовские "крючки" или странные значки его тайнописи? С
одной стороны, это, конечно, абстрактные линии. С другой же стороны, и это
особенно важно, они не превращаются в идеальные геометрические знаки,
обладающие вневременным, "идеальным" содержанием. Особенность этих "крючков"
-- в том, что они знаки письма, но письма, лишенного универсальности, не
включенного в память общей коммуникации. Эти значки обладают смыслом лишь в
некоем совершенно единичном случае. В конечном счете они имеют
значение только для одного человека -- "переводчика" или -- как в случае с
тайнописью -- Даниила Хармса.
Статус "крючков" перевода в этом смысле эквивалентен единичному и
одновременно абстрактному статусу происшествия, "события" оригинального
текста. "Крючки" -- недописьмо и недогеометрия. Они выражают
то напряжение между единичным и абстрактным, которое характерно для всего
творчества Хармса, как бы раздираемого между двумя полюсами --
внеисторичности единичного "случая" и внеисторичности геометрических и
метафизических абстракций. "Крючки" -- это как раз то звено, через которое
оба эти полюса взаимодействуют.
Переход от одного полюса к другому у Хармса часто выражается в
деконструкции события, случая, предмета, исчезновении его в неких
геометрических формах (например, в превращении в шар, круг) или просто в
полном растворении формы предмета. Мельничное колесо у Хармса -- хороший
пример того, как предмет превращается в умозрительную абстракцию (круг,
ноль). Геометрия -- это наиболее радикальный полюс исчезновения предмета,
само понятие о котором последовательно проблематизируется писателем. Интерес
к геометрии, квазиматематике для Хармса мотивирован тем, что она относится к
области идеального, вневременного, трансцендирующего историю, и одновременно
объективного9. Такому подходу нельзя отказать в логичности. Поскольку
литература имеет дело с областью идеального не в меньшей мере, чем с
областью "реального", она хотя бы в силу этого не может быть сферой
исключительно "исторического", традиционно уводящего в тень ее
фундаментальный онтологический аспект.
__________
9 См. о соотношении геометрии и истории "Происхождение геометрии"
Гуссерля и комментарий к этому эссе Деррида: Husserl Edmund.
L'origine de la geometrie: Traduction et introduction par Jacques Derrida.
Paris: PUF, 1974.
14
Сказанное объясняет точку зрения на Хармса, выбранную мной в этой
книге, состав ее глав, в которых специально и подробно обсуждается
темпоральность у Хармса, его понимание истории, разложение текста на
элементы, в том числе алфавитные и супраалфавитные, понимание геометрии,
серийности, использование мотива ноля и т. д. В мою задачу, понятным
образом, не входило сколько-нибудь полное описание всех аспектов
хармсовского творчества.
По образованию я филолог, и преодолеть искус филологии быто непросто. Я
не отказывал себе в удовольствии обращаться к некоторым филологическим
параллелям, однако на протяжении всей книги я старался интерпретировать их
вне рамок интертекстуальности (исключением является глава, в которой
оккультные подтексты важны для понимания общей стратегии текста). В тех
случаях, когда я обращался к творчеству писателей, особенно актуальных для
Хармса, -- Хлебникова, Белого, Гамсуна, Льюса Кэрролла и, разумеется,
обэриутов, я, однако, не стремился к выявлению скрытой цитатности. Речь в
таких случаях шла о параллелях в интерпретации темпоральности, памяти или
редукции дискурсивной линеарности к дискретности алфавита. Гораздо большее
место, чем это принято в филологических текстах, в книге занимает философия.
Это обусловлено пристальным вниманием Хармса именно к философским,
метафизическим понятиям, к сфере "идей". Существенно, однако, то, что
философия интегрируется Хармсом не в некую собственную философскую систему,
а в ткань художественных текстов. Поэтому, несмотря на изобилие отсылок к
философам, эта книга не является философской. Меня, разумеется, интересовали
не философские идеи как таковые, а их использование Хармсом для
конструирования нового типа литературы и их потенциал для объяснения
некоторых явлений, обнаруживаемых в литературном дискурсе.
Тип литературы, с которым экспериментирует Хармс, можно назвать
"идеальным". Он строится на своеобразно понятой онтологии литературного
умозрительного мира, возникающего в результате распада мира исторического.
И, как всякий "идеальный" мир, -- это мир внетемпоральный. Одна из наиболее
радикальных утопий Хармса -- это его попытка создать литературу,
преодолевающую линеарность дискурса, казалось бы соприродную любому
литературному тексту и со с времен Лессинга считающуюся основополагающим
свойством словесности.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62
демонстрирует литературную форму в период атомизации Истории.
Для такого "филологического" писателя, как Мандельштам, существует
непосредственная связь между тем, как дается нам переживание истории, и
литературной формой. Мандельштамовскую параллель, конечно, можно легко
перевернуть. В той же степени можно, конечно, утверждать, что история
перестает "выпекаться" потому, что оформляющая ее литературная форма
подвергается распаду. Так или иначе, Мандельштам чрезвычайно последовательно
выражает идею филологического историзма. Текст в его представлении буквально
впитывает историю. Тогда же, когда история распадается, происходит нечто
странное. С одной стороны, распадается фабула романа. Однако этот распад
фабулы, вообще говоря, не означает конца литературы. Он означает
исторически предопределенное исчезновение исторической по
своему содержанию формы. Что такое форма романа без фабулы, такая форма, в
которой, по выражению Мандельштама, "тяга от центра к периферии"
(атомизирующая тяга) возобладает над центростремительной формой
исторического мышления? Эта форма выражает наступление конца (или хотя бы
приостановку) истории. В "Египетской марке" эта остановка истории прежде
всего выражается в массированном производстве аллегорий. Я имею в виду,
например, изобилие египетских реалий в повести, отсылающих к остановке
времени, к замене текучего времени индивида неподвижными глыбами столетий.
Египет понимается Мандельштамом именно как аллегория остановки времени:
___________
4 Мандельштам Осип. Пшеница человеческая // Мандельштам О. "И
ты, Москва, сестра моя, легка..." М.: Московский рабочий, 1990. С. 260.
5 Мандельштам Осип. Конец романа // Мандельштам О. Собр. соч.: В
4 т. Т. 2. М.: Терра--Terra, 1991. С. 266.
10
Мы считаем на годы; на самом же деле в любой квартире на
Каменноостровском время раскалывается на династии и столетия6.
Крах истории обнаруживает за завесой времени абсолютное, вневременное в
форме аллегории, которая, согласно тонкому наблюдению Вальтера Беньямина,
неотделима от меланхолии, "одновременно матери аллегорий и их содержания"7.
Поэтому сам распад романной формы -- это не конец литературы, а именно
аллегория распада Истории. Роман предстает в виде аллегорической
руины собственной, когда-то целостной (исторической) формы.
Хармс в полной мере осознает проблематику конца Истории, переживавшуюся
Мандельштамом, и не только, конечно, им одним. Но его реакция на эту
проблематику совершенно неортодоксальна. Хармс также часто работает в
поэтике фрагмента, несомненно отражающей распад большой литературной формы.
Но короткие тексты Хармса сами по себе даются как законченные "атомы". Его
"обломки" не являются руинами, отсылающими к некой высшей целостности, они
самодостаточны. Форма же самопроявления вневременного у него принципиально,
как я отмечал, антиаллегорична. Вневременное принимает у него форму либо
"атомистического", либо "идеального". Отсюда повышенный интерес писателя к
своеобразной квазиматематике, геометрии и метафизике -- важной сфере его
литературной референции. Хармс решительно выходит за рамки литературы и
строит свою литературу как антилитературный факт. Показательно, что у него
часто возникает мотив мельницы, но, в отличие от Мандельштама, он также
облачен в антиаллегорические формы. Колесо мельницы у него -- это абстракция
-- круг, ноль, это образное выражение неких идеальных, а потому
внеисторических понятий.
Антиаллегоричность Хармса позволяет ему решительно преодолевать искус
меланхолии, вызываемой созерцанием остановки времени в аллегорической
"руине". Рефлексия над историей, как правило, принимает у него форму
юмористическую, ироническую.
Остановка времени у Хармса прежде всего фиксируется через постоянно
повторяющийся сюжет -- забывания, отсутствия всякого предшествования
литературному дискурсу, творения от нуля, от ничего, монофамматизма и т.д.
Континуум прерван, и разрыв в континуальности -- есть форма беспамятства.
Именно беспамятство и позволяет преодолевать меланхолию, являющуюся,
согласно Фрейду, "работой памяти". Вся практика классической
интертекстуальности так или иначе основывается на меланхолической памяти,
трактующей цитату как обломок прошлого, как вневременной фрагмент (цитата
всегда выламывается из континуума), по существу, аллегорического содержания.
____________
6 Мандельштам Осип. Египетская марка // Мандельштам О. Собр.
соч.: В 4 т. Т. 2. С. 6. Египетское безвременье Петербурга связывается с
одной из важных "фабульных" линий повести, повествующей о человеке, которого
ведут топить "за американские часы, за часы белого кондукторского
серебра, за лотерейные часы" (Там же. С. 18). Безвременье как бы наступает в
результате похищения времени, часов.
7 Benjamin Walter. The Origin of German Tragic Drama. London;
New York: Verso, 1977. P. 230.
11
Основная и крайне амбивалентная связь хармсовских текстов с
интертекстуальным полем выражается в его практике пародирования. Конечно,
пародия, как мы знаем со времен тыняновских штудий, -- это тоже форма
переписывания текста, форма литературной референции. Главным же объектом
хармсовского пародирования является газетная хроника происшествий.
Хармсовские "случаи" откровенно ориентированы на этот газетный жанр (что
пародически объединяет Хармса с влиятельным слоем литературы двадцатых
годов, ориентировавшейся на газету как форму представления "материала").
Хроника газетных происшествий интересна в данном контексте тем, что она
безлична. Когда-то Вальтер Беньямин написал, что цитированное слово
становится "именным" словом, оно получает знак авторства -- имя. Он же
заметил, что высшим достижением Карла Крауса является его способность делать
даже газету цитируемой, то есть придавать принципиально безличной форме --
индивидуальный голос8. Хармс пародирует газету, оставляя за "оригиналом"
статус безличности. Его пародирование отталкивается от формы, как бы не
имеющей индивидуального истока, не связанной с именем. Слово в такой пародии
остается безымянным, источник не обладает памятью имени. Пародируемый текст,
хотя и связывается с газетой, все же возникает как будто ниоткуда. Газета,
вероятно, и интересует Хармса потому, что она парадоксальным образом
воплощает отсутствие памяти культуры, отсутствие имени. К хронике
происшествий это относится еще в большей мере, чем к иным газетным жанрам.
Хроника -- амнезический жанр, рассчитанный на мгновенное забывание.
Происшествие, теряющее индивидуальность в силу его выпадения из истории, у
Хармса к тому же не входит в сферу индивидуальной памяти потому, что
отсылает к газете.
То, что Хармс не работает в режиме классической интертекстуальности,
то, что память в его текстах ослаблена до предела, именно и ставит его
творчество на грань традиционных филологических представлений о литературе,
и делает его исключительно интересной фигурой для сегодняшнего
исследователя.
С точки зрения Хармса, цитирование, пародирование, перевод -- любую
форму обработки предшествующего текста следует понимать как принципиальный
разрыв со всем полем предшествующих значений. Любое изменение делает
текст-предшественник неузнаваемым и может пониматься как стирание
мнезических следов. У Хармса есть рассказ про Антона Антоновича, который
сбрил бороду и которого "перестали узнавать":
"Да как же так, -- говорил Антон Антонович, -- ведь, это я, Антон
Антонович. Только я себе бороду сбрил".
"Ну да! -- говорили знакомые. -- У Антона Антоновича была борода, а у
вас ее нету".
_____________
8 Benjamin Walter. Karl Kraus // Benjamin W. Reflections / Ed.
by Peter Demetz. New York: Schocken,1978. P.268.
12
"Я вам говорю, что и у меня раньше была борода, да я ее сбрил", --
говорил Антон Антонович.
"Мало ли у кого раньше борода была!" -- говорили знакомые (МНК, 135).
В такого рода текстах Хармс постулирует невозможность сохранения
идентичности, в случае если в облик вносятся пусть даже незначительные
трансформации. Антон Антонович отправляется к своей знакомой Марусе
Наскаковой, которая также не может узнать его. На все попытки героя
напомнить Марусе о своем существовании, приятельница отвечает:
Подождите, подождите... Нет, я не могу вспомнить кто вы... (МНК, 135)
Случай с Антоном Антоновичем транспонируется уже непосредственно в
область письма в ином тексте, который я процитирую полностью:
Переводы разных книг меня смущают, в них разные дела описаны и подчас
даже очень интересные. Иногда об интересных людях пишется, иногда о
событиях, иногда же просто о каком-нибудь незначительном происшествии. Но
бывает так, что иногда прочтешь и не поймешь о чем прочитал. Так тоже
бывает. А то такие переводы попадаются, что и прочитать их невозможно.
Какие-то буквы странные: некоторые ничего, а другие такие, что не поймешь
чего они значат. Однажды я видел перевод, в котором ни одной буквы не было
знакомой. Какие-то крючки. Я долго вертел в руках этот перевод. Очень
странный перевод! (МНК, 238)
Перевод -- это общее обозначение практики трансформации или
транспонирования текста. Хармс, однако, шутливо описывает перевод именно в
смысле трансформации внешности Антона Антоновича. Речь идет не о переводе с
языка на язык, а о каких-то манипуляциях со знаками, деформации графем. Как
будто перевести текст с русского на английский означает деформировать
кириллицу в латиницу. Но деформация эта сохраняется в переводе именно как
разрушение внятной графической формы письма. Обработка
текста-предшественника -- это его деформация, разрушающая память. Вместе с
деформацией исчезают значения. Перевод в таком контексте -- это практика
антиинтертекстуальная по существу, потому что она делает текст неузнаваемым
(как Антона Антоновича) и в пределе нечитаемым. Перевод означает не
воспроизведение оригинала в новом языке, но фундаментальное разрушение
оригинала. Сам Хармс увлекался экспериментами по деконструкции графем и
изобретению собственного письма, "лишенного памяти". Более того, сохранились
опыты Хармса по переводу его собственной загадочной тайнописи на язык
придуманных им иероглифов (см.: ПВН, 501) -- "каких-то крючков", если
использовать его собственные слова.
Хармсовский "опыт" о переводе связан с несколькими аспектами его
поэтики. Во-первых, он на материале письма интерпретирует идею
филологического историзма. В тексте-оригинале описываются, по словам Хармса,
"разные дела и подчас даже очень интересные", иногда "события", иногда
"незначительные происшествия". Оригинал как бы состоит из "атомов" истории,
в том числе понятой и как хроника
13
газетных происшествий -- "случаев". Перевод разрушает понятие "события"
как некой смысловой или текстовой связности, он еще более атомизирует
события вплоть до их полного исчезновения. Он трансформирует события в
графы, которые подвергаются деформации и превращаются в чистую графическую
арабеску -- линию (крючки). В ряде текстов слова разлагаются на буквы,
превращаются в монограммы. Историческое, таким образом, разрушается вместе с
памятью текста и одновременно трансформируется во внеисторическое -- букву,
закорючку, граф, "крючок". Этот специфический распад "события" в граф,
осуществляемый переводом, действительно вводит его в область, к которой
неприменимо историческое мышление.
Но что такое хармсовские "крючки" или странные значки его тайнописи? С
одной стороны, это, конечно, абстрактные линии. С другой же стороны, и это
особенно важно, они не превращаются в идеальные геометрические знаки,
обладающие вневременным, "идеальным" содержанием. Особенность этих "крючков"
-- в том, что они знаки письма, но письма, лишенного универсальности, не
включенного в память общей коммуникации. Эти значки обладают смыслом лишь в
некоем совершенно единичном случае. В конечном счете они имеют
значение только для одного человека -- "переводчика" или -- как в случае с
тайнописью -- Даниила Хармса.
Статус "крючков" перевода в этом смысле эквивалентен единичному и
одновременно абстрактному статусу происшествия, "события" оригинального
текста. "Крючки" -- недописьмо и недогеометрия. Они выражают
то напряжение между единичным и абстрактным, которое характерно для всего
творчества Хармса, как бы раздираемого между двумя полюсами --
внеисторичности единичного "случая" и внеисторичности геометрических и
метафизических абстракций. "Крючки" -- это как раз то звено, через которое
оба эти полюса взаимодействуют.
Переход от одного полюса к другому у Хармса часто выражается в
деконструкции события, случая, предмета, исчезновении его в неких
геометрических формах (например, в превращении в шар, круг) или просто в
полном растворении формы предмета. Мельничное колесо у Хармса -- хороший
пример того, как предмет превращается в умозрительную абстракцию (круг,
ноль). Геометрия -- это наиболее радикальный полюс исчезновения предмета,
само понятие о котором последовательно проблематизируется писателем. Интерес
к геометрии, квазиматематике для Хармса мотивирован тем, что она относится к
области идеального, вневременного, трансцендирующего историю, и одновременно
объективного9. Такому подходу нельзя отказать в логичности. Поскольку
литература имеет дело с областью идеального не в меньшей мере, чем с
областью "реального", она хотя бы в силу этого не может быть сферой
исключительно "исторического", традиционно уводящего в тень ее
фундаментальный онтологический аспект.
__________
9 См. о соотношении геометрии и истории "Происхождение геометрии"
Гуссерля и комментарий к этому эссе Деррида: Husserl Edmund.
L'origine de la geometrie: Traduction et introduction par Jacques Derrida.
Paris: PUF, 1974.
14
Сказанное объясняет точку зрения на Хармса, выбранную мной в этой
книге, состав ее глав, в которых специально и подробно обсуждается
темпоральность у Хармса, его понимание истории, разложение текста на
элементы, в том числе алфавитные и супраалфавитные, понимание геометрии,
серийности, использование мотива ноля и т. д. В мою задачу, понятным
образом, не входило сколько-нибудь полное описание всех аспектов
хармсовского творчества.
По образованию я филолог, и преодолеть искус филологии быто непросто. Я
не отказывал себе в удовольствии обращаться к некоторым филологическим
параллелям, однако на протяжении всей книги я старался интерпретировать их
вне рамок интертекстуальности (исключением является глава, в которой
оккультные подтексты важны для понимания общей стратегии текста). В тех
случаях, когда я обращался к творчеству писателей, особенно актуальных для
Хармса, -- Хлебникова, Белого, Гамсуна, Льюса Кэрролла и, разумеется,
обэриутов, я, однако, не стремился к выявлению скрытой цитатности. Речь в
таких случаях шла о параллелях в интерпретации темпоральности, памяти или
редукции дискурсивной линеарности к дискретности алфавита. Гораздо большее
место, чем это принято в филологических текстах, в книге занимает философия.
Это обусловлено пристальным вниманием Хармса именно к философским,
метафизическим понятиям, к сфере "идей". Существенно, однако, то, что
философия интегрируется Хармсом не в некую собственную философскую систему,
а в ткань художественных текстов. Поэтому, несмотря на изобилие отсылок к
философам, эта книга не является философской. Меня, разумеется, интересовали
не философские идеи как таковые, а их использование Хармсом для
конструирования нового типа литературы и их потенциал для объяснения
некоторых явлений, обнаруживаемых в литературном дискурсе.
Тип литературы, с которым экспериментирует Хармс, можно назвать
"идеальным". Он строится на своеобразно понятой онтологии литературного
умозрительного мира, возникающего в результате распада мира исторического.
И, как всякий "идеальный" мир, -- это мир внетемпоральный. Одна из наиболее
радикальных утопий Хармса -- это его попытка создать литературу,
преодолевающую линеарность дискурса, казалось бы соприродную любому
литературному тексту и со с времен Лессинга считающуюся основополагающим
свойством словесности.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62