34 Goethe Johann Wolfgang. Gedichte, 1800--1832. Frankfurt am
Main: Deutscher Klassiker Verlag, 1988. S.542.
35 Baudelaire. Oeuvres completes. Paris: Seuil, 1986. P. 174.

Окно 57
роются морщинами, отчего световые лучи, проходя сквозь них,
подвергаются чудовищному преломлению, -- или, отражаясь от них, достигают
глаза по таким косым линиям,что увидеть человека насквозь невозможно, души
их могут (если только не вздумают соблюдать чисто внешние приличия или
воспользоваться ничтожным прикрытием, которое им представляет точка пупка)
-- могут, повторяю я, с равным успехом дурачиться как внутри, так и вне
своего жилища36.
Окна позволяют переход-преображение душ, и преображение это каким-то
образом связано с тем, что поверхность метафорических окон покрывается слоем
штрихов-графов, делающих видимым "текст" и нарушающих прозрачность.
Уплотнение штрихов, создающее возможность чтения поверхности, делает,
однако, непроницаемым смысл. Отсюда необходимость особого качества букв,
графов, -- необходимость их проницаемости, их субстанциального родства с
огнем, светом.
Аббат Suger, настоятель Сен-Дени, оставивший описание аббатства, писал
о том, как он украсил двери собора, так называемые "золотые двери",
стихотворной надписью, выполненной из блестящего металла. Среди прочего в
стихах, обрамлявших дверь, значилось:
...Nobile claret opus, sed opus quod nobile claret Clarificet mentes,
ut eant per lumina vera Ad verum lumen, ubi Christus janua vera. Quale sit
intus in his determinat aurea porta:
Mens hebes ad vemm per materialia surgit, Et demersa prius hac visa
luce resurgit37.
(Светло благородное творение, но, будучи светлым, оно должно
просветлять разум, так, чтобы он мог отправиться в путешествие через
истинные светы к тому Истинному Свету, истинной дверью которого является
Христос. То, как это случится, в этом мире определяет золотая дверь:
непроясненный разум восходит к истине через материальное, и, видя этот свет,
воскресает из своей бывшей погруженности [в материальное].)
Как заметил Луи Марен, само воскрешение духа, наступающее в результате
проникновения внутрь через дверь, неотрывно связано со стихотворным текстом,
"спроецированным" на дверь аббатом. Прохождение в храм означает и
прохождение через буквы текста, которые столь же ответственны за
преображение, что и свет, воплощенный в золоте двери38. Марен отмечает, что
транссубстанциация происходит на переходе от письма к золоту (сокровищам)
аббатства. Между тем золотые буквы сами осуществляют фигурацию света, иными
словами, преображение материального в нематериальное.
Преображение, впрочем, -- та же дефигурация, что и у Гете, у Донна и у
Хармса, и она осуществляется при проникновении, проходе через буквы, через
письмо, как через окно.
_____________
36 Стерн Лоренс. Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена /
Пер. А. А. Франковского. М.; Л.: Худлит, 1949. С. 74.
37 Abbot Suger. On the Abbey Church of St-Denis and its Art
Treasures / Ed. by Erwin Panofsky. Princeton: Princeton University Press,
1979. P. 46--48.
38 Marin Louis, Des pouvoirs de 1'image. Paris: Seuil, 1993. P.
216--218.

58 Глава 2
6
Описанная семиотическая ситуация своеобразна. Речь идет об означающих,
которые располагаются на поверхности некоего материального носителя значений
(листе бумаги, стекле и т. д.) и одновременно как бы проникают внутрь
материи этого носителя. Стекло, бумага в таком контексте перестают быть
просто внешней по отношению к знакам материей. Знаки входят в их плоть,
проникают внутрь и тем самым преображают материю в нечто иное ~ они как бы
пропитывают материю смыслом.
Знаки работают в данном случае подобно некоему метафорическому пятну,
которое Поль Рикер связал с традиционным мотивом осквернения. Известно, что
кровь или сперма обладают символическим "оскверняющим" свойством. Пятна,
оставляемые этими жидкостями, подобны графам, они функционируют как знаки
(греха, профанации и т. д.). Очищение от этих знаков предполагает ритуал
очищения. Однако их невозможно просто смыть водой, потому что пятно в данном
случае, по выражению Рикера, -- это не пятно, а "как бы пятно, символическое
пятно"39. Страх их символического воздействия связан с тем, что они могут
проникнуть внутрь тела, сквозь кожу. То есть знаки здесь действуют именно
как жидкость, а жидкость как знак. Или, вернее, знак (пятно) тут способен
проникнуть "внутрь" и преобразить своим проникновением тело. Носитель знаков
в таком случае действует как защитная мембрана. По выражению Деррида, в
данном случае мы переходим от логики поверхностей к "логике плевы"40
(гимена).
Знаки на окне -- это знаки, готовые к проникновению внутрь, готовые к
преображению тела. Но само это проникновение носит энергетический, силовой
характер. Фаворский свет, лучи звезды -- это к тому же и энергетические
метафоры.
Нельзя не заметить того факта, что перекраивание слов, их расщепление,
разъятие и последующая перестановка элементов также имеют не просто
семиотический, но и энергетический характер. Слово должно быть разъято почти
как тело. И это разъятие требует энергии, приложения силы. Собственно, ритм,
пульсирующий в стихе, и есть наиболее зримое воплощение такой членящей силы.
Ритм не только членит, он деформирует ту монограмматическую схему, которая
возникает в результате разъятия. Хармс записал в "Записной книжке":
Стихи надо писать так, что если бросить стихотворение в окно, то стекло
разобьется (Х2, 127).
В мае 1931 года он развивает свои мысли об энергетике слова:
Сила, заложенная в словах, должна быть освобождена. Есть такие
сочетания слов, при которых становится заметней действие силы. Нехорошо
думать, что эта сила заставит двигаться предметы. Я уверен, что сила
________________
39 Ricoeur Paul. The Symbolism of Evil. Boston: Beacon Press,
1967. P. 36.
40 Derrida Jacques. La dissemination. Paris: Seuil, 1972. P.
262.

Окно 59
слов может сделать и это. Но самое ценное действие силы почти
неопределимо. Грубое представление этой силы мы получаем из ритмов
ритмических стихов. Те сложные пути, как помощь метрических стихов при
двигании каким-либо членом тела, тоже не должны считаться вымыслом. Эти
грубейшие действия этой силы вряд ли доступны нашему рассудительному
пониманию. <...> Пока известны мне четыре вида словесных машин: стихи,
молитвы, песни и заговоры. Эти машины построены не путем вычисления или
рассуждения, а иным путем, название которого АЛФАВИТ (ГББ, 93).
Есть искушение прочитать это рассуждение на фоне стиховедческих штудий
формалистов, их интереса к ритму и метру в контексте семантики стиха. Но мне
кажется, что Хармс размышляет о чем-то ином. Он делает акцент не на
семантику, а на чистую энергетику, возникающую из определенного рода
сочетаний слов. Речь идет о какой-то грубой, могучей силе, совершенно,
впрочем, не представимой в плоскости смыслов.
Но самое любопытное, что все эти ритмические силовые словесные машины
построены на основании алфавита, то есть фрагментации слов до уровня букв.
Энергия алфавита -- это как раз энергия расщепления. Мишель Лейрис сравнил
перестановки букв алфавита с энергией игры в кости, когда каждое сочетание
костей и знаков на них -- проявление случая и непредсказуемых столкновений,
по словам Лейриса, "последовательности кризисов"41. Более того, расщепление
действует "против" семантики, оно производит "дефигурацию" слова, стирание
его семантического поля. Одна буква наслаивается на другую, происходит
взаимное стирание букв, их вычеркивание из памяти. Это вычеркивание образует
зияния, которые обладают мощным энергетическим, в том числе и эротическим
потенциалом.
Многие тексты Хармса строятся по принципу некоего энергетического
вытеснения. Принципу такого вытеснения может соответствовать, например,
неожиданная смерть героев, которые часто мгновенно умирают. При этом их
смерть означает полное вытеснение их из наррации, стирание, забывание. К
таким энергетическим структурам сдвигов и прерываний относятся типично
хармсовские неожиданные потери, засыпания, просыпания и т. д. Все эти
"неожиданности", "случайности", "случаи" в самом широком понимании создают
ситуацию беспамятства, текстовой амнезии. Некий слой повествования
прерывается и замещается иным блоком, "кирпичиком", элементом.
В рассказе "Утро" (1931), например, ситуация забытого слова,
возникающая у Хармса неоднократно, мотивируется беспрерывной сменой
пробуждений и засыпании, когда рассказчик перестает отличать реальность от
сна. При этом каждое пробуждение и засыпание действует как амнезический шок:
Передо мной лежала бумага, чтобы написать что-то. Но я не знал, что мне
надо написать. Я даже не знал, должны быть это стихи, или рассказ, или
рассуждение. Я ничего не написал и лег спать. Но я долго не спал.
__________________
41 Leiris Michel. Biffures. Paris: Gallimard, 1948. P. 41.

60 Глава 2
Мне хотелось узнать, что я должен написать. Я перечислял в уме все виды
словесного искусства, но я не узнал своего вида. Это могло быть одно слово,
а может быть, я должен был написать целую книгу. Я просил Бога о чуде, чтобы
я понял, что мне нужно написать (ПВН, 442).
Любопытно при этом, что одно из засыпании рассказчика сопровождается
странным видением окна:
Я лег на левый бок и стал засыпать. Я смотрю в окно и вижу, как дворник
метет улицу. Я стою рядом с дворником и говорю ему, что, прежде чем написать
что-либо, надо знать слова, которые надо написать (ПВН, 443).
Засыпание связывается с процессом выметания, стирания. Метущий улицу
дворник -- это персонаж, освобождающий сознание от знания. Отсюда и странное
поведение рассказчика, обращающегося к дворнику с монологом о знании и
письме. Может ли быть письмо из чистоты, незнания, белизны, в пространстве,
очищенном от памяти и одновременно пространстве палимпсеста -- в окне?
Колоссальная энергетика беспрерывно возобновляющегося и прерывающегося
начала, столь типичная для хармсовской наррации, сродни принципу
"алфавитности", то есть расщепления на первоэлементы, которые могут
переставляться в любом возможном порядке и высвобождать в результате таких
перестановок "силу".
То, что амнезия связана с алфавитным принципом, явствует хотя бы из
такой дневниковой записи Хармса 1932 года:
Я открыл окно и смотрел в сад. <...> Было очень тихо и только под горой
пели поезда. Сегодня я ничего не мог делать. Я ходил по комнате, потом
садился за стол, но вскоре вставал и пересаживался на кресло-качалку. Я брал
книгу, но тотчас отбрасывал ее и принимался опять ходить по комнате. Мне
вдруг казалось, что я забыл что-то, какой-то случай или важное слово.
Я мучительно вспоминал это слово, и мне даже начинало казаться, что это
слово начиналось на букву М. Ах нет! совсем не на М, а на Р. Разум? Радость?
Рама? Ремень? Или: Мысль? Мука? Материя? Нет, конечно, на букву Р, если
только это слово! Я варил себе кофе и пер слова на букву Р. О, сколько слов
сочинил я на эту букву! Может быть, среди них было и то, но я не узнал его,
я принял его за такое же, как и все другие. А может быть, того слова и не
было (ГББ, 95-96).
Поведение Хармса в данном случае напоминает поведение некоторых из его
собственных персонажей, например такого рассказа:
Один англичанин никак не мог вспомнить, как эта птица называется. --
Это, -- говорит, -- крюкица. Ах нет, не крюкица, а кирюкица. Или нет, не
кирюкица, а курякица. Фу ты! Не курякица, а кукрикица. Да и не кукрикица, а
кирикрюкица.
Хотите я расскажу вам рассказ про эту крюкицу? То есть не крюкицу, а
кирюкицу. Или нет, не кирюкицу, а курякицу. Фу ты! не курякицу, а кукрикицу.
Да не кукрикицу, а кирикрюкицу! Нет, опять не так! Курик-рятицу? Нет, не
курикрятицу! Кирикрюкицу? Нет, опять не так!

Окно 61
Забыл я, как эта птица называется. А уж если б не забыл, то рассказал
бы вам рассказ про эту кирикуркукукрекицу (Х2, 76).
То, что Хармс делает героя текста англичанином, иронически отсылает,
вероятно, и к собственной его англомании, и, конечно, в первую очередь к
Льюису Кэрроллу, к сцене из второй книги "Алисы", где она попадает в лес,
"где нет никаких имен и названий":
По крайней мере, -- подумала Алиса, ступив под деревья, -- приятно
немножко освежиться в этом... как его? Ну, как же он называется^... \
Она с удивлением заметила, что никак не может вспомнить нужного слова. --
Когда спрячешься под... ну, как же их?.. под... этими... -- Она погладила
дерево по стволу. -- Интересно, как они называются^. А может, никак?
Да, конечно, никак не называются!42
У Хармса ситуация сходная, но одновременно и иная. Лес Кэрролла состоит
из вполне представимых объектов, которые "потеряли" имена. У Хармса же есть
один "предмет", который никак не представлен. Его явление, его репрезентация
сами зависят от называния. Рассказ про "кирюкицу" невозможен потому, что имя
все время ускользает через безостановочно действующую алфавитную машину
перестановок. Идентичность объекта при этом не высветляется называнием, а
стирается им. Одно слово вытесняется другим.
Блокировка наррации связана с перестановками букв, которые каждый раз
приобретают новый порядок именно в силу амнезии. То, что мы имеем здесь дело
с проявлением энергии алфавита, прежде всего выражающейся в уничтожении
нарративности или ее судорожном прерывании, подтверждается также и тем, что
в письме Поляковской, которое бьшо в отрывках приведено выше,
воспроизводится та же ситуация: писатель садится за стол, старается что-то
написать, но ничего не может из себя выжать. Он судорожно пытается вспомнить
какое-то ускользающее слово, которое в конечном счете Хармс уподобляет...
звезде, хотя по уже описанной причине не может назвать звезду звездой. Эта
ситуация насильственной "алфавитной" амнезии явственно вписывается в
монограмматическую ситуацию с окном. Окно, кстати, мелькает и в наборе слов,
которые производит Хармс, мучающийся выбором между М и Р: "рама".
7
Вдумаемся еще раз в описанную ситуацию. Что блокирует производство
текста, линейного дискурса, континуума? Селекция в некоторых случаях может
без труда проецироваться на ось комбинации (если использовать термины
Якобсона). Хлебниковское "Заклятие смехом" отчасти похоже на хармсовский
текст про кукрицу. В нем происходит сходное движение вокруг некоего
корневого ядра. Но это движение
________________
42 Кэрролл Льюис. Приключения Алисы в стране чудес. Сквозь
зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье / Пер. Н. Демуровой.
М.: Пресса, 1992. С. 193.
62 Глава 2

воспринимается как освобождение, как творчество par excellence, как
нарастающее обогащение семантического ядра, а не его стирание, разрушение.
У Хармса селекция никак не переходит в плавное развертывание оси
комбинации. Происходит замирание в постоянном колебании между двумя
возможными буквами -- М и Р. Иначе говоря, сама ситуация выбора, ситуация
"селекции", которая порождается алфавитной изоляцией первоэлементов,
удерживается. Хармс все время колеблется:
либо Р, либо М. Это колебание и не позволяет речи начаться. То же самое
происходит и в истории с забывчивым англичанином. Возникает ситуация
"замороженной селекции". Ситуация эта, конечно, с максимальной полнотой
выражается именно в монограмме, где все буквы сосуществуют, а прочтение
слова оказывается почти невозможным.
В языковой практике Хармса комбинирование элементов в цепочку
блокируется как раз ситуацией беспрерывного чередующегося повторения: Р или
М, М или Р. К тому же речь идет не просто о селекции, а об
амнезической селекции. Она описывается Хармсом как невозможность
"узнать" искомое слово. Впрочем, замечает Хармс, "а может быть, того
слова и не было". Расхождение между "предметом" и именем, между невидимым,
умозрительным и называемым переходит в постепенное стирание всякой
репрезентации, в "дефигурацию", доведенную до конца.
Витгенштейн в "Философских исследованиях" обсуждает проблему "видения
аспектов", то есть обнаружения в одной и той же форме разных "фигур", а
следовательно, и разных смыслов. Среди прочего он, в частности, обсуждает
видение некоего письменного знака:
Некий произвольный письменный знак -- скажем, такого вида -- я
могу представить себе как вполне правильно написанную букву какого-то
неизвестного мне алфавита. Или же это могла быть буква, написанная неверно,
с тем или иным искажением: скажем, размашисто, по-детски неумело или же с
бюрократическими завитушками.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62