Его непрестанные «архитектурные шутки» и одновременно мастерство их воплощения – все это каждый раз вызывает шлейф разноречивых критических откликов, среди которых резко отрицательные лишь пикантно оттеняют общий фон славословия. Волну критики вызвали проекты культурного центра Майами, подчеркнуто выдержанного в «средиземноморской традиции». Еще острее был воспринят проект 44-этажного небоскреба «PPG Place» в Питтсбурге, вертикально расчлененный блок которого, равно как и прилегающие пониженные корпуса, сплошь сформированы из зеркального стекла в готических формах.
Дженкс назвал эту его архитектуру «неоготической готикой». И как бы отвечая на эту критику-похвалу, Джонсон вновь шокировал коллег проектом театрального комплекса в Кливленде (1981), напоминающим средневековый замок с зубчатыми башнями и купольным собором в центре. Но наибольший за последние годы скандал в архитектурном мире вызвал проект небоскреба компании «Америкэн Телефон энд Телеграф» (AT&T) для центра Манхэттена. Наиболее характерная реакция была: «Этого не может быть – первый в мире проект небоскреба в стиле чиппендейл!»
Критики отмечали, что со времен капеллы в Роншане Ле Корбюзье архитекторы не бывали так шокированы, что Мису был бы ненавистен этот проект его ученика, прямое опровержение всего, чему он поклонялся.
Это сооружение в высшей степени характерно для позднего Джонсона. Раздуть схему композиции миниатюрной капеллы Пацци чуть ли не да размера терм Каракаллы – уже одно это вызывает удивление, но на такое основание еще взгромождено серо-розовое гранитное тело небоскреба, стилистика которого характерна для небоскребов 1910–1930-х годов, плюс ко всему завершенное фигурно вырезанным барочным фронтоном, напоминающим по форме завершения «дедушкины часы». Среди критической бури только сам Филип Джонсон, как отмечала пресса, выражал всем своим видом невозмутимую вежливость.
В целом новый супернебоскреб стал заметной вехой скорее в силуэте Манхэттена, чем в движении постмодернизма, вопреки ожиданиям его адептов. Джонсон считает отказ от клише стеклянных коробок небоскребов следующим шагом в развитии архитектуры, но для него это уже пережитый этап – сегодня он «постклассицист».
«В возрасте 72 лет, – писал Джонсон, – я больше не ощущаю обязанности кому-либо нравиться. Я больше не ощущаю обязанности содействовать дальнейшему развитию современной архитектуры. Я больше не нуждаюсь в моральных оглядках на „прогресс“. Я не должен что-либо совершенствовать. Но я всегда любил архитектурные профиля и историю. Хотя мне могут возразить, что архитектура есть нечто большее, чем стиль, среди нас, конечно же, найдутся те, кто чувствует, что архитектура всегда была стилем. Я теперь мыслю о собственном удовлетворении, а не о реформах общества или о развитии какой-либо моралистской химеры по поводу влияния моей работы на общество».
В то время как критические страсти полыхали вокруг АТТ – вначале проекта, а затем строящегося здания, в центре Хьюстона выросло новое, еще более крупное и в некотором смысле более красноречивое здание Джонсона – небоскреб, точнее комплекс, Рипаблик-бэнк-сентр. В здании странно сплавились мотивы ренессансного палаццо и североевропейской готической ратуши с уступчатыми щипцами, фантазии Пиранези и Леду.
Там же, в Хьюстоне, был возведен еще один небоскреб Джонсона – Транско-тауэр. 65-этажное здание изначально задумывалось как ориентир, градостроительная доминанта в куда более низком окружении, где строения не превышали двадцать пять этажей. По мнению критики, его формы воплощают представления рядового американца о «небоскребе вообще» – некоем идеальном типе, традиционном образе сверхвысокой монументальной башни в крупном американском городе.
Еще один из завершенных в 1980-е годы проектов, который характерен для «постклассицистских», романтизирующих тенденций позднего Джонсона, – комплекс «PPG Place» в Питтсбурге. «Зеркальная готическая симфония» – явление действительно экстраординарное, даже на фоне броско рекламной архитектуры США. Большинство критиков концентрировало внимание на самой по себе «готической» – точнее, нео – или даже неонеоготической образности комплекса, воплощенной в сплошь зеркальном стекле. «Готичность» нового комплекса очевидна не только в его стилистике, но и в объемно-планировочной организации, явно восходящей к средневековым прототипам.
В начале 1980-х годов в стадии строительства одновременно находилось до десяти сверхкрупных объектов Джонсона, не говоря уже о постройках меньшего масштаба. Пожалуй, наибольшее внимание профессиональной критики привлек в середине 1980-х годов проект застройки Таймс-сквер в Нью-Йорке (1983) четырьмя разновысокими башнями (от 210 до 90 метров высотой) вокруг павильона метро, каждый из фасадов которых сформирован ступенчатыми по рисунку «ширмами» из известняка, как бы наложенными на фон стеклянных навесных стен, и высокими, мансардными по форме стеклянными завершениями.
Чистым компилятором или стилизатором Джонсона не назовешь. Он не просто коллажирует мотивы, но сплавляет их в некие новые целостности – не без иронии, но с высокой профессиональной культурой и мастерством. Отсюда и такое внимание к его работам, и такое широкое влияние его «захватывающих идей».
В середине 1980-х годов Джонсон как бы ушел от дел. И в названии фирмы его имя теперь не на первом месте. Тем не менее престарелый мастер полон энергии, его неутомимое воображение продолжает генерировать идеи, сплавлять мотивы, порождать «немыслимые» образы.
P.S. Филип Джонсон ушел из жизни 25 января 2005 года.

ОСКАР НИМЕЙЕР
(род. 1907)

Оскар Рибейру де Алмейда де Нимейер Соарис Филью родился 15 декабря 1907 года в Рио-де-Жанейро, в обеспеченной семье и воспитывался в доме родителей матери. Его родители – португальцы, но среди далеких предков архитектор называет немцев и индейца из племени арарибойа, которое жило когда-то в районе Рио-де-Жанейро. В книге воспоминаний он писал, что, по бразильским обычаям, его должны были бы именовать Оскар Рибейру (по фамилии матери) Соарис (фамилия отца), но отец, воспитанный в семье дяди, в знак благодарности присоединил его фамилию Нимейер к своей родовой – Соарис. А самого Оскара в зрелые годы стали называть просто Нимейер.
Дед Оскара по материнской линии, в доме которого он воспитывался, был министром по делам федерального Верховного суда Бразилии. На всю жизнь он сохранил воспоминания о влиянии, которое оказала на него властная и добрая бабушка, об атмосфере дружбы и любви, окружавшей детей. У Оскара было пять братьев и сестер, одна из которых умерла в раннем детстве. Мать скончалась, когда Оскар был совсем юным, а отец в глубокой старости, удалившись от дел, любил приходить в его мастерскую и подолгу наблюдать за его работой.
Оскар учился в привилегированном колледже, где впервые проявил интерес к архитектуре. В двадцать один год Оскар женился. Его дочь Ана Мария стала художником-декоратором и в 1950–1970-е годы участвовала в работах отца.
В 1930 году он поступил на архитектурный факультет Национальной школы изящных искусств. Момент начала профессионального формирования Нимейера был очень важным и острым в развитии бразильского зодчества. Тот год был не просто рубежом двух десятилетий. В это время произошел государственный переворот, который оттеснил от власти консервативных латифундистов и открыл более широкие перспективы для капиталистического индустриального развития Бразилии. Изменилась и культурная ситуация, в которой развивалась бразильская архитектура. Идеи обновления, которые волновали прогрессивную творческую интеллигенцию, были поддержаны влиятельными политическими деятелями, искавшими опоры в обществе. В конце 1930 года директором Национальной школы изящных искусств был назначен молодой архитектор и общественный деятель Лусиу Коста. Он предпринял попытку перестроить учебный курс с целью приблизить его к требованиям жизни и открыть дорогу новым художественным направлениям, одновременно привлекая внимание студентов к не потерявшим своей ценности достижениям местного зодчества.
Из-за сопротивления реакционной профессуры Коста менее чем через год, несмотря на поддержку студентов, объявивших забастовку протеста, был вынужден уйти с поста директора, а его программа почти не была реализована. Нимейер на всю жизнь сохранил симпатию и привязанность к Косте и стал его другом.
Уход Косты уже не мог приостановить проникновение новых идей в студенческую среду. Через тридцать лет Нимейер вспоминал: «Мы впервые знакомились с творчеством Ле Корбюзье на скамьях Национальной архитектурной школы в Рио-де-Жанейро. Мы изучали его, перелистывая альбомы, стремясь понять замыслы, обнаружить в каждом штрихе, в каждой кривой ту или иную архитектурную задачу».
Покинув Национальную школу изящных искусств, Коста решил внедрять новое в практическом строительстве и в 1932 году вместе с Г. Варшавчиком организовал проектную мастерскую. Не бросая учебы, Нимейер поступил к ним на работу и участвовал в разработке нескольких проектов. Влияние Косты на Нимейера, как профессиональное, распространявшееся на все молодое поколение бразильских архитекторов, так и человеческое, было очень сильным, о чем Нимейер не раз писал: «Решающее воздействие на формирование современной архитектуры Бразилии оказали два человека – Лусиу Коста и Ле Корбюзье. Лусиу Коста был основоположником и лидером „модернистского“ движения, честным и бескорыстным учителем нашего поколения. Действительно, огромное число современных архитекторов обучалось у Лусиу Коста, и даже те, кто не прошел его школы, все же косвенно испытали на себе его влияние».
Нимейер окончил Национальную школу изящных искусств в 1934 году. Первые самостоятельные проекты он выполнил в 1936 году. Проект особняка Э. Шавиера воспроизводит известные образцы Ле Корбюзье, и только раскрытость объема, пальмы и кактусы на эскизе говорят о внимании к местным природно-климатическим условиям.
В 1938 году в проекте миниатюрной дачи для известного поэта Освалду ди Андради Нимейер сомкнул в покрытии пологий свод и наклонную крышу, создав необычный запоминающийся силуэт, а служебные помещения предложил затенить традиционной деревянной решеткой из набитых под углом реек. Входную лоджию должно было украшать живописное панно.
Первой осуществленной постройкой Нимейера стали детские ясли в Рио-де-Жанейро (1937). Композиция окруженного зеленью здания построена на сопоставлении двух объемов вытянутого двухэтажного с садом на плоской крыше и поднятого на столбах кубического четырехэтажного.
Во второй половине 1930-х годов «началась», по выражению Нимейера, бразильская национальная школа современной архитектуры. Ее первым, ярким, монументальным и своеобразным произведением стало здание министерства просвещения и здравоохранения в Рио-де-Жанейро. Нимейер не без труда добился, чтобы его включили в состав коллектива проектировщиков, который возглавил Л. Коста, но там творческие и организаторские способности молодого архитектора раскрылись очень быстро.
В июле–августе 1936 года проект консультировал специально приглашенный Ле Корбюзье. В 1939 году, после ухода Коста, разработку проекта возглавил Нимейер.
В сооружении, законченном в 1943 году, были воплощены идеи и композиционные принципы Ле Корбюзье, но одновременно – региональные и национальные особенности бразильской архитектуры. Свободная планировка обеспечила сквозное проветривание помещений, подъем высотного объема на столбы – плавность перехода от внутреннего пространства к наружному через затененную лоджию первого этажа.
Черты свежести, свободы, живописности еще ярче, пожалуй, проявились в павильоне Бразилии на Всемирной выставке 1939 года в Нью-Йорке – в соответствии с экспозиционным назначением сооружения. В конкурсе на проект павильона победил Коста, но, увидев в конкурсном проекте Нимейера интересные замыслы, Коста пригласил его совместно работать над проектом. В образе павильона удачно сочетаются представительность и затейливость.
Начало 1940-х годов – время нарастающей творческой активности Нимейера. Растет его известность, расширяется размах выполняемых им проектных работ.
В 1941 году он представляет на конкурс проект стадиона в Рио-деЖанейро – Национального спортивного центра. Проект не был осуществлен, но оказал большое влияние на образ спортивных сооружений Бразилии.
На маленьком участке в тогдашнем предместье Рио-де-Жанейро Нимейер в 1942 году построил дом для своей семьи. План дома, поднятого на массивных круглых столбах, предельно компактен.
Важнейшей работой Оскара Нимейера начала 1940-х годов, превратившейся в подлинную жемчужину молодой современной архитектуры Бразилии, стал спортивно-увеселительный комплекс на берегах озера в Пампульи, тогда пригороде крупного промышленного центра Белу-Оризонти. Начинавший в те годы свою политическую карьеру энергичный и инициативный Жуселину Кубичек ди Оливейра, задумал превратить эту, тогда пустынную, местность в зону отдыха для обеспеченных горожан и обратился к входившему в моду архитектору в расчете на то, что будущие сооружения окажутся необычными, запоминающимися. Так началась совместная деятельность заказчика и зодчего, а также инженера-конструктора Жуакина Кардозу, которая продолжалась затем более двадцати лет и получила наиболее полное воплощение в строительстве Бразилиа. Сам Нимейер считал проектирование новой столицы «естественным продолжением работ, которые… непрерывно осуществлял с 1940 года вначале для префекта, а вскоре для губернатора и затем президента Жуселину Кубичека».
В кратчайший срок архитектор разработал эскизы всех намеченных к строительству объектов, и уже в 1942 году первые сооружения были завершены. Нимейер писал: «Приступая к разработке проектов для Пампульи, мы стремились к тому, чтобы максимально воплотить в этой работе современный художественный и технический дух. Мы полны решимости работать в полную силу, без компромиссов». И действительно, архитектура Пампульи соединяет зрелую силу, уверенность и твердость мастера и в то же время радостную игру таланта, юношескую тягу к новому и неизведанному.
Даже среди подкупающих совершенством включения в архитектурную композицию произведений скульптуры и живописи построек Пампульи выделяется органичностью синтеза церковь Св. Франциска Ассизского. Небольшой пластичный объем ее вместе с многообразным живописно-декоративным оформлением представляет подлинный художественный ансамбль.
Работы в Пампулье обозначили собой не только творческую, но и профессиональную зрелость Нимейера и его широкое признание на родине. С середины 1940-х годов он буквально не знает отбоя от заказов и сам берется за выполнение проектов самого различного объема и назначения.
Новый этап творчества Нимейера совпал с важными процессами в жизни Бразилии. Вторая мировая война, осложнив поступление на бразильский рынок товаров из воюющих стран и увеличив спрос на продукцию сельского хозяйства и промышленности Бразилии, вызвала их быстрое развитие, которое не приостановилось и в мирное время.
В период общественного подъема Оскар Нимейер нашел свое место и в первых рядах борцов за свободу, что отразилось и в его работе. Нимейер говорил, что его лучшими друзьями всегда были бедные, сам он «всегда был коммунистом или, точнее, всегда действовал как коммунист», оказывал партии денежную помощь. В 1945 году он безвозмездно разработал проект здания редакции и типографии прогрессивной газеты «Трибуна популар».
Близкую композиционную тему, также основанную на образном использовании средств защиты от солнца, Нимейер с большой последовательностью развил в здании правления банка «Боа Виста» в центре Рио-де-Жанейро (1946).
В 1947 году Нимейер в числе десяти крупных архитекторов и инженеров из разных стран был приглашен консультантом для участия в проектировании комплекса зданий штаб-квартиры Организации Объединенных Наций в Нью-Йорке и обогатил проект оригинальными композиционными идеями. Во время этой работы он выполнил свои первые проекты для строительства в США (например, вилла Тримейн в Калифорнии).
Преуспевающий архитектор, Нимейер строит новые дома и для собственной семьи. В 1949 году в Мендисе, недалеко от Рио-де-Жанейро, он построил небольшую одноэтажную дачу. Напротив, дом архитектора в пригороде Рио-де-Жанейро Каноа (1953) был призван продемонстрировать творческие принципы, материально воплотить и, как говорил сам Нимейер, наиболее полно выразить его эстетическое «кредо» тех лет. Не связанный требованиями заказчиков, стремясь к удовлетворению бытовых и художественных потребностей своей семьи и руководствуясь собственным вкусом, архитектор создал сооружение, которое сразу привлекло внимание архитектурного мира и вызвало многочисленные подражания.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94