А-П

П-Я

А  Б  В  Г  Д  Е  Ж  З  И  Й  К  Л  М  Н  О  П  Р  С  Т  У  Ф  Х  Ц  Ч  Ш  Щ  Э  Ю  Я  A-Z

 


При разработке проекта, осуществленного при участии архитектора Олтаржевского, были использованы достижения мирового архитектурного опыта и практики применения большепролетных арочных покрытий над платформами. Основу творческих поисков определило расположение вокзала вблизи Москвы-реки и оживленной радиальной городской магистрали, проходящей через Бородинский мост. Мост, построенный за год до рождения Ивана Ивановича по проекту его отца, в 1912–1913 годах, перед постройкой вокзала, был заменен современным.
Творческий процесс формирования облика вокзала был подобен отработке архитектурных форм комплекса Северного страхового общества. Неоднократно дорабатывался главный фасад с колоннадой на уровне высокого второго яруса, приобрели большее изящество фланкирующие его порталы-крыльца, башня высотой пятьдесят один метр была вынесена за пределы фасада, а ее первоначальные архитектурные формы переработаны.
Наружный контур всего здания достигает почти девятисот метров. Залы ожидания просторны и имеют большую высоту, площадь самого большого из них – центрального более девятисот квадратных метров. Позади залов ожидания было четыре подъездных пути под стеклянным ангароподобным покрытием-дебаркадером. В качестве конструктивной основы этого покрытия Рерберг предусмотрел арки из крупных ажурных металлических элементов, попарно соединенных в верхней части. Их конструирование, изготовление и установку взяла на себя специализированная фирма, главный инженер которой, выдающийся конструктор-механик В.Г. Шухов, не меняя принципиально конструкцию, рационализировал ее, что упростило изготовление и сократило стоимость. Шухова признают не только исполнителем, но и автором этого уникального покрытия.
Летом 1914 года состоялась церемония закладки здания. Основные работы были завершены в 1917 году. В 1920 году Рерберг провел дополнительные работы на Киевском вокзале, главным образом отделочные. Иван Иванович намечал создание большой площади, связывающей вокзал с городом. Современную площадь Киевского вокзала можно рассматривать как воплощение замыслов Рерберга.
В начале 1920-х годов Моссовет передал Киевскому вокзалу стоящее вблизи четырехэтажное жилое здание. Иван Иванович перестроил его под железнодорожный привокзальный клуб, вскоре преобразованный в клуб имени Горбунова.
В годы Гражданской войны строительная деятельность в Москве была весьма ограниченной, а первые организационные шаги в этом направлении носили специфический характер. Рерберг вставлял технический отдел Особого комитета по строительству Москвы. Этот комитет сочетал организационно-техническую деятельность с производственной и проектной.
Рерберг строит деревянный павильон Хлебопродукта на Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставке 1923 года. Более крупным заказом было проектирование и руководство надстройкой двумя этажами большого трехэтажного конторского здания Варваринского акционерного общества на Мясницкой, возведенного в девяностых годах XIX века, а также проектирование и строительство новых корпусов во дворе. Здесь разместился созданный после Гражданской войны Нефтяной синдикат СССР.
В облике надстроенных этажей видны характерные черты творческого почерка Рерберга: при скупом использовании простых архитектурных деталей и отдельных лепных украшений достигнута необходимая увязка новой части фасада со старой, в равной степени отвечающей деловому назначению здания.
Учитывая присущее Рербергу бережное отношение к существующим произведениям зодчества, его пригласили выполнять обязанности архитектора три крупнейших столичных театра – Большой, Малый и Художественный. По свидетельству Щусева, он «много сделал работ для этих театров».
В 1925 году было составлено задание на проектирование здания Центрального телеграфа, включающего радиоузел и междугородную телефонную станцию. Провели открытый конкурс, в котором участвовали многие известные архитекторы, а затем персонально было заказано еще два проекта, один из них Рербергу. Выполненный проект хорошо соответствовал всему комплексу функциональных заданий, а также требованию монументальности архитектурного решения. Несмотря на возражения представителей нового творческого направления в архитектуре, этот проект был утвержден Моссоветом в начале марта 1926 года, а 22 мая была совершена церемония закладки здания.
Строительные работы развернулись быстрыми темпами с участием двух тысяч рабочих, их вело акционерное общество Госпромстрой. Проект здания Центрального телеграфа был разработан с большой тщательностью. Применение монолитного железобетонного каркаса и вынос всех четырех лестниц за пределы основного объема здания во внутренний двор позволили устроить на разных этажах очень просторные помещения, общая площадь которых составила сорок тысяч квадратных метров. Срезанные углы главного фасада обусловлены градостроительными возможностями. Благодаря одному из таких срезов здание хорошо «смотрелось» с тогда еще не реконструированной, узкой Тверской улицы. Срезая острый угол для устройства главного входа, Рерберг выполнил эту часть здания в виде широкой пятигранной башни, возвышающейся на десять метров над остальными фасадами. Башня оборудована вращающимся стеклянным глобусом. На приподнятой над тротуаром площадке перед входом два обелиска из серого гранита, несущие ажурную чугунную консольную раму в виде переплетения дубовых веток для подвески фонарей.
Для отделки фасадов использованы серый украинский гранит и декоративная штукатурка с включением крошки этого гранита. Автору проекта удалось удовлетворить требования задания: «Выявить при обработке фасадов не только производственный и общественный характер здания телеграфа и радиоузла, но и придать ему монументальность, соответствующую городу Москве как столице СССР».
Строительство Центрального телеграфа было завершено в 1927 году. Вскоре после его окончания Рербергу поручили разработку проекта здания Школы красных командиров имени ВЦИК в Кремле (1930–1934).
Три стоящие параллельно друг другу трех-четырехэтажные корпуса объединены главным, который хорошо виден с Большого Каменного моста и из-за Москвы-реки. Заботясь о том, чтобы новая постройка скромно и спокойно соседствовала с созданным Казаковым зданием бывшего Сената – шедевром русского классицизма, Рерберг так решил фасад, обращенный к Ивановской площади, чтобы он не задерживал взгляда человека, проходящего по противоположной стороне площади. Основное внимание автор сосредоточил на фасаде главного корпуса, решенном в характере русского классицизма XVIII века. По облицованному гранитом первому этажу идет колоннада высотой в два этажа. Фасад корпуса, стоящего возле кремлевской стены, органично вписался в ансамбль Красной площади.
Один из опытнейших советских зодчих, Рерберг находился в стороне от шумных дискуссий и борьбы творческих группировок 1920-х годов, но его творческая деятельность в этот период была в высшей степени активной, насыщенной постоянными исканиями и решением больших практических задач. С 1928 года, когда он поселился в доме № 12 по Брюсовскому переулку, его квартира стала как бы проектной мастерской. Здесь Иван Иванович выполнил целый ряд работ. Первой из них был конкурсный проект здания Государственной библиотеки имени В.И. Ленина.
В разное время Рерберг проектировал также для других городов. По его проектам построены здания в Ленинграде, Тюмени, в районе города Истры. В годы Первой мировой войны как военному инженеру ему пришлось строить оборонительные укрепления. На выставке, приуроченной к Первому Всесоюзному съезду по гражданскому и инженерному строительству (1926), демонстрировался его проект вокзала для Сочи.
Будучи мастером широкого диапазона, Иван Иванович всегда подчинял свое творчество реалистической основе архитектурно-градостроительных задач.
С начала 1920-х годов Рерберг вел активную педагогическую деятельность, в частности, на факультете МВТУ читал курс сметного дела, насыщая лекции интересными примерами из своей практики.
«Инженер Рерберг» – так он подписывал свои чертежи, будь то конструкции, планы и рисунки фасадов зданий или их архитектурных деталей. Это не только показатель скромности и авторитета: Иван Иванович, как никто другой, умел без суеты добиваться такой четкости и согласованности в работе, что неувязки просто исключались. Его подпись служила гарантией, как бы знаком качества.
Архитектор скончался в 1932 году.

АДОЛЬФ ЛООС
(1870–1933)

Имя архитектора Адольфа Лооса связано с борьбой против бессмысленного украшательства в искусстве. Эта борьба прошла через все его творчество. Вплоть до конца своей жизни Лоос проповедовал и в теории и на практике идею очищения искусства – теорию пуризма…
Адольф Лоос родился 10 декабря 1870 года в Брюнне (Брно) в семье резчика по камню, владевшего мастерской, и мелкопоместной дворянки. В семье было еще двое детей. Когда Адольфу исполнилось десять лет, внезапно умер отец. Мастерской стала управлять мать, женщина суровая и энергичная, требовавшая от детей беспрекословного повиновения. Это породило у сына непонимание матери, а со временем даже ненависть.
Под влиянием отца Адольф с детства «всосал дух всех ручных ремесел». Он всегда стремился в мастерскую отца, где видел тогда много интересного. Но постепенно это отношение изменилось. Вскоре Адольфа отправили в школу, где было гораздо менее интересно, нежели в мастерской. После смерти отца он закончил гимназию монастыря бенедиктинцев в Мельке-на-Дунае и отправился в Рейхенберг, где поступил в Государственную художественно-промышленную школу по классу архитектуры.
В 1889 году Адольф служил в армии. Затем уехал в Вену, и в 1890 году поступил в Технический институт Дрездена, где совершенствовался в архитектуре под руководством профессора Вейсбаха. И все это – вопреки желанию своей матери, которая хотела, чтобы Адольф взял на себя руководство мастерской отца. Но его тянуло к большему, чем управление камнерезной мастерской, и ради своей самостоятельности он выдержал жестокую борьбу с матерью.
Закончив в 1893 году Технический институт Дрездена, Лоос с трудом получил согласие матери на путешествие в Северную Америку, где в Филадельфии жил его дядя, часовой мастер по профессии. Мать взяла с Адольфа подписку в том, что он никогда не станет претендовать на мастерскую отца и на наследство, с этими условиями он охотно согласился. Ему не терпелось увидеть открывшуюся в Чикаго Всемирную выставку.
Пребывание Адольфа Лооса в Америке в 1893–1896 годах связано с посещением им не только Филадельфии, Чикаго, но и Нью-Йорка, Сент-Луиса. Деньги у него кончились довольно быстро, он не хотел обременять своих американских родственников и добывал себе средства существования самой различной работой, вплоть до мойщика посуды в баре. Он был молод и полон сил, владел разными ремеслами, не гнушался работой паркетчика, каменщика на стройке. Он жил впроголодь, но был счастлив и жадно впитывал впечатления о жизни незнакомой страны. Лоос внимательно изучал, как строят в Америке, особенно его потрясли работы чикагских архитекторов Адлера, Салливена. Впрочем, он никогда не стремился впоследствии им слепо подражать, хотя и восхищался деловитостью и практичным подходом к делу. Лоос усвоил правило – не подражать никому, он дорожил свободой мысли.
В 1896 году Лоос возвратился на родину и обосновался в Вене. «Он научился всему, чему мог научиться. В Америке ему нечего больше делать». Первое время он работал сотрудником строительной фирмы Майредера в Вене. Одновременно он начал публиковать статьи по вопросам искусства и ремесла в газетах и в журнале Петера Альтенберга «Искусство». В эти же годы он начал проектировать новые интерьеры квартир в доходных домах.
Лоос появился в Вене в самый разгар борьбы модернистов во главе с Отто Вагнером против консервативной линии. Он вступил в нее и «отважился с безумной храбростью открыть войну на два фронта: он боролся как против историзма архитектуры Рингштрассе, так и против орнаментализма Сецессиона». Лоос первым увидел в сецессионизме показное фасадничество, «бутафорскую чисто внешнюю декоративность», которая извращала функциональный метод модерна и грозила подменить обновление архитектуры некритическими заимствованиями «новой орнаментики».
Лоос принадлежал к более молодому поколению архитекторов, нежели Вагнер, и кое в чем он яснее понимал сущность «современной архитектуры», возможно, не без критического усвоения опыта американского строительства. И Лоос довольно рано сумел отыскать тот путь, который позволил более четко толковать на практике смысл изменения архитектурных форм. В 1903 году Лоос стал членом объединения «Венские мастерские», однако возобладавший там декоративизм вызвал резко отрицательное отношение Лооса и его скорый уход из мастерских.
Эстетические воззрения Лооса – это воззрения широко эрудированного специалиста, знающего художественные и технические достижения своего времени в разных областях и умеющего ценить эти достижения. Его взгляды на искусство зависели не столько от чужих идей, сколько от собственного владения разными ремеслами – каменщика и резчика по камню, дереву, паркетчика и т п.
С 1898 года Лоос стал помещать в венской печати статьи по вопросам развития искусства и ремесла, которые в 1921 году были объединены в сборник под многозначительным названием «Сказанное в пустоту». Статьи, написанные после 1900 года, были собраны позже в сборник под не менее броским названием «Вопреки».
В довоенный период Лоос специализируется в области интерьера частных квартир и реже – делового интерьера. Только с 1910 года он начинает возводить здания, ему удается даже построить многоквартирный городской дом. Большие замыслы этой поры у мастера остались лишь в проектах отелей, магазинов, административных зданий.
Работу Лооса в области интерьера жилища отличает общая для модерна тенденция сближения облика городской квартиры и сельского жилища. Во всех интерьерах Лоос исходит из принципа объединения пространства квартиры, создания ряда отделенных друг от друга.
Лоос передвинул центр тяжести программы «современной архитектуры» в сторону материала, почти на четверть века опередив Ф.Л. Райта, обратив внимание на такое эстетическое воздействие произведений искусства и ремесла, какое достигается «через материал и через форму». В пуризме утверждается непрерывная связь функции и формы через материал.
Опередив Ле Корбюзье, еще в 1913–1914 годах Лоос выступил с разъяснением ценности традиций народного искусства – любовного, бережного отношения к труду и к материалу, к «цели» постройки, к удобствам пользования домом. В эти-то традиции и уходит своими корнями рационализм самого Лооса – это рационализм и крестьянина, и ремесленника.
В статье 1913 года «Правила для тех, кто строит в городах» Лоос попытался показать, какие уроки можно извлечь из народного искусства:
«Обращай внимание на формы, в которых строит крестьянин. Потому что они есть квинтэссенция прадедовской мудрости. Но изыскивай обоснование формы».
«Не строй живописно. Предоставь это действие стенам, горам и солнцу».
«Думай не о крыше, а о дожде и снеге».
«Будь искренен. Природа дружит только с честностью».
«Не бойся прослыть несовременным. Изменения старого способа строительства возможны лишь тогда, когда они означают улучшение, иначе лучше оставаться при прежнем способе».
В этих правилах, похожих на афоризмы, ясно выражен рационалистический дух творческого метода, которым руководствовался Лоос. Это функциональный метод, утверждающий великую традицию верности практическим запросам потребителя. Но как художник Лоос убежден еще в необходимости корректировать эти запросы в соответствии с эстетическим идеалом времени.
Народной традицией можно назвать и использование открытых балочных деревянных потолков в квартире. Отделка каминной ниши кирпичом – возможно, тоже прием, возникший не в изысканных жилищах аристократов.
За тридцать пять лет Адольф Лоос создал около полусотни жилых интерьеров в квартирах доходных домов репрезентативного типа. Уже в первых своих интерьерах Лоос руководствовался принципом безорнаментальности. Он отстаивал этот принцип в своих публикациях и неуклонно следовал ему на практике. Среди наиболее интересных ранних интерьеров – квартира Гуго Габерфельда (1899), квартира Леопольда Лангера (1901), собственная квартира в Вене (1903).
В относительно скромной квартире Лангера Лоосом выполнен интерьер столовой. Мастер понимал, что в современных городских квартирах неизбежно разнообразное использование одних и тех же помещений, он наблюдал это и в Америке.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94