После Второй мировой войны Шарун на некоторое время становится главным архитектором Большого Берлина, в те годы, когда там был общеберлинский магистрат. В градостроительстве он стремится развивать идею линейного города, выдвинутую в конце XIX века испанским архитектором Сориа-и-Мата и в 1930-х годах советским теоретиком Н. Милютиным.
Послевоенный период оказался для немолодого уже архитектора самым активным. Он очень много проектирует, успешно выступает в ряде крупных конкурсов. Правда, на первых порах удивительные, необычные формы его проектов настораживают. Первые работы Шаруна в его новой манере – ряд конкурсных проектов, из которых наиболее интересны проекты театров в Мангейме и Касселе – произвели большое впечатление, но не получили признания. В то же время проекты Шаруна еще до реализации приобретали широкую известность, оказывали влияние на архитекторов Западной Германии и за ее пределами, иногда вызывали прямое подражание.
Искания Шаруна в последние годы сосредоточились в основном на трех архитектурных типах: жилой дом или квартал, школа, концертно-театральное здание. По его мнению, эти здания в силу своего назначения наиболее сильно воздействуют на духовную жизнь людей. Каждый из этих трех типов представлен в послевоенной практике Шаруна несколькими работами – постройками или проектами.
Среди жилых зданий, построенных Шаруном, наиболее оригинальны два дома в одном из кварталов Штутгарта, названные автором «Ромео» и «Джульетта» (1956–1960). В отличие от большинства подобных примеров два здания Шаруна, совершенно необычные и очень отличающиеся одно от другого, в паре составляют законченную объемно-пространственную композицию.
При взгляде на поэтажные планы этих зданий, прежде всего бросается в глаза полный разрыв с привычными представлениями о форме помещений в жилой квартире и особенно о форме плана многоквартирного городского дома. В планировке преобладают острые и тупые утлы, жилые комнаты представляют собой неправильной формы четырехугольники и многоугольники. План этажа в целом получает своеобразную «звездчатую» форму, «колючесть», «зубчатость» которой усиливаются большими выступающими острыми углами балконов. Башенное двадцатиэтажное здание «Ромео» имеет шесть различных квартир на каждом типовом этаже. Длинные вертикальные ряды повторяющихся окон, балконов и других форм придают дому облик, более привычный, чем это можно было предположить по плану. «Джульетта» имеет план в виде неправильной, зубчатой по наружному краю подковы. Пластическая усложненность объемов «Ромео» и «Джульетты» воспринимается как особое композиционное качество. Благодаря ему возникают сложные пространственные связи отдельных квартир, двух башен между собой и с окружающим пространством.
Сам Шарун считал, что особенность этих зданий – в их динамичности. В этих домах автор стремился «дать простор для импровизации… представить свободу выбора, помочь проявить свою индивидуальность, призвав каждого, кто окажется в квартире, к сотворчеству». Эти положения – одни из самых основных во всей концепции Шаруна. Художественный поиск в архитектуре он считал вторичным, решительно подчиненным поиску «духовной сущности» сооружения. «Ромео» и «Джульетту» также можно считать попыткой воплотить идеи сюрреализма и даже фрейдизма в архитектуре.
Гимназия в Люнене (1956–1962) – павильонного типа школьный комплекс, типичный для Шаруна и оказавший влияние на зарубежное школьное строительство, скомпонован на основе последовательной дифференциации пространств. Каждый класс представляет самостоятельную пространственную ячейку со своим входом, гардеробом, двориком. Ряд классов объединяется в три последовательные возрастные группы, имеющие каждая свой зал. Ряд помещений и большой двор используются всей школой.
Наиболее значительное и известное произведение Шаруна – здание западноберлинской Филармонии (1956–1963), где автор в полной мере реализовал идеи функционального и объемно-пространственного решения театрально-концертного здания, рассчитанного на особого рода контакт между происходящим на сцене действием и зрителями.
Проект Филармонии, созданный Шаруном, был признан лучшим на конкурсе в 1956 году и сразу же стал известным. Несмотря на это, здание, оконченное только в конце 1963 года, было воспринято как неожиданное, вызвало самые ожесточенные споры. Филармонию критиковали за внешний облик, не отражающий ни назначения, ни внутреннего расположения помещений, за некоторые существенные детали. Но в архитектурной печати разных стран преобладали положительные оценки. Известный исследователь современной архитектуры Ю. Йодике считает, что «внутреннее пространство Филармонии принадлежит к числу очень немногих больших архитектурных достижений нашей эпохи, это шедевр современной архитектуры».
Ему вторит критик Позенер: «Шарун создал помещения, которые невозможно уменьшить до реальных размеров плана, и поэтому Филармония является одним из сложнейших архитектурных произведений когда-либо реализованных». По мнению ряда критиков, это одно из самых выдающихся, этапных произведений западной архитектуры, роль которого в 1960-е годы подобна той, какую сыграла капелла в Роншане для предыдущего десятилетия.
«„Музыка в центре“, – говорит сам Шарун, – вот то, что явилось основным принципом, заложенным в форму аудитории…» Аудитория Филармонии – самая большая удача Шаруна. Ее необычная форма в целом почти симметрична, но это «почти» и вносит динамичность в композицию. Акустика зала, по мнению одних, блестящая, по мнению других – в немногих местах есть «перегруженность» звуком.
Наибольшую критику вызвал внешний облик здания. Как и всегда, Шарун здесь проявил нетерпимость в отношении традиций. Вместо представительной статичной композиции он создал асимметричный сложный объем нерегулярной формы с изменяющимся по высоте верхним краем стены и причудливой кровлей, напоминающей «дюны под ветром» или какой-то состоящий из многих провисающих полотнищ шатер. «Шатер» снаружи имеет такой вид, будто изнутри он подперт несколькими шестами, из которых самый высокий расположен близко к геометрическому центру здания.
В решении внешнего облика Филармонии Шарун тоже стремился активизировать восприятие зрителя, привлечь его, как он говорит, к сотворчеству путем прослеживания и понимания роли каждой из форм. Кроме того, внешний вид Филармонии, безусловно, передает самый дух ее интерьеров, не выпадая из общего композиционного единства. Такие повторяющиеся мотивы, как провисающий шатер снаружи, потолок аудитории, «террасы виноградников», потолок фойе дают разнообразные варианты одной архитектурной темы подобно музыкальной теме, развивающейся в большом симфоническом произведении.
В некоторых сооружениях Шаруна, особенно в Филармонии, нет четкого деления на этажи. Проект бывает трудно воспроизвести в нескольких общепринятых ортогональных проекциях, а по чертежам трудно представить все особенности пространственного решения, характер отдельных пространств и их соподчинения. При проектировании Филармонии вместо поэтажных планов приходилось разрабатывать отдельные узлы в уровнях, превышающих друг друга чуть не на полметра. Чтобы представить себе будущее здание Шаруна и заглянуть в пространство предлагаемых интерьеров, обязательно нужна модель, нужен макет.
Одним из первых Шарун пошел на сближение методов архитектуры с методами современной неизобразительной скульптуры. Наружные массы построек и проектов Шаруна, как правило, асимметричны, не имеют фасадного фронта в принятом представлении. С каждым незначительным движением вокруг здания или внутри его пространств картина меняется. Зритель все время оказывается в потоке новых впечатлений. Эмоциональная напряженность, острота и активность такого восприятия архитектуры значительно усиливаются по сравнению со всем привычным опытом зрителя.
Поиски Шаруна перекликаются с рядом течений в современном западном искусстве, где определяющими являются иррациональность, психологическая усложненность, эмоциональная многозначность при отсутствии совершенно определенного недвусмысленного значения. Эмоциональные образы возникают и ускользают, не успев четко оформиться, закрепиться в сознании. Возникает своего рода «поток» образов, организованный архитектором, но в значительной степени – и само по себе это тоже задумано – случайный, прихотливый, зиждущийся на возникающих непрерывно и тут же распадающихся впечатлениях, ассоциациях, эмоциях.
Направление, представляемое Шаруном, не получило широкого распространения, но оно с интересом воспринято в разных странах мира и оказывает определенное влияние на современную архитектуру. Произведения Шаруна, разумеется, не сводятся к экспрессионизму. Они вобрали в себя многие и разнородные факторы. Творчеству Шаруна свойственна черта, которую западные критики называют «провоцирующей». Многие работы не только западногерманских, но и некоторых французских, итальянских, финских и других архитекторов в известной мере опираются на его опыт.
В 1965 году Шарун побеждает таких известных архитекторов, как Аалто и Утзон, в конкурсе на проект театра и жилого района в Вольфсбурге. Проект нового театра высоко оценивался за оригинальное пространственное решение, представляющее новый вариант концепции театрального здания.
Шарун умер 25 ноября 1972 года в Западном Берлине.
Профессиональные искания Шаруна, которые могут показаться формализмом, как раз далеки от абстрагированного, односторонне эстетического подхода к форме. Средствами такого трудного искусства, как архитектура, Шарун стремился выражать гуманистические идеи, воздействовать на духовный мир людей. Его произведения, по словам Кенига, «сотканы из тревоги и надежды». В этом впечатляющая сила его творчества, в этом и присущие ему черты мистичности, трагизма.

АЛВАР ААЛТО
(1898–1976)

Аалто известен и как основоположник современной финской архитектуры, и как мастер, обладающий неповторимой художественной индивидуальностью. Его поиски неизменно устремлены к гармонии между человеком со всем разнообразием его потребностей и той средой, которую формирует архитектура. Аалто – самый яркий пример архитектора, который знает, как заставить стандарт служить эмоциональной стороне зодчества.
Родился Хуго Алвар Хенрик Аалто 3 февраля 1898 года в Куортане – небольшом городке в центральной части Финляндии. А вырос в деревне Алаярви, где, будучи еще студентом Технологического института в Хельсинки, он построил свой первый дом для родителей. В 1923 году, окончив институт, он стал архитектором.
Начало его творчества не было обещающим. В Ювяскюле и Турку он создал несколько построек, скупая форма которых типична для скандинавского варианта неоклассицизма, тяжеловесного и строгого. Эти работы говорят о необычной для молодого архитектора профессиональной зрелости, но не о самостоятельности таланта.
В 1928 году в Турку Аалто открыл собственную контору. В это же время он спроектировал свой первый большой жилой массив для сельскохозяйственного кооператива, включающий конторы, квартиры и театр на 600 мест.
Затем в 1928–1930 годах Аалто спроектировал и построил здание типографии для газеты «Турун-саномат» в Турку. Это первое крупное здание мастера, которое стало известно за пределами Финляндии. Здесь уже можно видеть сочетание западных методов конструкции с его собственным своеобразным художественным языком: железобетонный каркас, терраса на плоской крыше и «грибовидный» потолок в глубоком подвальном помещении, где помещается печатная машина.
Вскоре здание туберкулезного санатория в Паймио выдвинуло Аалто в первые ряды архитекторов современности. Обычно сегодня называются три общественных здания, неразрывно связанных с прогрессом современной архитектуры: Баухауз в Дессау Вальтера Гропиуса, проект Дворца Лиги Наций в Женеве Ле Корбюзье и санаторий в Паймио Алваро Аалто (1929–1933).
Этот санаторий для больных туберкулезом, расположенный в юго-западной части Финляндии, недалеко от древней столицы Турку, рассчитан на 290 коек. Его доминанта – шестиэтажное здание клиники, образующее непрерывную линию, обращено на юго-юго-запад. Здание солярия с консольными балконами примыкает к нему под большим углом.
Обычно в туберкулезных санаториях каждая палата имеет балкон, чтобы больной мог сразу выйти на воздух. В санатории в Паймио палаты стационара умышленно не соединены с балконами солярия, что врачи рассматривают как лечебный фактор. В точке пересечения главного здания с зоной отдыха Аалто создает навес волнообразной формы. Чтобы смягчить впечатление от бетонных плоскостей вдоль балконов, на них устроены цветочницы.
От главного здания лучами расходятся в стороны многоэтажные здания амбулатории и административно-хозяйственного корпуса. На некотором расстоянии свободно расположены дома для врачей и служащих, а еще дальше – блок кухни, прачечная и подстанция.
Новые аспекты этого комплекса обогащают концепцию «пространство – время». Каждая стена существует самостоятельно и разработана в соответствии с функцией находящейся за ней комнат, но все они смоделированы в соответствии со строго скульптурным единым видением и связаны друг с другом. В то время, когда строился санаторий, ни одно здание в Скандинавии не могло сравниться с ними по чистоте формы и смелости концепции.
В 1938 году Аалто построил павильон для Сельскохозяйственной и лесной выставки в деревне Лапуа на севере Финляндии. Вертикальное членение, примененное в этом здании, в более утонченной форме встречается в последующих произведениях мастера.
Одним из немногих зданий, в котором Аалто мог, как архитектор, свободно проявить свою индивидуальность, было здание городской библиотеки в Выборге. Построенное между 1927 и 1934 годами, оно было разрушено во время войны. Здание состоит из читального зала с его тщательно проработанными светильниками верхнего света и необычной формы аудитории с просторным, соединяющим их вестибюлем.
Важное значение для истории архитектуры имеет трактовка Аалто волнообразного деревянного потолка аудитории. В интимном зале здания библиотеки криволинейные очертания потолка плавно скользят в пространстве подобно змеевидным линиям на одной из картин Миро и продолжаются от пола позади кафедры кверху в виде узких полос из красного дерева, изгибаясь произвольно вдоль остекленной стены.
Таким образом, у Аалто наряду с металлическими и железобетонными конструкциями приобрел новое значение древнейший материал – дерево. А ведь казалось, что к 1930 году все его возможности уже исчерпаны.
Для Аалто важнее всего – максимально удовлетворить функциональные требования, и уже на этой основе он определяет внешний облик сооружения. Если сравнить построенный Аалто в 1938–1939 годах жилой дом Майреа с жилым домом Тугендхата, построенным ранее Мисом ван дер Роэ в Брюнне, можно убедиться, насколько Аалто обогатил и развил традиции 1920-х годов. В основу обоих проектов положена идея «перетекающего» пространства. Но в то время как Мис ван дер Роэ делит основное прямоугольное помещение на отдельные части соответственно их назначению – общую комнату, столовую, комнату для занятий – при помощи свободностоящих перегородок, Аалто членит это помещение на независимые, но связанные друг с другом части, достигая тем самым большей их интимности. Против входа расположена сильно выступающая за пределы общей комнаты столовая, слева от нее – гостиная с камином, переходящая в просторный музыкальный салон.
Аалто не остался навсегда в Финляндии. Вначале он установил контакт с Западной Европой, долгое время работал в Америке. Но где бы ни находился Аалто, Финляндия всегда была с ним так же, как Испания с Пикассо. Пионеры современного искусства творили в тесной связи с окружающей средой, однако их творчество всегда выходило за рубежи своих стран и находило контакты с современной эпохой и с ее историческим прошлым.
Аалто легко сходился со всеми, кто в то время выдвигался в области искусства. Это была не только дружба с такими художниками, как Фернан Леже, Ганс Арп или Бранкузи. Для Аалто современное искусство – огромный резервуар, откуда он черпает вдохновение, придающее такую силу выразительности его произведениям.
В 1939 году, когда Аалто был в Америке в связи со строительством финского павильона на Всемирной нью-йоркской выставке, скульптор Бранкузи рассказал ему о работах, которые он сделал для одного индийского магараджи. Вдруг Аалто воскликнул: «Теперь я знаю, кто Вы, Бранкузи! Вы стоите на перекрестке между Азией и Европой».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94