Он почти совсем упразднил окна в алтарной части, оставив только боковые, лишил церковный зал обычных нефов, избрав зальное единое пространство в двадцать метров высотой. Для лучшей слышимости все углы помещения скруглены.
В овладении «новым евангелием строительства» для поиска «современного», бесспорно, исключительно важное место занимает спроектированное Вагнером здание Венской Центральной сберегательной кассы. Оно было возведено в 1904–1906 годах в северо-восточном конце Рингштрассе. Главным фасадом здание выходит на маленькую площадь (карман) Георга Коха. Она является как бы небольшим вестибюлем перед зданием кассы, организация пространства площади связана с фасадом вагнеровской постройки. Сберкасса заняла целый квартал неправильной формы. Почти трапециевидная конфигурация участка продиктовала всем участникам конкурса симметричную форму плана, что сделано и Вагнером.
Самая удачная часть проекта – интерьер кассы, все детали которого демонстрируют творческий подход зодчего к проектированию. Этот интерьер с господством чистых плоскостей и прямых линий, с четкими крупными указателями является образцом «современного интерьера» начала XX века, воплощающего принцип высокой целесообразности в каждой детали – от дверных ручек до электроосветительных приборов. В отделке помещений Вагнер применил мрамор и керамику с геометрическим рисунком орнамента. Ритм орнамента преимущественно вертикальный, что подчеркивает ритм главных строительных элементов – столбов и балок железобетонного перекрытия. Нет ни намека на ордер, за исключением выделения плоским орнаментом в керамике верха столбов и простенков, но это – слабое эхо ордерных построений.
Одна из лучших осуществленных работ Вагнера – кожно-туберкулезная лечебница в районе Вены Оттакринге. Она была построена в 1908–1913 годы.
Разрезка плоскости фасада декоративными швами в штукатурке – прием не только декоративный. Из ряда проектов позднего периода видно, что Вагнер уже мечтал об употреблении сборного железобетона в виде панелей для стен – именно с такой разрезкой фасада швами, как в оштукатуренных зданиях мастера. Например, проект санатория в Пальмшлоссе под Бриксеном (Южный Тироль) в 1914 году предлагает подобное решение, отличающееся четкой простотой всех элементов фасада и ясностью планировки. Но несравненно ярче идея сборного строительства разработана у Вагнера в проекте университетской библиотеки на 800 тысяч томов в Вене, который известен в других вариантах – 1910 и 1914 годы. Зодчий исходит из идеи каркасного здания со стандартными конструкциями: все стены, столбы и перекрытия – из железобетона Вагнер попытался спроектировать стены в виде навесных железобетонных панелей.
Конечно, тогда это не было осуществлено – строительство еще не знало преднапряженного железобетона. Однако сам факт проектирования большого общественного здания в столь необычных конструкциях говорит, по крайней мере, о теоретическом предвидении Вагнером путей развития архитектуры железобетона. Не случайно А. Раафат называет Вагнера наряду с О. Перре и Т. Гарнье пионером в области освоения выразительных возможностей железобетона как материала архитектуры XX века.
Зрелый период творчества Вагнера принес ему не только многочисленные почести, но и поражения на ряде конкурсов, непонимание со стороны архитекторов старой школы и чиновников, даже травлю за смелые выступления в защиту «новой архитектуры». В 1899 году, уйдя из Дома художника, почетным членом которого Вагнер состоял, мастер примкнул к Венскому Сецессиону. В связи с этим разразились настоящие битвы против его проектных идей на конкурсах военного министерства и Городского музея. Нужно было обладать незаурядным мужеством, чтобы стойко выдержать этот период «бури и натиска», надо было иметь смелость упорно отстаивать идеи «современной архитектуры».
Вагнер выступил с ними в середине 1890-х годов в книге «Современная архитектура», мысли и идеи которой подтолкнули к организации в Вене объединения Сецессион. Вдохновляясь взаимной поддержкой, Вагнер именно в эти годы решился на смелые эксперименты, сильно отличающиеся от всего того, что он сделал на пути поисков «стиля практической полезности».
Среди таких экспериментов мастера – три доходных дома на Линке, Винцайле и Кестлергассе в Вене. Зодчий использует керамическую облицовку фасадов, которая в принципе для Вены не была абсолютно незнакомой. Дома по Линке, Винцайле поразили горожан едва ли не сильней, чем инженерные сооружения мастера для Вены. Вагнер, вызвавший восхищение венцев праздничными декорациями и инженерными постройками, позволил себе весь фасад дома украсить прихотливым ковром орнамента в красном и зеленом цвете, развесив огромную изгибающуюся гирлянду из нарисованных стеблей и цветов от одного конца фасада до другого. Это было неслыханно и воспринималось многими как «вершина безобразия».
Как некогда в жизни Шинкеля, так и Вагнера особое место заняла архитектурная тема музея. Но Шинкелю довелось ее осуществить практически, у Вагнера же она осталась в проектных замыслах. Проектирование Городского музея Вены – кульминация этой темы для искусства Вагнера. Создание трех вариантов Городского музея на Карлсплац, по меткому выражению Г. Тице, занимает такое же место в жизни Вагнера, как создание гробницы Юлия II в искусстве великого Микеланджело. Проект стал большой трагедией художника, его неисполнившейся мечтой.
В 1900 году профессор Вагнер выступил с предпроектным предложением по созданию Городского музея в Вене. Оно было в принципе одобрено властями, и на его основе разработали конкурсную программу. В 1901 году на предварительном конкурсе Вагнер завоевал одну из восьми премий и право участия в первом туре официального конкурса. Он состоялся в 1902 году с участием многочисленных идейных противников Вагнера во главе со строительным советником Ф. Шахнером. Проекту Вагнера жюри не решилось отдать предпочтение, и конкурс был продлен. Лучшим участникам было предложено изготовить модели проектов, в 1903 году на первом туре модели появились. Лучшими были признаны проекты Вагнера и Шахнера, но определенного решения не последовало.
Однако Вагнера это не обескуражило, с твердым намерением победить он в 1907 году представил на второй тур конкурса другой вариант своего проекта. В 1908 году Ф. Шахнер внезапно скончался, но победа не оставалась за Вагнером. Третий тур конкурса провели в 1908–1909 годы и выдвинули условие: представить шаблон фасада в натуральную величину. У Вагнера шаблон был выполнен на полотне, его разорвал ветер… Третий тур вновь не дал результатов.
Возможно, менее упорный и решительный человек после этого отступил бы, тем более что было изменено предлагаемое место строительства музея – его предложили проектировать в местечке Шмельц на периферии Вены. Это означало крушение всех прежних замыслов, но Вагнер разработал новый проект – четвертый вариант Городского музея, в сущности, совершенно новый, во многом не схожий с предшествующими вариантами. Даже простой пересказ истории конкурса показывает, насколько велики были мужество и несгибаемая воля к победе, надежда на успех замыслов, которые руководили Вагнером. Не случайно этот архитектор удостоился званий почетного члена Союза архитекторов из Лондона, Брюсселя, Петербурга, Рима, Германии, Голландии, Франции, Северной Америки.
Стремление к пластическому обогащению архитектуры при общей нацеленности вагнеровского искусства на упрощение форм создает сложные переплетения в ряде проектов как зрелого, так и позднего периода. Среди них наиболее крупными являются проекты Дворца Мира в Гааге (1905), так называемого «Хаус оф Глори» в Сан-Франциско (1908), Дворца Венского Общества (1908), комплекса Академии искусств в предместье Шмельц Вены (1898) и храма Мира в Вене (1917).
Проект храма Мира – одна из последних творческих работ Вагнера, скончавшегося 11 апреля 1918 года. Проект разработан в годы Первой мировой войны и символически выражал высокую идею воли народов к миру, что делает его особо значительным в искусстве позднего Вагнера. По декоративной насыщенности эта новая работа напоминает проекты раннего периода, особенно «Артибус». Но есть в проекте и новаторские элементы, связанные с возможностями использования железобетона. Так, плоскости стен храма и соседних зданий, как видно из перспективы, плитообразно расчленены швами. Интересен по конструкции и зеркальный железобетонный свод над средокрестием храма Мира. Его схема напоминает перекрытия ангаров Нерви в Орвието и для 1917 года является новинкой.
Таким образом, в позднем творчестве Вагнера под влиянием сецессионизма сформировались две характерные тенденции. С одной стороны, у мастера все более «конструкция и материал определяют… форму». Это означало утверждение элементов функционального метода творчества. С другой стороны, упрощая формы и стандартизируя декор, Вагнер стремился к пластическому обогащению архитектуры, не избегая и модернизации классических элементов. Возникал конфликт декоративного и рационального. Эта двойственность – вряд ли признак принадлежности искусства Вагнера «двум эпохам», скорее, это есть знак приверженности архитектора его собственной эпохе – противоречивой эпохе модерна.
Потребность публично отстоять свои убеждения привела Отто Вагнера к созданию публикации целого ряда теоретических трудов. Это несколько изданий «Современной архитектуры» (1895, 1899, 1902), «Зодчество нашего времени» (1909), «Большой город» (1911), «Качество зодчего» (1912), «К совершенствованию искусства» (1909). Книгам Вагнера присущ характер манифеста в большей мере, чем одновременно издававшиеся сочинения о современном искусстве Анри ван де Вельде.
Программная мысль выступления Вагнера – «единственным исходным пунктом нашего творчества может быть только современная жизнь». Главная цель Вагнера – обосновать необходимость преобразования традиционных архитектурных форм при помощи комплекса этих запросов, а не задачами чистого искусства, ибо «…новые конструкции, новые материалы, новые человеческие потребности и воззрения [всегда] требовали измерения существующих форм или образования форм новых».
Теория Вагнера тесно связана с его педагогической деятельностью в 1894–1914 годы в венской Академии искусств. В 1911 году отмечались семидесятилетие архитектора. Как впоследствии писала газета «Нойе фрайе прессе»: «…Кто вздумает писать верную историю венского зодчества, тот должен назвать главу – и одну из интереснейших – так: Отто Вагнер и его школа».
В самом деле, педагогическая деятельность профессора Вагнера сыграла важную роль для развития зодчества. Он вел большой архитектурный класс неутомимо и талантливо, много времени и сил отдавая ученикам. Вагнер привлекал их к своим проектным работам – и это было великолепной практикой для многих, закреплявшей те знания, что приобретались непосредственно в школе. Трехлетний срок обучения в ней предполагал посещение лекций профессора и выполнение проектных заданий, подбираемых индивидуально и выставлявшихся на студенческих выставках в конце каждого года обучения.
Многочисленные проекты студентов публиковались на страницах журнала «Архитектор». Такие публикации придавали еще больший вес его школе. Вагнер стремился научить своих учеников реалистически, рационально мыслить, отбрасывая все мелкое, отвечая непосредственно на вопросы, какие ставило время. Он предлагал для проектирования новые типы зданий и сооружений, обращая внимание своих учеников и на социальную сторону архитектуры.
Школа Вагнера снискала себе мировое признание. В 1906 году Л. Хевеши писал: «Учеников Вагнера так выискивают теперь за границей, что только личному престижу Вагнера удается и дальше удерживать молодых людей, которых он воспитал, в своем ателье и в Вене».
АНТОНИО ГАУДИ
(1852–1926)
Гауди был великим художником. Его школы не существует, но выработанные им представления об архитектуре, черпающей вдохновение в формах живой природы, разработанные им средства пространственной геометрии открыты каждому, кто хочет найти собственные стиль и форму, не подражая мастерам.
Антонио Гауди-и-Корнет родился 25 июня 1852 года в крестьянской семье в Реусе – небольшом каталонском городе в ста пятидесяти километрах от Барселоны. С 1863 по 1868 год Антонио учился в школе, преобразованной из бывшего католического колледжа. Первые его работы – это иллюстрации к рукописному еженедельнику «Арлекин», издававшемуся школьниками в двенадцати экземплярах.
В 1870 году вместе в двумя друзьями Гауди разработал проект реставрации заброшенного и лежавшего в руинах монастыря Санта-Мария де Поблет в провинции Таррагона.
С 1868 года он жил в Барселоне и готовился к поступлению на архитектурный факультет университета, однако, как известно, с 1873 по 1877 год он учился в барселонской Провинциальной школе архитектуры. Одновременно Гауди работал чертежником и изучал ремесла в мастерской Эудалдо Пунти: столярное дело, ковку металлов, скобяные работы и работы по стеклу.
Острохарактерный облик города, в котором Гауди учился, строил и почти безвыездно жил, не мог не оказать на архитектора сильного воздействия. Гауди, не расстававшийся с книгой Виоле-ле-Дюка, всякий раз сопоставлял смелые реконструкции французского историка с живым опытом, окружавшим его повсюду. У каталонской готики немало особенностей. Прежде всего, это приверженность местных мастеров к квадратному поперечному сечению в отличие от мастеров севера, отдававших предпочтение треугольнику как опорной фигуре композиции. Гауди явственно тяготел к синтезу обоих начал.
Сменив провинциальную атмосферу Реуса на динамичную среду Барселоны, пройдя полный курс обучения в духе элементарной эклектики, Гауди оставался чрезвычайно цельной натурой, которая проступает в самых ранних его работах. В 1875 году вместе со студентами-ровесниками Гауди разрабатывал «Геометрический план участка городского совета и прилегающих земель» в рамках генерального плана развития Барселоны.
Он чрезвычайно упорно участвует в конкурсах, но без особого успеха. Впрочем, за проект двора Депутатского собрания он получил оценку «отлично», и жюри школы поручило ему проект пирса.
В 1877 году Гауди спроектировал монументальный фонтан для площади Каталонии, проект госпиталя и дипломный проект актового зала университета. Проект был принят большинством голосов. Примечательно, что директор школы заметил при этом, что не знает, вручает он диплом гению или безумцу.
С 1870 по 1882 год Гауди работал под началом архитекторов Эмилио Сала и Франциско Вильяра. К этому времени относится множество мелких работ. Без успеха он принимал участие в конкурсе на рисунки для использования в промышленности, спроектировал всю мебель для собственного дома, включая рабочий стол, которым архитектор пользовался до последнего дня.
В первый год работы в роли дипломированного архитектора Гауди вместе со своим приятелем Матаро подготовил проект жилых домов для рабочих кооператива Обрера Матаронесе, а также проект казино для кооператива. Этот раскрашенный акварелью и чем-то напоминающий помпейскую живопись проект был представлен в разделе архитектуры Международной выставки в Париже. С кооперативом, директор которого Сальвадор Пагес стал его другом, Гауди сотрудничал с 1874 по 1885 год. В 1881 году он подписал проект генерального плана кооператива Обрера Матаронесе, а через два года, одновременно со строительством дома для Пагеса, архитектор построил единственный в своей практике образец промышленного сооружения – машинный зал кооператива, который был перекрыт параболическими арками, собранными из небольших деревянных элементов. В 1887 году Гауди продолжал работу в том направлении, которое в наши дни именуется городским дизайном: проект типового киоска из стали для продажи цветов и мраморных плит и проект серии осветительных столбов для улиц Барселоны. Создавал он и множество других малых проектов.
Лишь один из сохранившихся проектов Гауди того времени позволяет в какой-то мере ощутить устремления молодого архитектора, его желание выразить себя в монументальных формах и способность сделать это. Речь идет о проекте монументального маяка для набережной Барселоны, выполненном в 1880 году.
В 1883 году Гауди завершил проект дома Висенса – свою первую крупную работу. Она была выполнена для Мануэля Висенса Монтанера, крупного фабриканта керамической плитки. С этого проекта и началась столь характерная для Гауди игра с возможностями керамики.
Продолжение проектной работы на строительной площадке уже тогда было профессиональной нормой архитектора.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94
В овладении «новым евангелием строительства» для поиска «современного», бесспорно, исключительно важное место занимает спроектированное Вагнером здание Венской Центральной сберегательной кассы. Оно было возведено в 1904–1906 годах в северо-восточном конце Рингштрассе. Главным фасадом здание выходит на маленькую площадь (карман) Георга Коха. Она является как бы небольшим вестибюлем перед зданием кассы, организация пространства площади связана с фасадом вагнеровской постройки. Сберкасса заняла целый квартал неправильной формы. Почти трапециевидная конфигурация участка продиктовала всем участникам конкурса симметричную форму плана, что сделано и Вагнером.
Самая удачная часть проекта – интерьер кассы, все детали которого демонстрируют творческий подход зодчего к проектированию. Этот интерьер с господством чистых плоскостей и прямых линий, с четкими крупными указателями является образцом «современного интерьера» начала XX века, воплощающего принцип высокой целесообразности в каждой детали – от дверных ручек до электроосветительных приборов. В отделке помещений Вагнер применил мрамор и керамику с геометрическим рисунком орнамента. Ритм орнамента преимущественно вертикальный, что подчеркивает ритм главных строительных элементов – столбов и балок железобетонного перекрытия. Нет ни намека на ордер, за исключением выделения плоским орнаментом в керамике верха столбов и простенков, но это – слабое эхо ордерных построений.
Одна из лучших осуществленных работ Вагнера – кожно-туберкулезная лечебница в районе Вены Оттакринге. Она была построена в 1908–1913 годы.
Разрезка плоскости фасада декоративными швами в штукатурке – прием не только декоративный. Из ряда проектов позднего периода видно, что Вагнер уже мечтал об употреблении сборного железобетона в виде панелей для стен – именно с такой разрезкой фасада швами, как в оштукатуренных зданиях мастера. Например, проект санатория в Пальмшлоссе под Бриксеном (Южный Тироль) в 1914 году предлагает подобное решение, отличающееся четкой простотой всех элементов фасада и ясностью планировки. Но несравненно ярче идея сборного строительства разработана у Вагнера в проекте университетской библиотеки на 800 тысяч томов в Вене, который известен в других вариантах – 1910 и 1914 годы. Зодчий исходит из идеи каркасного здания со стандартными конструкциями: все стены, столбы и перекрытия – из железобетона Вагнер попытался спроектировать стены в виде навесных железобетонных панелей.
Конечно, тогда это не было осуществлено – строительство еще не знало преднапряженного железобетона. Однако сам факт проектирования большого общественного здания в столь необычных конструкциях говорит, по крайней мере, о теоретическом предвидении Вагнером путей развития архитектуры железобетона. Не случайно А. Раафат называет Вагнера наряду с О. Перре и Т. Гарнье пионером в области освоения выразительных возможностей железобетона как материала архитектуры XX века.
Зрелый период творчества Вагнера принес ему не только многочисленные почести, но и поражения на ряде конкурсов, непонимание со стороны архитекторов старой школы и чиновников, даже травлю за смелые выступления в защиту «новой архитектуры». В 1899 году, уйдя из Дома художника, почетным членом которого Вагнер состоял, мастер примкнул к Венскому Сецессиону. В связи с этим разразились настоящие битвы против его проектных идей на конкурсах военного министерства и Городского музея. Нужно было обладать незаурядным мужеством, чтобы стойко выдержать этот период «бури и натиска», надо было иметь смелость упорно отстаивать идеи «современной архитектуры».
Вагнер выступил с ними в середине 1890-х годов в книге «Современная архитектура», мысли и идеи которой подтолкнули к организации в Вене объединения Сецессион. Вдохновляясь взаимной поддержкой, Вагнер именно в эти годы решился на смелые эксперименты, сильно отличающиеся от всего того, что он сделал на пути поисков «стиля практической полезности».
Среди таких экспериментов мастера – три доходных дома на Линке, Винцайле и Кестлергассе в Вене. Зодчий использует керамическую облицовку фасадов, которая в принципе для Вены не была абсолютно незнакомой. Дома по Линке, Винцайле поразили горожан едва ли не сильней, чем инженерные сооружения мастера для Вены. Вагнер, вызвавший восхищение венцев праздничными декорациями и инженерными постройками, позволил себе весь фасад дома украсить прихотливым ковром орнамента в красном и зеленом цвете, развесив огромную изгибающуюся гирлянду из нарисованных стеблей и цветов от одного конца фасада до другого. Это было неслыханно и воспринималось многими как «вершина безобразия».
Как некогда в жизни Шинкеля, так и Вагнера особое место заняла архитектурная тема музея. Но Шинкелю довелось ее осуществить практически, у Вагнера же она осталась в проектных замыслах. Проектирование Городского музея Вены – кульминация этой темы для искусства Вагнера. Создание трех вариантов Городского музея на Карлсплац, по меткому выражению Г. Тице, занимает такое же место в жизни Вагнера, как создание гробницы Юлия II в искусстве великого Микеланджело. Проект стал большой трагедией художника, его неисполнившейся мечтой.
В 1900 году профессор Вагнер выступил с предпроектным предложением по созданию Городского музея в Вене. Оно было в принципе одобрено властями, и на его основе разработали конкурсную программу. В 1901 году на предварительном конкурсе Вагнер завоевал одну из восьми премий и право участия в первом туре официального конкурса. Он состоялся в 1902 году с участием многочисленных идейных противников Вагнера во главе со строительным советником Ф. Шахнером. Проекту Вагнера жюри не решилось отдать предпочтение, и конкурс был продлен. Лучшим участникам было предложено изготовить модели проектов, в 1903 году на первом туре модели появились. Лучшими были признаны проекты Вагнера и Шахнера, но определенного решения не последовало.
Однако Вагнера это не обескуражило, с твердым намерением победить он в 1907 году представил на второй тур конкурса другой вариант своего проекта. В 1908 году Ф. Шахнер внезапно скончался, но победа не оставалась за Вагнером. Третий тур конкурса провели в 1908–1909 годы и выдвинули условие: представить шаблон фасада в натуральную величину. У Вагнера шаблон был выполнен на полотне, его разорвал ветер… Третий тур вновь не дал результатов.
Возможно, менее упорный и решительный человек после этого отступил бы, тем более что было изменено предлагаемое место строительства музея – его предложили проектировать в местечке Шмельц на периферии Вены. Это означало крушение всех прежних замыслов, но Вагнер разработал новый проект – четвертый вариант Городского музея, в сущности, совершенно новый, во многом не схожий с предшествующими вариантами. Даже простой пересказ истории конкурса показывает, насколько велики были мужество и несгибаемая воля к победе, надежда на успех замыслов, которые руководили Вагнером. Не случайно этот архитектор удостоился званий почетного члена Союза архитекторов из Лондона, Брюсселя, Петербурга, Рима, Германии, Голландии, Франции, Северной Америки.
Стремление к пластическому обогащению архитектуры при общей нацеленности вагнеровского искусства на упрощение форм создает сложные переплетения в ряде проектов как зрелого, так и позднего периода. Среди них наиболее крупными являются проекты Дворца Мира в Гааге (1905), так называемого «Хаус оф Глори» в Сан-Франциско (1908), Дворца Венского Общества (1908), комплекса Академии искусств в предместье Шмельц Вены (1898) и храма Мира в Вене (1917).
Проект храма Мира – одна из последних творческих работ Вагнера, скончавшегося 11 апреля 1918 года. Проект разработан в годы Первой мировой войны и символически выражал высокую идею воли народов к миру, что делает его особо значительным в искусстве позднего Вагнера. По декоративной насыщенности эта новая работа напоминает проекты раннего периода, особенно «Артибус». Но есть в проекте и новаторские элементы, связанные с возможностями использования железобетона. Так, плоскости стен храма и соседних зданий, как видно из перспективы, плитообразно расчленены швами. Интересен по конструкции и зеркальный железобетонный свод над средокрестием храма Мира. Его схема напоминает перекрытия ангаров Нерви в Орвието и для 1917 года является новинкой.
Таким образом, в позднем творчестве Вагнера под влиянием сецессионизма сформировались две характерные тенденции. С одной стороны, у мастера все более «конструкция и материал определяют… форму». Это означало утверждение элементов функционального метода творчества. С другой стороны, упрощая формы и стандартизируя декор, Вагнер стремился к пластическому обогащению архитектуры, не избегая и модернизации классических элементов. Возникал конфликт декоративного и рационального. Эта двойственность – вряд ли признак принадлежности искусства Вагнера «двум эпохам», скорее, это есть знак приверженности архитектора его собственной эпохе – противоречивой эпохе модерна.
Потребность публично отстоять свои убеждения привела Отто Вагнера к созданию публикации целого ряда теоретических трудов. Это несколько изданий «Современной архитектуры» (1895, 1899, 1902), «Зодчество нашего времени» (1909), «Большой город» (1911), «Качество зодчего» (1912), «К совершенствованию искусства» (1909). Книгам Вагнера присущ характер манифеста в большей мере, чем одновременно издававшиеся сочинения о современном искусстве Анри ван де Вельде.
Программная мысль выступления Вагнера – «единственным исходным пунктом нашего творчества может быть только современная жизнь». Главная цель Вагнера – обосновать необходимость преобразования традиционных архитектурных форм при помощи комплекса этих запросов, а не задачами чистого искусства, ибо «…новые конструкции, новые материалы, новые человеческие потребности и воззрения [всегда] требовали измерения существующих форм или образования форм новых».
Теория Вагнера тесно связана с его педагогической деятельностью в 1894–1914 годы в венской Академии искусств. В 1911 году отмечались семидесятилетие архитектора. Как впоследствии писала газета «Нойе фрайе прессе»: «…Кто вздумает писать верную историю венского зодчества, тот должен назвать главу – и одну из интереснейших – так: Отто Вагнер и его школа».
В самом деле, педагогическая деятельность профессора Вагнера сыграла важную роль для развития зодчества. Он вел большой архитектурный класс неутомимо и талантливо, много времени и сил отдавая ученикам. Вагнер привлекал их к своим проектным работам – и это было великолепной практикой для многих, закреплявшей те знания, что приобретались непосредственно в школе. Трехлетний срок обучения в ней предполагал посещение лекций профессора и выполнение проектных заданий, подбираемых индивидуально и выставлявшихся на студенческих выставках в конце каждого года обучения.
Многочисленные проекты студентов публиковались на страницах журнала «Архитектор». Такие публикации придавали еще больший вес его школе. Вагнер стремился научить своих учеников реалистически, рационально мыслить, отбрасывая все мелкое, отвечая непосредственно на вопросы, какие ставило время. Он предлагал для проектирования новые типы зданий и сооружений, обращая внимание своих учеников и на социальную сторону архитектуры.
Школа Вагнера снискала себе мировое признание. В 1906 году Л. Хевеши писал: «Учеников Вагнера так выискивают теперь за границей, что только личному престижу Вагнера удается и дальше удерживать молодых людей, которых он воспитал, в своем ателье и в Вене».
АНТОНИО ГАУДИ
(1852–1926)
Гауди был великим художником. Его школы не существует, но выработанные им представления об архитектуре, черпающей вдохновение в формах живой природы, разработанные им средства пространственной геометрии открыты каждому, кто хочет найти собственные стиль и форму, не подражая мастерам.
Антонио Гауди-и-Корнет родился 25 июня 1852 года в крестьянской семье в Реусе – небольшом каталонском городе в ста пятидесяти километрах от Барселоны. С 1863 по 1868 год Антонио учился в школе, преобразованной из бывшего католического колледжа. Первые его работы – это иллюстрации к рукописному еженедельнику «Арлекин», издававшемуся школьниками в двенадцати экземплярах.
В 1870 году вместе в двумя друзьями Гауди разработал проект реставрации заброшенного и лежавшего в руинах монастыря Санта-Мария де Поблет в провинции Таррагона.
С 1868 года он жил в Барселоне и готовился к поступлению на архитектурный факультет университета, однако, как известно, с 1873 по 1877 год он учился в барселонской Провинциальной школе архитектуры. Одновременно Гауди работал чертежником и изучал ремесла в мастерской Эудалдо Пунти: столярное дело, ковку металлов, скобяные работы и работы по стеклу.
Острохарактерный облик города, в котором Гауди учился, строил и почти безвыездно жил, не мог не оказать на архитектора сильного воздействия. Гауди, не расстававшийся с книгой Виоле-ле-Дюка, всякий раз сопоставлял смелые реконструкции французского историка с живым опытом, окружавшим его повсюду. У каталонской готики немало особенностей. Прежде всего, это приверженность местных мастеров к квадратному поперечному сечению в отличие от мастеров севера, отдававших предпочтение треугольнику как опорной фигуре композиции. Гауди явственно тяготел к синтезу обоих начал.
Сменив провинциальную атмосферу Реуса на динамичную среду Барселоны, пройдя полный курс обучения в духе элементарной эклектики, Гауди оставался чрезвычайно цельной натурой, которая проступает в самых ранних его работах. В 1875 году вместе со студентами-ровесниками Гауди разрабатывал «Геометрический план участка городского совета и прилегающих земель» в рамках генерального плана развития Барселоны.
Он чрезвычайно упорно участвует в конкурсах, но без особого успеха. Впрочем, за проект двора Депутатского собрания он получил оценку «отлично», и жюри школы поручило ему проект пирса.
В 1877 году Гауди спроектировал монументальный фонтан для площади Каталонии, проект госпиталя и дипломный проект актового зала университета. Проект был принят большинством голосов. Примечательно, что директор школы заметил при этом, что не знает, вручает он диплом гению или безумцу.
С 1870 по 1882 год Гауди работал под началом архитекторов Эмилио Сала и Франциско Вильяра. К этому времени относится множество мелких работ. Без успеха он принимал участие в конкурсе на рисунки для использования в промышленности, спроектировал всю мебель для собственного дома, включая рабочий стол, которым архитектор пользовался до последнего дня.
В первый год работы в роли дипломированного архитектора Гауди вместе со своим приятелем Матаро подготовил проект жилых домов для рабочих кооператива Обрера Матаронесе, а также проект казино для кооператива. Этот раскрашенный акварелью и чем-то напоминающий помпейскую живопись проект был представлен в разделе архитектуры Международной выставки в Париже. С кооперативом, директор которого Сальвадор Пагес стал его другом, Гауди сотрудничал с 1874 по 1885 год. В 1881 году он подписал проект генерального плана кооператива Обрера Матаронесе, а через два года, одновременно со строительством дома для Пагеса, архитектор построил единственный в своей практике образец промышленного сооружения – машинный зал кооператива, который был перекрыт параболическими арками, собранными из небольших деревянных элементов. В 1887 году Гауди продолжал работу в том направлении, которое в наши дни именуется городским дизайном: проект типового киоска из стали для продажи цветов и мраморных плит и проект серии осветительных столбов для улиц Барселоны. Создавал он и множество других малых проектов.
Лишь один из сохранившихся проектов Гауди того времени позволяет в какой-то мере ощутить устремления молодого архитектора, его желание выразить себя в монументальных формах и способность сделать это. Речь идет о проекте монументального маяка для набережной Барселоны, выполненном в 1880 году.
В 1883 году Гауди завершил проект дома Висенса – свою первую крупную работу. Она была выполнена для Мануэля Висенса Монтанера, крупного фабриканта керамической плитки. С этого проекта и началась столь характерная для Гауди игра с возможностями керамики.
Продолжение проектной работы на строительной площадке уже тогда было профессиональной нормой архитектора.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94