Это классический пример казаковского жилого дома того времени. В нем соединились черты архитектуры предшествующего периода с новыми приемами, что выразилось, в частности, в замене прежней планировки осевой, при которой прямоугольные помещения располагаются в ряд по всей длине здания, а зал помещается в конце их. В связи с этим легкий коринфский портик композиционно связан с общим строем всех внутренних помещений, а не только с главным центральным залом.
В 1780-е годы Казаков работал над двумя сооружениями, которые заняли особое место среди его жилых построек. Дом Калинина и Павлова и дом Хрящева на Ильинке были, по существу, гостиными дворами, торговыми лавками. Архитектура дома Калинина и Павлова, украшенного шестиколонным портиком коринфского ордера, с арочными проемами галерей, была исполнена строгости и торжественности. Она во многом определила облик Ильинки на стыке веков. В последующем десятилетии Казаков, творчески развивая стилистические черты классицизма, также уделил большое внимание строительству жилых домов. Именно в 1790-е годы им были созданы такие совершенные образцы, как дома Губина и Барышникова.
Первый из них Казаков построил на Петровке, напротив Высоко-Петровского монастыря, для уральского заводчика М.И. Губина. Массивный объем здания – трехэтажного в центральной части и двухэтажного в боковых – при всей своей монументальности ни в коей мере не довлеет над улицей. Несомненно, этим обусловлено и то, что коринфские колонны не выступают от стены, а заполняют все пространство центральной ниши, и то, что в боковых крыльях здания использован малый ионический ордер с легкими рельефными скульптурными композициями.
Дальнейшее развитие творческие принципы Казакова нашли и в таких постройках конца века, как дошедший до настоящего времени со значительными изменениями дом И.С. Гагарина в Армянском переулке, планировка которого была примером рационального построения внутреннего пространства здания, или дом Мусиной-Пушкиной на Тверской, где сложная многоосевая композиция пришла на смену традиционной трехосевой.
Зодчий масштабно и глубоко раскрывает тему гармонии, столь много значившую для его современников. Если попытаться выбрать из огромного наследия Казакова только одно произведение, где эта тема была воплощена наиболее полно, то следует признать, что это Голицынская больница – одна из последних крупных работ мастера.
Проект был составлен в 1794 году. Строительство же началось спустя два года и завершилось в 1801 году. Использовав принцип планировки городской усадьбы с отступающим внутрь двора главным домом, флигелями и садом и включив тем самым ансамбль в группу расположенных рядом старых усадеб, Казаков одновременно связал его с протяженностью пространства улицы. Вдоль нее, а не торцами, он расположил боковые корпуса, а также ввел такой элемент, как белокаменная лестница, подымающаяся к порталу центрального здания. Наружный облик построек очень прост и строг: здесь господствуют дорические формы, статичные объемы.
На фоне гладких стен главного здания с вертикальными проемами окон четко выделяется величественный портик. Гармоническую завершенность постройке придает большой купол, венчающий круглую ротонду центрального зала-церкви. Если снаружи постройка производит впечатление сдержанности, то парадные интерьеры ее отличаются исключительной пышностью.
Последнее десятилетие в творчестве Матвея Федоровича не отмечено таким же активным строительством, как в предыдущие годы. В этот период он завершает начатое в конце 1790-х годов. Пожалуй, единственной крупной постройкой этого периода, дошедшей до наших дней почти без изменений, была Павловская больница у Серпуховской заставы, которая строилась с 1802 по 1811 год.
Композиция и общее архитектурно-пространственное решение ансамбля, особенно главного корпуса, во многом напоминают Голицынскую больницу. Однако здесь архитектор в гораздо большей степени подчинил их специфическим требованиям лечебного учреждения. Нет сомнения, что в Павловской больнице зодчий стремился осуществить на практике новые тенденции в архитектурной эстетике – тенденции к простоте и одновременно к монументальности художественного образа сооружения, столь характерные для русского зодчества конца XVIII – начала XIX века.
Казаков едва ли не единственный из крупных художников эпохи Просвещения в России создал то, что называется школой. С полным основанием можно говорить о русском классицизме казаковской школы. Кстати сказать, даже дом зодчего в Златоустовском переулке был не просто жилищем семьи, но и своего рода домашним университетом искусств. Здесь под руководством Казакова много лет действовала архитектурная школа. В числе его учеников – архитекторы Родион Казаков, Еготов, Соколов, Бове, Тюрин, Бакарев.
Трудами многих из них восстанавливалась сожженная в 1812 году Москва, казаковская Москва. Сам архитектор не пережил тех бедственных событий. Перед вступлением французов в Москву семья увезла старого мастера в Рязань. Там встретил он известие о гибели города, которому были отданы труды всей его жизни. Не перенеся удара, Казаков скончался 7 ноября в Рязани и погребен в Троицком монастыре на окраине города.
Знаменательно, что в последние годы зодчий, будто предчувствуя приближение невиданной по масштабам культурной трагедии, собирал вместе со своими учениками чертежи наиважнейших построек классической Москвы, которые составили знаменитые альбомы Казакова – настоящую архитектурную энциклопедию эпохи Просвещения. Эти альбомы были, очевидно, составной частью уже поистине грандиозного замысла – «Генерального Москвы атласа из фасадических планов», представлявшего своего рода портрет столицы «дворянской Республики», иными словами, художественную модель Москвы. Работа над «фасадическим планом», начавшаяся в 1800 году, не была доведена до конца, следы же готовых его фрагментов затерялись. Сохранились только подготовительные материалы, в числе которых – уже упомянутые архитектурные альбомы – основной источник сведений о творчестве великого мастера.
Глубоко национальное по своим истокам и направленности творчество Казакова, которому присущи черты высокой гражданственности простоты и ясности самовыражения, постоянный поиск новых решений, – одна из наиболее интересных страниц в истории русского зодчества.
ЧАРЛЗ КАМЕРОН
(1743–1811)
Чарлз Камерон, строитель Павловска, знаменитых царскосельских залов, галереи и Агатовых комнат, главный архитектор Адмиралтейства начала 19-го столетия, был человеком необычайной судьбы, которая все еще открывается в своем действительном характере подчас благодаря случайностям, но чаще лишь в результате длительных и кропотливых усилий исследователей. Многое в его биографии все еще остается неизвестным. Скрытность, замкнутость характера Камерона обусловили исключительную скудость сведений о нем. Личный архив архитектора также не уцелел.
Долгое время считалось, что он принадлежал к известному шотландскому клану Камеронов и был сыном Эвена Камерона из Лоухилла, знаменитого вождя шотландцев в период восстания 1745–1746 годов, направленного против правящей ганноверской династии в пользу Стюартов. Позднее удалось выяснить, что на самом деле Чарлз Камерон родился в середине 1740-х годов в семье отнюдь не аристократической, но и не бедной – «среднего достатка». Его отец – Уолтер Камерон был подрядчиком средней руки, кроме того, занимался операциями по продаже земли Чарлз был официально зачислен в ученики к своему отцу. Это позволяет исследовательнице И. Рей с достаточной точностью назвать год рождения Камерона. У цеха плотников была традиция, которая обычно не нарушалась. Семилетнее обучение будущих членов заканчивалось, когда им исполнялось 24 года. Отступлений от этого правила почти не делалось. Начав в 1760 году, Камерон должен был завершить курс обучения к 1767-му. Итак, по версии Рей, Чарлз родился в 1743 году.
Вначале его судьба складывалась благополучно и обыкновенно. Он, видимо, должен был унаследовать строительное предприятие своего отца. Не случайно последний официально зачислил его своим учеником и оформил надлежащие документы в Компании плотников. Однако Чарлз сам направил свою жизнь по другому пути. В определенный момент планы отца перестали его удовлетворять. Он так никогда и не стал членом Компании плотников, то есть бросил учебу.
Его приблизил к себе Исаак Веар, видный архитектор и строительный деятель середины XVIII века. Он собирался издать книгу о термах римлян и привлек молодого человека к работе над ней. В 1766 году учитель, который, возможно, хотел, чтобы Камерон женился на его дочери, умер. Молодой человек решил продолжать работу над изданием и таким образом прославиться. Камерон отправился в Италию, поскольку считал, что обмеры терм – это «произведение Палладио, которое не было им окончательно выправлено, дошло до нас в очень несовершенном виде. То, что теперь предлагается… имеет целью пополнить этот недостаток». Молодой исследователь хотел, чтобы не замеченные издателем Палладио ошибки были исправлены.
Стремясь проникнуть в детали и композицию античных памятников, мастер в то же время принимал Рим позднейших периодов, современный ему и более ранний, барочный.
По возвращении Чарлз Камерон, окрыленный надеждами, готовит издание «Терм римлян», и оно в 1772 году выходит в свет на двух языках – английском и французском в виде огромного увража, оформленное с пышностью и даже, следует сказать – монументальностью. Книгу продают в Лондоне и Париже. В 1774 и 1775 годах появляются последовательные переиздания. Мастер выставляет свои рисунки терм Антонина в «Обществе искусств» одновременно с первой публикацией книги, и это привлекает к ней дополнительное внимание. Камерон живет в доме отца среди картин и книг, которых у него накопилось значительное число. В описи его имущества говорится о «10 книжных шкафах, 20 бюстах, 20 картинах, 20 портретах, 500 книгах с гравюрами на меди, 500 книгах с иными иллюстрациями, еще 300 книгах и 1000 гравюрах…»
Жизнь его, казалось бы, развивается удачно. Но в 1775 году ее уклад был разрушен банкротством Уолтера Камерона. А позже разразилось нечто невероятное. Чарлз возбудил судебный иск против разорившегося отца, требуя вернуть картины и книги. Это событие навсегда оставило тяжкие воспоминания в душе мастера. Для него в середине 1770-х годов рухнуло все, что составляло его жизнь.
Заказов или должности ему получить не удавалось. Он пытался занять место инспектора строительных работ в одном из округов Мидлсекса, но безуспешно. Неизвестно, на какие средства он жил.
В 1779 году Камерон приехал в Россию архитектором, не создавшим ни одного сколько-нибудь известного сооружения. Его пожитки были очень скромны – несколько экземпляров «Терм римлян». Камерона пригласили в связи с намерением строить термы в Царском Селе – как известного специалиста. Он должен был возвести дом, «где в одном лице можно было бы встретить Цезаря, Цицерона и Мецената».
Перед мастером впервые в жизни открылись возможности воплощения своих замыслов, и он начал строить, не считаясь ни с какими установленными формами прохождения дел или порядка производства работ, не обращая внимания на чиновников царскосельской конторы строений. Со страстной поспешностью он создал залы царскосельского дворца и Агатовые комнаты.
В Павловске Камерон вел себя по-другому, но не менее решительно, не церемонясь не только с управляющим, но и с августейшими хозяевами. Будущая императрица Мария Федоровна писала Кюхельбекеру: «Вы знаете хорошо по опыту, что мягкостью невозможно воздействовать на Камерона, но скажите ему… что он невыносим и чтобы он поберегся».
Фактически Камерон был архитектором двух ансамблей – Царского Села и Павловска. С 1780 по 1796 год он занимался перестройкой существовавших зданий, проектированием и возведением новых. Только в конце жизни характер его деятельности изменился. В отличие от Кваренги, Старова, Львова, Баженова, он не выполнял частные заказы.
Он был загружен до предела в первые пять лет своей жизни в России (до 1785 года). Тогда были созданы проекты практически всех его построек – Агатовых комнат, галереи, всех царскосельских апартаментов, отделанных им, со знаменитыми Арабесковым, Лионским, Китайским залами, Опочивальней, Зеленой столовой. Кроме того, в те же годы он построил несколько павильонов царскосельского парка: пирамиду, два китайских моста. Все эти проекты были исполнены до 1787 года.
Сначала ему было поручено сделать новый интерьер нескольких залов Царскосельского дворца, заменив беспокойное убранство Растрелли более строгим, таким, какое Чарлз Камерон видел на руинах античного Рима. Вместо золотых раковин и завитков с цветами и толстыми амурами он поставил в нишах и на стенах настоящие куски мраморных античных статуй и барельефов, только что выкопанных из земли.
Все, кто имели доступ во дворец, приходили смотреть отделываемые залы во время работ еще задолго до их открытия. Сама заказчица была тоже довольна. Она любовалась и не могла налюбоваться Лионской гостиной, стены которой были обиты лионским шелком; Арабесковой комнатой, украшенной живописными орнаментами; спальней, с тонкими стеклянными колонками; кабинетом, названным в шутку «табакеркой», потому что Камерон все стены обложил белым вперемежку с синим стеклом, а сверху закрепил их золочеными бронзовыми пальметками, будто ювелирную коробочку-табакерку.
На берегу речки Славянки возник скромный, но в то же время торжественно красивый Храм Дружбы. Здесь все располагает к тихому отдыху, чтению книги или мечтам. Кругом так поэтично раскинулся пейзажный парк, и Храм Дружбы со своими мощными колоннами и прохладною тенью ласково манит к себе. Невольно каждому хочется подойти к нему. Его нельзя забыть и спутать с каким-нибудь другим павильоном. Этот павильон позднее вдохновил многих архитекторов на красивые архитектурные решения.
Другой павильон – Вольер – птичник, не просто клетка или хозяйственный птичий двор, а классический павильон с колоннадами, в котором посередине находилась красивая зала с зеркалами, мягкими диванами и цветами; к ней примыкали: с одной стороны открытая галерея, в которой стояли древние урны, как символ вечности, и с другой стороны – помещение для певчих птиц, как символ жизни.
Архитектурные замыслы Камерона отличались от произведений других архитекторов внутренним содержанием. В каждом из них был вложен или красивый поэтический образ или смысл.
Наконец, самое замечательное его произведение, о котором он мечтал всю жизнь и которое осуществил – это термы в Царском Селе. Все, чем он был восхищен в молодые годы, когда производил раскопки древних терм в Риме, он воплотил здесь в жизнь. В так называемых Агатовых комнатах он поместил в первом этаже теплые и холодные ванные помещения с комнатами для отдыха и массажа, во втором этаже – залы для занятий и бесед и библиотеку. Агатовые комнаты соединялись с дворцом висячим садом, разросшимся на высоте второго этажа. К саду примыкала названная позднее именем Камерона большая галерея, с которой можно было в хорошую погоду смотреть на праздничные иллюминации, гуляния в парке и на озере, а в ветреные и дождливые дни совершать прогулки внутри застекленной части. С галереи спускалась красивая лестница и пологий «пандус» – прямой спуск без ступеней, украшенный статуями. Такой была осуществленная мечта архитектора.
В эти годы он создает произведения, которые упрочили в истории искусств его репутацию как одного из наиболее изысканных мастеров архитектуры 18-го столетия.
Проектирование города Софии, располагавшегося за Екатерининским парком, также велось в 1780–1785 годах, хотя осуществление замысла Камерона не только затянулось, но и вообще состоялось лишь в небольшой части. На протяжении последующих двадцати лет Чарлз Камерон строит в этом ансамбле несколько павильонов: молочню, кухню, холодную ванну. В Царском Селе он производит разнообразные доделки. Бесконечно тянется строительство Китайской деревни, начатое задолго до приезда Камерона и так никогда и не закончившееся.
Наверное, он вложил столько надежд в свои замыслы, так был уверен, что добьется успеха и перед ним раскроются в России перспективы творчества, не омраченного гонениями и недоброжелательством, что любые неприятности раздражали его и приводили в отчаяние.
Камерон, насколько можно судить по документам, на протяжении пяти лет своей наиболее активной деятельности в Царском Селе совершенно не считался ни с какими финансовыми соображениями: платил подрядчикам то, что они запрашивали, а иногда вообще не платил, требовал дорогих материалов, выписывал из-за границы мебель, разные украшения для дворцовых залов и часть их не принял, добиваясь высшего качества, заставлял по несколько раз переделывать одну и ту же работу и т д.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94
В 1780-е годы Казаков работал над двумя сооружениями, которые заняли особое место среди его жилых построек. Дом Калинина и Павлова и дом Хрящева на Ильинке были, по существу, гостиными дворами, торговыми лавками. Архитектура дома Калинина и Павлова, украшенного шестиколонным портиком коринфского ордера, с арочными проемами галерей, была исполнена строгости и торжественности. Она во многом определила облик Ильинки на стыке веков. В последующем десятилетии Казаков, творчески развивая стилистические черты классицизма, также уделил большое внимание строительству жилых домов. Именно в 1790-е годы им были созданы такие совершенные образцы, как дома Губина и Барышникова.
Первый из них Казаков построил на Петровке, напротив Высоко-Петровского монастыря, для уральского заводчика М.И. Губина. Массивный объем здания – трехэтажного в центральной части и двухэтажного в боковых – при всей своей монументальности ни в коей мере не довлеет над улицей. Несомненно, этим обусловлено и то, что коринфские колонны не выступают от стены, а заполняют все пространство центральной ниши, и то, что в боковых крыльях здания использован малый ионический ордер с легкими рельефными скульптурными композициями.
Дальнейшее развитие творческие принципы Казакова нашли и в таких постройках конца века, как дошедший до настоящего времени со значительными изменениями дом И.С. Гагарина в Армянском переулке, планировка которого была примером рационального построения внутреннего пространства здания, или дом Мусиной-Пушкиной на Тверской, где сложная многоосевая композиция пришла на смену традиционной трехосевой.
Зодчий масштабно и глубоко раскрывает тему гармонии, столь много значившую для его современников. Если попытаться выбрать из огромного наследия Казакова только одно произведение, где эта тема была воплощена наиболее полно, то следует признать, что это Голицынская больница – одна из последних крупных работ мастера.
Проект был составлен в 1794 году. Строительство же началось спустя два года и завершилось в 1801 году. Использовав принцип планировки городской усадьбы с отступающим внутрь двора главным домом, флигелями и садом и включив тем самым ансамбль в группу расположенных рядом старых усадеб, Казаков одновременно связал его с протяженностью пространства улицы. Вдоль нее, а не торцами, он расположил боковые корпуса, а также ввел такой элемент, как белокаменная лестница, подымающаяся к порталу центрального здания. Наружный облик построек очень прост и строг: здесь господствуют дорические формы, статичные объемы.
На фоне гладких стен главного здания с вертикальными проемами окон четко выделяется величественный портик. Гармоническую завершенность постройке придает большой купол, венчающий круглую ротонду центрального зала-церкви. Если снаружи постройка производит впечатление сдержанности, то парадные интерьеры ее отличаются исключительной пышностью.
Последнее десятилетие в творчестве Матвея Федоровича не отмечено таким же активным строительством, как в предыдущие годы. В этот период он завершает начатое в конце 1790-х годов. Пожалуй, единственной крупной постройкой этого периода, дошедшей до наших дней почти без изменений, была Павловская больница у Серпуховской заставы, которая строилась с 1802 по 1811 год.
Композиция и общее архитектурно-пространственное решение ансамбля, особенно главного корпуса, во многом напоминают Голицынскую больницу. Однако здесь архитектор в гораздо большей степени подчинил их специфическим требованиям лечебного учреждения. Нет сомнения, что в Павловской больнице зодчий стремился осуществить на практике новые тенденции в архитектурной эстетике – тенденции к простоте и одновременно к монументальности художественного образа сооружения, столь характерные для русского зодчества конца XVIII – начала XIX века.
Казаков едва ли не единственный из крупных художников эпохи Просвещения в России создал то, что называется школой. С полным основанием можно говорить о русском классицизме казаковской школы. Кстати сказать, даже дом зодчего в Златоустовском переулке был не просто жилищем семьи, но и своего рода домашним университетом искусств. Здесь под руководством Казакова много лет действовала архитектурная школа. В числе его учеников – архитекторы Родион Казаков, Еготов, Соколов, Бове, Тюрин, Бакарев.
Трудами многих из них восстанавливалась сожженная в 1812 году Москва, казаковская Москва. Сам архитектор не пережил тех бедственных событий. Перед вступлением французов в Москву семья увезла старого мастера в Рязань. Там встретил он известие о гибели города, которому были отданы труды всей его жизни. Не перенеся удара, Казаков скончался 7 ноября в Рязани и погребен в Троицком монастыре на окраине города.
Знаменательно, что в последние годы зодчий, будто предчувствуя приближение невиданной по масштабам культурной трагедии, собирал вместе со своими учениками чертежи наиважнейших построек классической Москвы, которые составили знаменитые альбомы Казакова – настоящую архитектурную энциклопедию эпохи Просвещения. Эти альбомы были, очевидно, составной частью уже поистине грандиозного замысла – «Генерального Москвы атласа из фасадических планов», представлявшего своего рода портрет столицы «дворянской Республики», иными словами, художественную модель Москвы. Работа над «фасадическим планом», начавшаяся в 1800 году, не была доведена до конца, следы же готовых его фрагментов затерялись. Сохранились только подготовительные материалы, в числе которых – уже упомянутые архитектурные альбомы – основной источник сведений о творчестве великого мастера.
Глубоко национальное по своим истокам и направленности творчество Казакова, которому присущи черты высокой гражданственности простоты и ясности самовыражения, постоянный поиск новых решений, – одна из наиболее интересных страниц в истории русского зодчества.
ЧАРЛЗ КАМЕРОН
(1743–1811)
Чарлз Камерон, строитель Павловска, знаменитых царскосельских залов, галереи и Агатовых комнат, главный архитектор Адмиралтейства начала 19-го столетия, был человеком необычайной судьбы, которая все еще открывается в своем действительном характере подчас благодаря случайностям, но чаще лишь в результате длительных и кропотливых усилий исследователей. Многое в его биографии все еще остается неизвестным. Скрытность, замкнутость характера Камерона обусловили исключительную скудость сведений о нем. Личный архив архитектора также не уцелел.
Долгое время считалось, что он принадлежал к известному шотландскому клану Камеронов и был сыном Эвена Камерона из Лоухилла, знаменитого вождя шотландцев в период восстания 1745–1746 годов, направленного против правящей ганноверской династии в пользу Стюартов. Позднее удалось выяснить, что на самом деле Чарлз Камерон родился в середине 1740-х годов в семье отнюдь не аристократической, но и не бедной – «среднего достатка». Его отец – Уолтер Камерон был подрядчиком средней руки, кроме того, занимался операциями по продаже земли Чарлз был официально зачислен в ученики к своему отцу. Это позволяет исследовательнице И. Рей с достаточной точностью назвать год рождения Камерона. У цеха плотников была традиция, которая обычно не нарушалась. Семилетнее обучение будущих членов заканчивалось, когда им исполнялось 24 года. Отступлений от этого правила почти не делалось. Начав в 1760 году, Камерон должен был завершить курс обучения к 1767-му. Итак, по версии Рей, Чарлз родился в 1743 году.
Вначале его судьба складывалась благополучно и обыкновенно. Он, видимо, должен был унаследовать строительное предприятие своего отца. Не случайно последний официально зачислил его своим учеником и оформил надлежащие документы в Компании плотников. Однако Чарлз сам направил свою жизнь по другому пути. В определенный момент планы отца перестали его удовлетворять. Он так никогда и не стал членом Компании плотников, то есть бросил учебу.
Его приблизил к себе Исаак Веар, видный архитектор и строительный деятель середины XVIII века. Он собирался издать книгу о термах римлян и привлек молодого человека к работе над ней. В 1766 году учитель, который, возможно, хотел, чтобы Камерон женился на его дочери, умер. Молодой человек решил продолжать работу над изданием и таким образом прославиться. Камерон отправился в Италию, поскольку считал, что обмеры терм – это «произведение Палладио, которое не было им окончательно выправлено, дошло до нас в очень несовершенном виде. То, что теперь предлагается… имеет целью пополнить этот недостаток». Молодой исследователь хотел, чтобы не замеченные издателем Палладио ошибки были исправлены.
Стремясь проникнуть в детали и композицию античных памятников, мастер в то же время принимал Рим позднейших периодов, современный ему и более ранний, барочный.
По возвращении Чарлз Камерон, окрыленный надеждами, готовит издание «Терм римлян», и оно в 1772 году выходит в свет на двух языках – английском и французском в виде огромного увража, оформленное с пышностью и даже, следует сказать – монументальностью. Книгу продают в Лондоне и Париже. В 1774 и 1775 годах появляются последовательные переиздания. Мастер выставляет свои рисунки терм Антонина в «Обществе искусств» одновременно с первой публикацией книги, и это привлекает к ней дополнительное внимание. Камерон живет в доме отца среди картин и книг, которых у него накопилось значительное число. В описи его имущества говорится о «10 книжных шкафах, 20 бюстах, 20 картинах, 20 портретах, 500 книгах с гравюрами на меди, 500 книгах с иными иллюстрациями, еще 300 книгах и 1000 гравюрах…»
Жизнь его, казалось бы, развивается удачно. Но в 1775 году ее уклад был разрушен банкротством Уолтера Камерона. А позже разразилось нечто невероятное. Чарлз возбудил судебный иск против разорившегося отца, требуя вернуть картины и книги. Это событие навсегда оставило тяжкие воспоминания в душе мастера. Для него в середине 1770-х годов рухнуло все, что составляло его жизнь.
Заказов или должности ему получить не удавалось. Он пытался занять место инспектора строительных работ в одном из округов Мидлсекса, но безуспешно. Неизвестно, на какие средства он жил.
В 1779 году Камерон приехал в Россию архитектором, не создавшим ни одного сколько-нибудь известного сооружения. Его пожитки были очень скромны – несколько экземпляров «Терм римлян». Камерона пригласили в связи с намерением строить термы в Царском Селе – как известного специалиста. Он должен был возвести дом, «где в одном лице можно было бы встретить Цезаря, Цицерона и Мецената».
Перед мастером впервые в жизни открылись возможности воплощения своих замыслов, и он начал строить, не считаясь ни с какими установленными формами прохождения дел или порядка производства работ, не обращая внимания на чиновников царскосельской конторы строений. Со страстной поспешностью он создал залы царскосельского дворца и Агатовые комнаты.
В Павловске Камерон вел себя по-другому, но не менее решительно, не церемонясь не только с управляющим, но и с августейшими хозяевами. Будущая императрица Мария Федоровна писала Кюхельбекеру: «Вы знаете хорошо по опыту, что мягкостью невозможно воздействовать на Камерона, но скажите ему… что он невыносим и чтобы он поберегся».
Фактически Камерон был архитектором двух ансамблей – Царского Села и Павловска. С 1780 по 1796 год он занимался перестройкой существовавших зданий, проектированием и возведением новых. Только в конце жизни характер его деятельности изменился. В отличие от Кваренги, Старова, Львова, Баженова, он не выполнял частные заказы.
Он был загружен до предела в первые пять лет своей жизни в России (до 1785 года). Тогда были созданы проекты практически всех его построек – Агатовых комнат, галереи, всех царскосельских апартаментов, отделанных им, со знаменитыми Арабесковым, Лионским, Китайским залами, Опочивальней, Зеленой столовой. Кроме того, в те же годы он построил несколько павильонов царскосельского парка: пирамиду, два китайских моста. Все эти проекты были исполнены до 1787 года.
Сначала ему было поручено сделать новый интерьер нескольких залов Царскосельского дворца, заменив беспокойное убранство Растрелли более строгим, таким, какое Чарлз Камерон видел на руинах античного Рима. Вместо золотых раковин и завитков с цветами и толстыми амурами он поставил в нишах и на стенах настоящие куски мраморных античных статуй и барельефов, только что выкопанных из земли.
Все, кто имели доступ во дворец, приходили смотреть отделываемые залы во время работ еще задолго до их открытия. Сама заказчица была тоже довольна. Она любовалась и не могла налюбоваться Лионской гостиной, стены которой были обиты лионским шелком; Арабесковой комнатой, украшенной живописными орнаментами; спальней, с тонкими стеклянными колонками; кабинетом, названным в шутку «табакеркой», потому что Камерон все стены обложил белым вперемежку с синим стеклом, а сверху закрепил их золочеными бронзовыми пальметками, будто ювелирную коробочку-табакерку.
На берегу речки Славянки возник скромный, но в то же время торжественно красивый Храм Дружбы. Здесь все располагает к тихому отдыху, чтению книги или мечтам. Кругом так поэтично раскинулся пейзажный парк, и Храм Дружбы со своими мощными колоннами и прохладною тенью ласково манит к себе. Невольно каждому хочется подойти к нему. Его нельзя забыть и спутать с каким-нибудь другим павильоном. Этот павильон позднее вдохновил многих архитекторов на красивые архитектурные решения.
Другой павильон – Вольер – птичник, не просто клетка или хозяйственный птичий двор, а классический павильон с колоннадами, в котором посередине находилась красивая зала с зеркалами, мягкими диванами и цветами; к ней примыкали: с одной стороны открытая галерея, в которой стояли древние урны, как символ вечности, и с другой стороны – помещение для певчих птиц, как символ жизни.
Архитектурные замыслы Камерона отличались от произведений других архитекторов внутренним содержанием. В каждом из них был вложен или красивый поэтический образ или смысл.
Наконец, самое замечательное его произведение, о котором он мечтал всю жизнь и которое осуществил – это термы в Царском Селе. Все, чем он был восхищен в молодые годы, когда производил раскопки древних терм в Риме, он воплотил здесь в жизнь. В так называемых Агатовых комнатах он поместил в первом этаже теплые и холодные ванные помещения с комнатами для отдыха и массажа, во втором этаже – залы для занятий и бесед и библиотеку. Агатовые комнаты соединялись с дворцом висячим садом, разросшимся на высоте второго этажа. К саду примыкала названная позднее именем Камерона большая галерея, с которой можно было в хорошую погоду смотреть на праздничные иллюминации, гуляния в парке и на озере, а в ветреные и дождливые дни совершать прогулки внутри застекленной части. С галереи спускалась красивая лестница и пологий «пандус» – прямой спуск без ступеней, украшенный статуями. Такой была осуществленная мечта архитектора.
В эти годы он создает произведения, которые упрочили в истории искусств его репутацию как одного из наиболее изысканных мастеров архитектуры 18-го столетия.
Проектирование города Софии, располагавшегося за Екатерининским парком, также велось в 1780–1785 годах, хотя осуществление замысла Камерона не только затянулось, но и вообще состоялось лишь в небольшой части. На протяжении последующих двадцати лет Чарлз Камерон строит в этом ансамбле несколько павильонов: молочню, кухню, холодную ванну. В Царском Селе он производит разнообразные доделки. Бесконечно тянется строительство Китайской деревни, начатое задолго до приезда Камерона и так никогда и не закончившееся.
Наверное, он вложил столько надежд в свои замыслы, так был уверен, что добьется успеха и перед ним раскроются в России перспективы творчества, не омраченного гонениями и недоброжелательством, что любые неприятности раздражали его и приводили в отчаяние.
Камерон, насколько можно судить по документам, на протяжении пяти лет своей наиболее активной деятельности в Царском Селе совершенно не считался ни с какими финансовыми соображениями: платил подрядчикам то, что они запрашивали, а иногда вообще не платил, требовал дорогих материалов, выписывал из-за границы мебель, разные украшения для дворцовых залов и часть их не принял, добиваясь высшего качества, заставлял по несколько раз переделывать одну и ту же работу и т д.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94