Франсиско Порруа, близкий друг и издатель Кортасара, утверждал, что в жизни писателя было множество подобных эпизодов. Однажды они одновременно послали друг другу письма со встречным предложением относительно обложки и суперобложки сборника «Все огни – огонь», куда вошел и рассказ «Другое небо»; на ней, как считали они оба, должны быть изображены галерея Гуэмес и галери Вивьен в качестве фона, кроме того, было множество совпадений по иллюстрациям, вопрос этот они никогда раньше не обсуждали, – все вместе представляло собой серию неожиданных решений, в которых игра случая «и совпадения были просто невероятными и при этом абсолютно точными», – замечает Порруа.

Влияние случая на жизнь Кортасара проявлялось ежедневно. Что ни день – то какой-нибудь знак. Когда такие знаки, или приметы, или божественные проявления начинали повторяться, казалось, они образуют созвездия, которые он называл «фигурами». Однажды в Париже он сел в такси и разговорился с шофером. Они говорили об игре случая. Доехав до места назначения, оба, после такого приятного общения, решили представиться друг другу. Шофер такси сказал: «Меня зовут Жюль Корта». Его собеседник ответил: «А меня – Жюль Корта-асар». Когда он приехал в Испанию из Южной Америки, или не знаю откуда, его ждали двое испанских писателей. Одного звали Рафаэль Конте, другого Феликс Гранде. А Хулио прибыл в Америку на корабле «Конте Гранде». Его истории с рассказами тоже совершенно необыкновенны. Когда был опубликован сборник «Все огни – огонь», в котором появился рассказ «Инструкции для Джона Хауэлла», некто Джон Хауэлл из Нью-Йорка написал ему, что с ним произошло все то, что написано в рассказе: он тоже случайно оказался на театральных подмостках и ему тоже пришлось бежать, чтобы не участвовать в спектакле. Оказалось, что в романе «Игра в классики» у некоторых персонажей есть неизвестные прототипы. В романе фигурирует Берт Трепа, пианистка; имя вымышленное. Когда роман «Игра в классики» уже вышел в свет или, кажется, вот-вот должен был появиться, в одной из газет Буэнос-Айреса появилась заметка о некой сеньоре, победившей в чемпионате по шахматам среди женщин. Ее звали Лаура… Количчани… что-то в этом роде, имя было итальянское. В заметке она говорила о своем призвании: «Моим истинным призванием были фортепиано и музыка». На чемпионате ее звали Лаура Количчани, но в обычной жизни ее имя было Берта Трепа: Лаура Берта Трепа Количчани. Берта Трепа было скрыто внутри, и она была пианисткой; в романе «Игра в классики» появляется пианистка именно с таким именем.
Так или иначе, мы имеем дело со смешением изотопов реальности и фантастики, о котором в этом параграфе мы лишь упомянули; позднее мы поговорим об этом подробнее, поговорим о том, что для Кортасара было таким обычным и к чему юный Хулио Флоренсио подошел так близко, чувствуя это смешение лишь на уровне интуиции, нерационально, если такое слово, как рационализм, вообще может быть применимо к Кортасару. Фантазия как двойник обычной реальности или обычная реальность, которая трансформируется на пространстве фантастического. Именно в то время Кортасар открывает для себя, что фантастическое неразрывно связано с обычным и что его восприятие фантастического не совпадает с восприятием окружающих его людей. Имеется в виду то время, когда он ходил в школу в Банфилде. Он показал одному из своих приятелей, такому же страстному книгочею, каким был он сам, один из романов Жюля Верна, показавшийся ему невероятно увлекательным, и через два дня этот приятель вернул ему книгу, снисходительно заметив, что в романе слишком много фантастики. Что весьма опечалило Хулио Флоренсио.

Мне было странно, что роман вместо научного, как ожидал мой приятель, показался ему фантастическим, поскольку затрагивал тему человека-невидимки, что позднее так блестяще удалось Уэллсу, меня-то очаровало как раз это. Появление человека-невидимки мне показалось вполне возможным в контексте книги. В тот день, несмотря на все мое детское неведение, я понял, что мое восприятие фантастического не имеет ничего общего с восприятием моей матери, сестры, других членов моей семьи и одноклассников. Мне открылось, что на территории фантастического я чувствую себя самым естественным образом и что я не различаю границ между этой территорией и реальностью.
Таким был первый опыт, превратившийся позднее в устойчивое убеждение, которое приобретет законченную форму в виде регулярно повторяющихся коррелятов в большинстве его рассказов. Двойственная структура события и ощущение необычности, которое оно производит в сознании читателя, восприятие фантастического как «чего-то, надо признать, абсолютно из ряда вон выходящего, однако в своих проявлениях неотделимого от той реальности, которая нас окружает. Фантастическое может происходить и без видимого изменения вещей. Факт реальной фантастики случается однажды и больше не повторяется; случается какой-то другой, но того же самого уже не происходит. Напротив, в контексте общепринятых законов некая причина производит определенный эффект, и в сходных обстоятельствах она может привести к такому же эффекту, вытекающему из такой же причины» (12, 42).
В тринадцать лет Хулио Флоренсио закончил обучение в школе первой ступени и поступил в среднюю школу Мариано Акосты, в одиннадцатом квартале Буэнос-Айреса. Закончив ее, он получил степень магистра, что в Аргентине не являлось и не является степенью университетского уровня, а лишь позволяет претендовать на должность учителя средней школы. В шестнадцать лет он и получил право на эту должность. А еще через три года обучения ему присвоили звание преподавателя словесности. Кортасар всегда с удовольствием отказывался от предлога: не специалист «по» словесности, а преподаватель словесности. Впрочем, должность не удовлетворяла его с самого начала, он собирался посещать занятия в колледже второй ступени. Как говорил сам писатель, это называется не преподаватель, а человек-оркестр, поскольку он должен был давать уроки геометрии, истории, географии, обществоведения, грамматики, логики – «настоящий человек-оркестр, а у меня не вызывают никакого восхищения люди-оркестры в области преподавания».
Время, проведенное в школе Мариано Акосты, с точки зрения накопления знаний нельзя назвать годами интеллектуального роста; все то, чего не могла дать ему школа, он компенсировал интенсивным чтением, список произведений рос день ото дня, и день ото дня расширялись личные контакты Хулио. За первый год обучения в школе ему удалось одолеть чуть ли не целую библиотеку и обзавестись несколькими друзьями, такими как Франсиско Рета по прозвищу Монито; Эдуардо Хонкьерес, Даниэль Де-вото, Эдуардо Кастаньино, Адольфо Кансио и Осирис Сорделли; с двумя последними он снова встретился в Национальном колледже города Боливар, где в 1937 году они все вместе работали преподавателями, впрочем, у Сорделли и Кортасара в период работы в колледже Боливара кроме дружеских сложились еще и очень тесные профессиональные отношения (позднее прерванные).
Преподавательская модель Мариано Акосты, считавшаяся весьма престижной и пользовавшаяся признанием среди интеллигенции Буэнос-Айреса, не была убедительной для Кортасара, который считал эту школу обыкновенным «мыльным пузырем». Здесь были превышены все допустимые нормы, сверх всякой меры требовалось заучивать наизусть; преподавательский состав в количестве более ста человек за семь лет, проведенных там Кортасаром, мало что дал своему ученику. Только два преподавателя, Артуро Марассо, читавший греческую и классическую испанскую литературу, и Висенте Фатоне, его учитель по философии и логике, избежали его решительного и неумолимого приговора. И еще одно имя осталось для истории – Хасинто Кукаро, классный руководитель, которому из дружеских побуждений писатель посвятил свой рассказ «Бычок» из сборника «Конец игры». «Остальные девяносто восемь были похожи на попугаев, повторявших из урока в урок одно и то же, что мы в свою очередь тоже должны были повторять» (22, 31). Марассо и Фатоне. Кортасар оставался верен им обоим в своих воспоминаниях и, сколько бы ни проходило времени, всегда говорил о них с любовью и признательностью, «потому что это были настоящие учителя, поскольку они сразу же распознавали в ученике его призвание, пытались помочь ему, стимулируя раскрытие его способностей» (22, 31).
Одновременно с этим Кортасар открывал для себя город Буэнос-Айрес. Он всегда сравнивал города с женщинами (Париж и Буэнос-Айрес или Буэнос-Айрес и Париж; Лондон, Рим, приблизительно в таком порядке) и всегда говорил о них, как о женщинах. В те годы Буэнос-Айрес переживал период подлинного расцвета. Город, в котором молодой студент, высокий и худой, изучил каждый уголок, затерявшись в его переулках, который он исходил вдоль и поперек, так же, как он обойдет весь Париж, когда впервые приедет туда в 1949 году.
Шаг за шагом, день за днем он открывал для себя свой Буэнос-Айрес: до площади Конституции – подземкой, а там – кондитерские («Гас», «Педи-гри», «Орел»), уличные продавцы пирожков, продуктовые магазины и медовые пряники; газетчик, призывающий купить последний номер газеты «Ла Пренса», толпы людей, снующих по элегантной авениде Санта-Фе, и площадь Сан-Мартин с ее зданиями XIX века; угол Северной Диагонали и улицы Эсмеральда с лавками, барами, магазинами канцтоваров («Ла Пунтуаль»), прижимающийся к тротуару tramway, который едет так близко от него, не обращая никакого внимания на постового верхом на лошади, в те годы регулировавшего движение, позванивая в колокольчик. Улица Коррьентес, от Реконкисты до площади Республики, с Эль-Колосо на углу, была похожа на центр самого Манхэттена; мужчины в шляпах, модных канотье, женщины в белых высоких ботинках и облегающих костюмах. Строгий стиль авениды Президента Роке Саенс Пенья и улица Суипача («вы отправляетесь в Париж, я же остаюсь в своей квартире на улице Суипача»), где здание Метрополя напоминает Флэтирон-билдинг в Нью-Йорке; угол улицы Бартоломе Митре и улицы Майпу, район магазинов одежды (Муро и К?) и маленьких лавочек, повозок, запряженных лошадьми, и пешеходов, которые беспорядочно снуют туда-сюда. Свет вечерних фонарей, отражающийся в реке, и народные гуляния на авениде Костанера, и тут же здание городского радиоцентра, Национальный театр, где выступали знаменитые Флоренсио Паравичини и Ваккарецца, театр «Колумб», Театр комедии и театр «Смарт», киоски, лавки с аргентинскими товарами, магазин одежды и аксессуаров «Ла Фаворита», магазины обуви, аптеки, овощи-фрукты, бильярдные, например «Ричмонд Буэн Орден», «Ла Академия» или «Эль Электрико», по соседству с кинотеатром «Улица Коррьентес» (в тридцатых годах в Буэнос-Айресе было более ста шестидесяти кинотеатров), у входа в которые стояли швейцары в белых перчатках, в ливрее с позолоченными пуговицами и в кепи с козырьком; улица Флорида, заполненная деловыми конторами, или улица Сан-Мартин, где было множество банков и пунктов обмена денег; кафе «Тортони», «Пуньялада», «Фрегат» и «Ройял Келлер»; и Луна-парк, где по субботним вечерам проходили боксерские бои. То были времена Луиса Анхеля Фирпо по прозвищу Дикий Бык Пампы, Хусто Суареса по прозвищу Бычок Матадеро, Хулио Макароа, Хосе М. Гатики и Паскуаля Переса по прозвищу Лев Мендосино, которые оставили свой след в истории национального кулачного боя. Галереи: Гьюфра, Ла Дефенса, Альвеар, Променаде, Пасифико и в особенности Гуэмес, рядом с театром «Флорида», в любой час дня и ночи заполненные бурлящей толпой: «В двадцать восьмом году галерея Гуэмес стала похожа на сказочную пещеру сокровищ, где проступали смутные признаки порока, изящно перемешиваясь с мятными леденцами, где продавцы газет вопили на разные голоса, призывая купить вечерний выпуск с убийствами на каждой странице, и где горели огни у входа в подвальный кинозал, крутивший непостижимые фильмы реализма». Буэнос-Айрес и первый жизненный опыт, знакомство с окружающим миром в одиночку – всегдашнее одиночество, которое делает его посторонним для всех, которое является его отличительным признаком и одновременно побудительным стимулом, – город, в котором он жил до тридцати трех лет, именно столько ему было, когда он вынужден был его покинуть. Город, о котором он написал бы еще больше, останься он в Буэнос-Айресе и откажись от стипендии, предоставленной ему правительством Франции для обучения в Париже, в течение десяти месяцев, с октября 1951 года по июль 1952-го.
Кроме вышеупомянутого обучения, в период магистрата он зачитывался произведениями Робертс Арльта и его теоретическими статьями, похожими на освежающий душ; лунфардо действовало на него словно удар хлыстом, ибо взрывало привычную эстетику Рауля Ларетты и несло в повествование живое слово. Позже Кортасар найдет то же самое у Борхеса и у Маречаля в его романе «Адам Буэнос-Айрес», и это послужит для него моделью. В непрошибаемых аудиториях школы Мариано Акосты упорно насаждалась лирическая поэзия Леопольдо Диаса и Альмафуэрте, проза Мигеля Кане и Эухенио Камбасереса, деревенский реализм Роберто Пайро и традиционная критика Рикардо Гиральдеса или Гильермо Хадсона. Полнейшая ограниченность и никакого расширения горизонтов. Во всем ортодоксальная несгибаемость. Взгляды Кортасара были иными; уже тогда у него зарождается предощущение того, каким будет стиль будущего Хулио Кортасара, понимание, что его восприятие мира не уместится ни в словари, ни в предписания Королевской академии испанского языка, ибо его стиль – это не вопрос литературного уровня, как он не раз скажет позднее, но способность уловить суть действительности, вопрос подлинности повествования, которое является эхом языковых оборотов и форм, типичных для людей на улице. Новый язык и новая структура повествования, далекая от стереотипов и стандартных выражений. Таковы были его устремления, и именно в этом направлении он искал свой творческий путь.
Все то, что через несколько лет проявится в образах Хуана, Клары, Андреса и Стеллы, в его героях, которые бродят по улицам Буэнос-Айреса в романе «Экзамен», рассматриваемом нами как зародыш более позднего романа парижского периода «Игра в классики»; ввиду узости взглядов издателя, человека, лишенного воображения и упрямого, роман «Экзамен» не был принят к печати как несоответствующий общепринятым языковым нормам и не имеющий четкой логической структуры, хотя самому Кортасару этот роман всегда казался вполне законченным и достойным того, чтобы увидеть свет в начале пятидесятых годов, – время, когда он был отредактирован автором (1950–1951). Тем не менее мы берем на себя смелость утверждать, что этот роман явился провозвестником будущего Кортасара, тогда как он в это время в основном занимался поэзией, по-прежнему упражняясь в жанре сонета, в стиле весьма осмотрительном и тщательно вылизанном, несмотря на Рембо, Малларме и Неруду (тогда он был далек от мысли, что когда-нибудь встретится с последним в его доме в Нормандии, в Ла-Манкеле, в 1972 году), которых он читает, перечитывает, в которых старается вникнуть и которыми проникается сам.
В это же время Кортасара захватывает увлечение боксом. Что касается бокса, его страсть к этому виду спорта всегда казалась его читателям парадоксальной. Невозможно найти человека, который по своей психологии и уровню культуры был бы менее склонен к насилию во всех его проявлениях, чем Кортасар; кажется невозможным увязать облик Кортасара как любителя этого вида спорта, такого низменного и кровавого, с обликом Хулио Флоренсио, утонченного и чувствительного, углубленного лишь в свою внутреннюю жизнь. Такое не сочетается ни с Кортасаром-подростком, ни с Кортасаром – взрослым человеком. Но такова реальность, и сам писатель много раз признавался в том, что бокс много значит для него и что он его привлекает.
Возможно, это станет более понятным, если перенестись в те времена, приблизительно в 1923 год, время, когда газетные страницы пестрели репортажами о боксерских матчах, которые происходили как в Аргентине, так и в остальных странах мира. По радио также постоянно передавали боксерские бои. Кортасар всегда говорил, что бокс времен его детства и отрочества совсем не тот, что бокс времен его зрелости. В разные времена и бокс разный. В той или иной форме он, таким образом, утверждал: в юности наше восприятие подернуто романтическим флером и с годами оно меняется. Но то, что имена боксеров, так или иначе известных, были на слуху и в двадцатые и в шестидесятые годы, это писатель признавал. Не говоря уже об общей атмосфере, нашедшей отражение в литературе и позднее в кинематографе с их бытописательством, со сценами на грани человеческих возможностей с участием идолов толпы, весьма подходящих для сочинения историй о «крутых» героях.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35