они собирались спокойно выехать из Парижа и ехать до Марселя через Бурж, Везеле, Дижон, Арль, Оранж, Ним и Экс-ан-Прованс. Другая сложность состояла в том, что «Прованс» по пути в Европу застрял в Буэнос-Айресе по причине ремонта и агентство, которое находило для них варианты один хуже другого, среди прочего предложило им плыть на торговом судне «Флорида», которое было еще более дряхлым, чем «Прованс». В конце концов оба, сохраняя присутствие духа и чувство юмора, решили ехать вместе на пакетботе «Лавуазье». Надо сказать, что, к несчастью, отец Ауроры скончался еще до того, как они отправились в путь, и это обстоятельство, разумеется, сильно отразилось на ее состоянии.
Кортасар пробыл в Монтевидео месяц; он жил в отеле «Сервантес», том же самом, в котором останавливался Борхес, когда был в столице Уругвая, и там же жил Петроне, герой рассказа Кортасара «Заколоченная дверь». Кто-то рекомендовал ему там остановиться, и так он и сделал. В отличие от него, высокие чины ЮНЕСКО жили в роскошных, новых отелях.
Рассказ «Заколоченная дверь», вошедший в сборник «Конец игры», созревал как раз в период между Европой и Америкой. Он с точностью до миллиметра передает атмосферу гостиницы, где жил Кортасар. Мысли и ощущения Петроне – это все то, о чем думал и что чувствовал сам Кортасар, возвращаясь после заседаний международного съезда: вестибюль с Венерой Милосской на пьедестале, холл и сумрачные коридоры, мертвая тишина и совсем мало постояльцев. Комната Кортасара, как и у Петроне, была маленькая, словно тюремная камера, но ему это было не важно. Кортасар остановился там мимоходом, как и Петроне (дело о закупке мозаики должно было занять у Петроне примерно неделю), ему не терпелось закончить все дела и вернуться в Буэнос-Айрес. Петроне встречается с клиентами, они разговаривают, ужинают, пьют вино, и каждую ночь он покорно возвращается ночевать в гостиницу, как и Кортасар, который, правда, несколько раз сходил в кино, благо кинотеатр, носивший то же название, что и гостиница, был совсем рядом. Кроме того, Кортасар читал газеты и получил письмо от жены. Ничего необычного не происходило, все было как всегда, ничто не противоречило логике реальных событий. Так и в рассказе: все, что происходит с Петроне, – обычный эпизод из жизни. Разве что слышится плач ребенка (его слышал только Петроне, но не Кортасар), едва различимый в первую ночь; плач ребенка и успокаивающее воркование женщины, матери, которое Петроне все более явственно различает в последующие ночи. И вот открытие: в стене есть заколоченная дверь, которая почти скрыта придвинутым к ней шкафом, что вполне возможно в любой гостинице: дверь обнаруживают и Кортасар, и Петроне. Петроне догадывается, что звуки идут оттуда, из-за двери. Однако было во всем этом что-то странное. Управляющий гостиницей сказал, что на этаже нет маленьких детей. В соседней с ним комнате живет одинокая сеньора. Этот рассказ Кортасара не похож на другие, поскольку является одним из немногих, где автор исследует природу фантастического, тогда как в рассказе «Ведьма» фантастическое включено в орбиту событий, как мы уже убедились.
Четыре недели, проведенные в Монтевидео, были заполнены изнурительной работой на конференциях и общением с делегатами, моросящим дождем «юга» и свободным временем, которое он убивал как мог: чтение, кино, встречи кое с кем из друзей, среди которых были Фернандо Переда и Изабель Жильбер; однако ни Хуана Карлоса Онетти, ни кого-либо из редакции журнала «На марше», например Омара Прего, среди них не было; и еще он писал. Он написал два рассказа и одноактную пьесу под названием «Ничто для Пехуахо». «Сам видишь, такое название вряд ли вызовет энтузиазм у кого-нибудь из театральных режиссеров» – так представил он свое произведение Байону. Оба рассказа вошли в сборник «Конец игры», который впервые был издан в 1956 году.
«Конец игры», после очередного переиздания в 1964 году, приобрел свой окончательный вид: восемнадцать рассказов, среди которых есть несколько таких, которые принесли писателю наибольшую славу. Кроме упомянутого рассказа «Заколоченная дверь», это «Непрерывность парков», «Отрава», «Бычок», «Аксолотль», «Ночью на спине, лицом кверху», «Менады», «Приятели», «Желтый цветок». Во всех этих рассказах уже ощутимо присутствует отличающая автора «кортасаровская» манера письма, которая возникла уже в «Бестиарии» и которая с этих пор, в большей или меньшей степени, будет ему свойственна: равновесие фантастического и реального («Аксолотль»), абсолютная относительность времени, которое воспринимается в духе Аристотеля («Ночью на спине, лицом кверху»); литературный эксперимент в чистом виде, в данном случае в виде метаповествования («Непрерывность парков»), исследование проблематики индивидуализма («Менады»), настойчивое обращение к сюжетам из мира детства («Конец игры») или та или иная сюжетно-тематическая ось, наиболее для него типичная – семейная группа, очень спаянная, однако показанная накануне распада, с включением автобиографического момента («Отрава»); народный мотив, рассмотренный всегда с несколько отстраненных позиций, с известной долей экзотики («Бычок»), одиночество («Река») или игра случая («Некого винить»). Надо заметить, что от этой серии рассказов остается впечатление, что еще можно вбить клин между авторским вымыслом и его устойчивой связью с политической ситуацией Аргентины того времени. Однако отражение этой ситуации носит совершенно иной характер: подобное понимание вещей свойственно человеку, жизнь которого уже не связана с этой ситуацией напрямую, и он не испытывает ни давления со стороны обстоятельств, ни каких бы то ни было тягот в связи с окружающей обстановкой.
По возвращении в Париж, которое состоялось в апреле, они поселились на улице Брока, в тринадцатом округе, и жили там до января 1956 года, когда они переехали на улицу Пьера Леру. Кортасар привез из Буэнос-Айреса, из издательства «Судамерикана», заказ на перевод романа Маргерит Юрсенар «Воспоминания Адриана», прочитанный им за год до этого в Италии и который ему очень понравился, и эта работа вместе с работой в ЮНЕСКО и рассказами, которые он продолжал писать, занимала все его время; тогда же у него начались проявления мононуклеоза («болезнь довольно загадочная», – скажет он своему другу, инженеру и переводчику с французского, Жану Барнабе, с естественным в ту пору неведением, поскольку дело происходило в 1955 году), кроме того, ему пришлось провести месяц в больнице после операции аппендицита. Как всегда, несмотря ни на что, его не оставляет желание путешествовать, и он использует для этого любую возможность, предоставляемую ему ЮНЕСКО в последующие полтора-два года; благодаря командировкам расширялись его познания о других странах, в числе которых были Швейцария, Индия, Испания, где он посетил тринадцать городов за полтора месяца и где его совершенно добили поезда компании «Ренфе» и полагающееся там питание; он посетил также Голландию, Бельгию, Португалию, Турцию и Грецию.
Из всех этих стран хуже всего дело обстояло с Индией, где после шести «проклятых» прививок ему в течение двух месяцев пришлось противостоять брюшному тифу, холере и черной оспе. Все в этой стране: запахи, краски, иная система ценностей, и другое восприятие времени, и даже сама концепция существования – все значительно отличалось от европейских понятий, и он почувствовал это за время своего пребывания, которое началось в Бомбее. «И там, среди этой невыносимой жары, к которой невозможно привыкнуть, мы начали наше знакомство с миром Индии. Моей первой реакцией был страх, ужас физический и ментальный, ощущение, что я оказался на другой планете и что меня окружают существа, с которыми невозможен никакой контакт. Однако первоначальный шок прошел, и наступило нечто совершенно другое: ощущение мира и покоя, которое передавалось нам от индусов и их образа жизни» (7, 346) – так он напишет Барнабе.
Из Ныо-Дели на местных авиалиниях и на машине они доехали до Бомбея через Аурангабад, Бхопал, Сайту, Гвалиор, Агру и Джайпур: повсюду нищие, которые спали с открытыми глазами, лежа на земле, священные коровы, фимиам, обезьяны, хаос; пещеры Эллора и Аджанта, искусство моголов, Тадж-Махал («от которого перехватывает дыхание»), религиозные праздники, когда зажигают лампадки из обожженной глины в память о душах близких, ушедших в мир иной; Бенарес и покойники, одетые в саван, прокаженные, ритуальные костры, восторг, который охватывает, когда входишь в воды Ганга, и «вся эта атмосфера, когда в воздухе витает дух смерти и запах паленого мяса» (7, 351). Как все это не похоже на предыдущие недели, проведенные в упорядоченной и стерильной Швейцарии, где от фондю и непроницаемого характера жителей Гельвеции в памяти осталось только ощущение скуки. Аурора была согласна с ним в оценке этой страны Руссо, хотя у нее в памяти навсегда остались воспоминания о перелете Париж – Женева в конце мая 1955 года: это было ее первое воздушное путешествие.
Это правда, что Кортасар в то время был писателем, книги которого почти не продавались, тем не менее это был автор, которого можно назвать заметным. Постепенно его рассказы, один за другим, переводились на французский, итальянский, английский и немецкий языки. Иногда они появлялись в журналах или в антологиях рассказов, кроме того, его произведения начинают понемногу публиковать и в латиноамериканских журналах, особенно в Мексике и Аргентине. В работах Эммы Сусаны Сператти и Аны Марии Барренечеа (последняя со временем стала исследователем творчества Кортасара), посвященных фантастической литературе, ему отдают должное и ставят его в один ряд с такими именами, как Борхес, Фернандес, Кирога и Лугонес; переводы Жана Барнабе («Бестиарий»), Лауры Гий Батайон («Дальняя», «Врата неба») или Дюрана («Ночью на спине, лицом кверху») сделали его имя известным; подборка рассказов для антологии contes d'?pouvante, в которую Роже Кайуа включил рассказ «Ночью на спине, лицом кверху», а также появление этого же рассказа в одном из берлинских журналов означали, в определенном смысле, открытие его имени; покупка авторских прав на рассказ «Захваченный дом» для престижного американского журнала «Две Америки», которую осуществила Кэтлин Уолкер; исполнение некоторых его рассказов из серии «Истории о хронопах и фамах» по немецкому радио в Саарбрюккене или по радио в Нью-Йорке в переводах Пола Блэкборна; явный интерес к его рассказам со стороны издательства Риццоли в Италии, «Люхтерханд Ферлаг» в Германии или Альфреда Кноффа в Соединенных Штатах, кроме того, создание киноверсии рассказа «Мамины письма» в Аргентине – все это являлось свидетельством его успеха и служило залогом блестящей карьеры, что очень скоро подтвердилось и в коммерческом плане.
Два события как нельзя более характеризуют момент, о котором идет речь. Первое связано с Роже Кайуа, второе – с Кэтлин Уолкер. Оба решительно встали на защиту целостности произведений Кортасара, что всегда делал он сам, порой даже в ущерб возможности опубликования и распространения своих произведений.
Роже Кайуа, впоследствии автор известных эссе, среди которых наиболее примечательным является «Образы, образы» – испанская версия была опубликована как раз в издательстве «Судамерикана», – посвященное библиографии фантастики и распространению латиноамериканской литературы через издательство «Галлимар», в пятидесятые годы руководил журналом «Нувель ревю франсез». Кортасар несколько раз общался с автором французских эссе. Мы уже знаем, что Кортасар был не из тех, кто слишком много заботился о продвижении своих книг, хотя, может быть, он и делал в этом смысле чуть больше, чем говорил сам, уже будучи зрелым писателем.
В это же время Жан Барнабе перевел «Бестиарий», и французская версия этого сборника показалась Кортасару адекватной, так что он, несмотря на свою обычную инертность и еще для того, чтобы усилия Барнабе, которые тот приложил, выполняя свою работу, не пропали даром, решил отнести перевод Кайуа.
Через несколько дней Кайуа принял его у себя в кабинете. Он сказал Кортасару, что рассказы во Франции расходятся с трудом, особенно если автор недостаточно известен. Кроме того, перевод «Бестиария» показался Кайуа чересчур «отдающим реальностью». Кортасар принял первое соображение, но не понял, почему второе нужно рассматривать как критику. Если перевод сохраняет верность оригиналу, не только передавая дух произведения, но и его внешнюю структуру, задуманную Кортасаром и тщательно воспроизведенную Барнабе, то тем лучше. Оказывается, нет. Кайуа уточнил, что перевод слишком далек от французских оборотов речи, потому что слишком приближен к испанским. Было ясно, чего хочет Кайуа: чтобы в переводе стиль автора принесли в жертву французской стилистике. Однако Кортасар не собирался ни вносить какие бы то ни было изменения в текст, ни просить Барнабе, чтобы тот вносил их в свой перевод. Но дело на этом не кончилось.
Через неделю Кайуа сказал ему, что выбрал один его рассказ, «Ночью на спине, лицом кверху», для включения в сборник, который собирается издавать «Галлимар». Напомним, что в рассказе речь идет о молодом водителе, который попадает в дорожно-транспортное происшествие, оказывается в больнице, п начиная с этого момента явь перемежается у него со снами из далекого прошлого, и, таким образом, история как бы выворачивается наизнанку и время идет вспять, потому что сны становятся реальностью, а реальность – сном. С упорством, достойным лучшего применения, Кайуа сделал Кортасару соответствующее внушение, чтобы тот понял, как выиграют его рассказы в смысле глубины и увлекательности, когда он внесет указанные изменения. Следующий фрагмент из письма Кортасара к Барнабе, написанного в мае 1957 года, относится как раз к этому курьезному, по мнению Кортасара, происшествию: «Опасность вашего рассказа (приводятся слова Кайуа) в том, что французский читатель может подумать, будто речь идет просто о галлюцинациях человека во время хирургической операции… Как вам кажется, не добавить ли в конце какую-нибудь фразу, например, о том, что на следующее утро медперсонал обнаружил, что больной умер, и, внимательно осмотрев его, врачи поняли, что на груди у него была открытая рана и что у него отсутствует сердце?» Кортасар ответил, что «он не изменит в рассказе ни одной буквы, и если он не будет опубликован так, как написан, то он предпочитает, чтобы французский перевод вообще не появился на свет» (7, 360). Рассказ вышел в печать в полном соответствии с оригиналом.
Сходным образом повела себя и Кэтлин Уолкер. Она руководила журналом «Две Америки»; журнал выходил в Вашингтоне и был очень популярен, причем издавался он на английском и испанском языках. В этом случае речь шла о рассказе «Захваченный дом», который отобрали для печати. При верстке номера, в котором должен был появиться рассказ Кортасара, возникла проблема: слишком большой объем текста. Рассказ не помещался в отведенный для него раздел. И потому было решено просто взять и урезать текст. То есть, еще до публикации, без всякого предварительного согласования, было решено подравнять чужой рукой протяженность текста в сторону, как говорили в редакции, «уплотнения».
Кортасар был возмущен. В письме, датированном 26 октября 1958 года, написанном в безупречно корректном тоне, оттого, однако, не менее жестком и непримиримом, писатель ставит в известность Уолкер о невозможности принять публикацию рассказа в таком варианте; рассказ не может быть искажен из-за того, что журнал должен сохранять свой обычный вид. На примере элиотовского «Берна Нортона» из «Четырех квартетов» он убеждал, что «рассказ в сущности ничем не отличается от стихотворения, в том смысле, что его ритм, структура фразы и развитие действия должны производить на читателя эффект аналогичного свойства, какой на него производит поэзия» (7, 360). В результате он убедил «Две Америки» публиковать его рассказ, исходя из его принципов. Уолкер ответила, что она согласна. Нельзя не отметить: она сумела подняться выше обычных обстоятельств. Она сказала Кортасару, что, если будет необходимо, они вынесут текст на поля, но не уберут из рассказа ни одной запятой. Через два месяца после того, как вышел «Захваченный дом», журнал попросил у него еще один рассказ.
Необходимо отметить, что с середины пятидесятых годов проза Кортасара приобретает важное для него направление, это особенно заметно проявилось в повести «Преследователь», то есть этот процесс начался в конце 1955 года, а своей кульминации достиг в романе «Игра в классики» и в последующих произведениях (роман, рассказы, эссе и поэзия). До того времени Кортасар считался автором, работающим в жанре фантастики:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35
Кортасар пробыл в Монтевидео месяц; он жил в отеле «Сервантес», том же самом, в котором останавливался Борхес, когда был в столице Уругвая, и там же жил Петроне, герой рассказа Кортасара «Заколоченная дверь». Кто-то рекомендовал ему там остановиться, и так он и сделал. В отличие от него, высокие чины ЮНЕСКО жили в роскошных, новых отелях.
Рассказ «Заколоченная дверь», вошедший в сборник «Конец игры», созревал как раз в период между Европой и Америкой. Он с точностью до миллиметра передает атмосферу гостиницы, где жил Кортасар. Мысли и ощущения Петроне – это все то, о чем думал и что чувствовал сам Кортасар, возвращаясь после заседаний международного съезда: вестибюль с Венерой Милосской на пьедестале, холл и сумрачные коридоры, мертвая тишина и совсем мало постояльцев. Комната Кортасара, как и у Петроне, была маленькая, словно тюремная камера, но ему это было не важно. Кортасар остановился там мимоходом, как и Петроне (дело о закупке мозаики должно было занять у Петроне примерно неделю), ему не терпелось закончить все дела и вернуться в Буэнос-Айрес. Петроне встречается с клиентами, они разговаривают, ужинают, пьют вино, и каждую ночь он покорно возвращается ночевать в гостиницу, как и Кортасар, который, правда, несколько раз сходил в кино, благо кинотеатр, носивший то же название, что и гостиница, был совсем рядом. Кроме того, Кортасар читал газеты и получил письмо от жены. Ничего необычного не происходило, все было как всегда, ничто не противоречило логике реальных событий. Так и в рассказе: все, что происходит с Петроне, – обычный эпизод из жизни. Разве что слышится плач ребенка (его слышал только Петроне, но не Кортасар), едва различимый в первую ночь; плач ребенка и успокаивающее воркование женщины, матери, которое Петроне все более явственно различает в последующие ночи. И вот открытие: в стене есть заколоченная дверь, которая почти скрыта придвинутым к ней шкафом, что вполне возможно в любой гостинице: дверь обнаруживают и Кортасар, и Петроне. Петроне догадывается, что звуки идут оттуда, из-за двери. Однако было во всем этом что-то странное. Управляющий гостиницей сказал, что на этаже нет маленьких детей. В соседней с ним комнате живет одинокая сеньора. Этот рассказ Кортасара не похож на другие, поскольку является одним из немногих, где автор исследует природу фантастического, тогда как в рассказе «Ведьма» фантастическое включено в орбиту событий, как мы уже убедились.
Четыре недели, проведенные в Монтевидео, были заполнены изнурительной работой на конференциях и общением с делегатами, моросящим дождем «юга» и свободным временем, которое он убивал как мог: чтение, кино, встречи кое с кем из друзей, среди которых были Фернандо Переда и Изабель Жильбер; однако ни Хуана Карлоса Онетти, ни кого-либо из редакции журнала «На марше», например Омара Прего, среди них не было; и еще он писал. Он написал два рассказа и одноактную пьесу под названием «Ничто для Пехуахо». «Сам видишь, такое название вряд ли вызовет энтузиазм у кого-нибудь из театральных режиссеров» – так представил он свое произведение Байону. Оба рассказа вошли в сборник «Конец игры», который впервые был издан в 1956 году.
«Конец игры», после очередного переиздания в 1964 году, приобрел свой окончательный вид: восемнадцать рассказов, среди которых есть несколько таких, которые принесли писателю наибольшую славу. Кроме упомянутого рассказа «Заколоченная дверь», это «Непрерывность парков», «Отрава», «Бычок», «Аксолотль», «Ночью на спине, лицом кверху», «Менады», «Приятели», «Желтый цветок». Во всех этих рассказах уже ощутимо присутствует отличающая автора «кортасаровская» манера письма, которая возникла уже в «Бестиарии» и которая с этих пор, в большей или меньшей степени, будет ему свойственна: равновесие фантастического и реального («Аксолотль»), абсолютная относительность времени, которое воспринимается в духе Аристотеля («Ночью на спине, лицом кверху»); литературный эксперимент в чистом виде, в данном случае в виде метаповествования («Непрерывность парков»), исследование проблематики индивидуализма («Менады»), настойчивое обращение к сюжетам из мира детства («Конец игры») или та или иная сюжетно-тематическая ось, наиболее для него типичная – семейная группа, очень спаянная, однако показанная накануне распада, с включением автобиографического момента («Отрава»); народный мотив, рассмотренный всегда с несколько отстраненных позиций, с известной долей экзотики («Бычок»), одиночество («Река») или игра случая («Некого винить»). Надо заметить, что от этой серии рассказов остается впечатление, что еще можно вбить клин между авторским вымыслом и его устойчивой связью с политической ситуацией Аргентины того времени. Однако отражение этой ситуации носит совершенно иной характер: подобное понимание вещей свойственно человеку, жизнь которого уже не связана с этой ситуацией напрямую, и он не испытывает ни давления со стороны обстоятельств, ни каких бы то ни было тягот в связи с окружающей обстановкой.
По возвращении в Париж, которое состоялось в апреле, они поселились на улице Брока, в тринадцатом округе, и жили там до января 1956 года, когда они переехали на улицу Пьера Леру. Кортасар привез из Буэнос-Айреса, из издательства «Судамерикана», заказ на перевод романа Маргерит Юрсенар «Воспоминания Адриана», прочитанный им за год до этого в Италии и который ему очень понравился, и эта работа вместе с работой в ЮНЕСКО и рассказами, которые он продолжал писать, занимала все его время; тогда же у него начались проявления мононуклеоза («болезнь довольно загадочная», – скажет он своему другу, инженеру и переводчику с французского, Жану Барнабе, с естественным в ту пору неведением, поскольку дело происходило в 1955 году), кроме того, ему пришлось провести месяц в больнице после операции аппендицита. Как всегда, несмотря ни на что, его не оставляет желание путешествовать, и он использует для этого любую возможность, предоставляемую ему ЮНЕСКО в последующие полтора-два года; благодаря командировкам расширялись его познания о других странах, в числе которых были Швейцария, Индия, Испания, где он посетил тринадцать городов за полтора месяца и где его совершенно добили поезда компании «Ренфе» и полагающееся там питание; он посетил также Голландию, Бельгию, Португалию, Турцию и Грецию.
Из всех этих стран хуже всего дело обстояло с Индией, где после шести «проклятых» прививок ему в течение двух месяцев пришлось противостоять брюшному тифу, холере и черной оспе. Все в этой стране: запахи, краски, иная система ценностей, и другое восприятие времени, и даже сама концепция существования – все значительно отличалось от европейских понятий, и он почувствовал это за время своего пребывания, которое началось в Бомбее. «И там, среди этой невыносимой жары, к которой невозможно привыкнуть, мы начали наше знакомство с миром Индии. Моей первой реакцией был страх, ужас физический и ментальный, ощущение, что я оказался на другой планете и что меня окружают существа, с которыми невозможен никакой контакт. Однако первоначальный шок прошел, и наступило нечто совершенно другое: ощущение мира и покоя, которое передавалось нам от индусов и их образа жизни» (7, 346) – так он напишет Барнабе.
Из Ныо-Дели на местных авиалиниях и на машине они доехали до Бомбея через Аурангабад, Бхопал, Сайту, Гвалиор, Агру и Джайпур: повсюду нищие, которые спали с открытыми глазами, лежа на земле, священные коровы, фимиам, обезьяны, хаос; пещеры Эллора и Аджанта, искусство моголов, Тадж-Махал («от которого перехватывает дыхание»), религиозные праздники, когда зажигают лампадки из обожженной глины в память о душах близких, ушедших в мир иной; Бенарес и покойники, одетые в саван, прокаженные, ритуальные костры, восторг, который охватывает, когда входишь в воды Ганга, и «вся эта атмосфера, когда в воздухе витает дух смерти и запах паленого мяса» (7, 351). Как все это не похоже на предыдущие недели, проведенные в упорядоченной и стерильной Швейцарии, где от фондю и непроницаемого характера жителей Гельвеции в памяти осталось только ощущение скуки. Аурора была согласна с ним в оценке этой страны Руссо, хотя у нее в памяти навсегда остались воспоминания о перелете Париж – Женева в конце мая 1955 года: это было ее первое воздушное путешествие.
Это правда, что Кортасар в то время был писателем, книги которого почти не продавались, тем не менее это был автор, которого можно назвать заметным. Постепенно его рассказы, один за другим, переводились на французский, итальянский, английский и немецкий языки. Иногда они появлялись в журналах или в антологиях рассказов, кроме того, его произведения начинают понемногу публиковать и в латиноамериканских журналах, особенно в Мексике и Аргентине. В работах Эммы Сусаны Сператти и Аны Марии Барренечеа (последняя со временем стала исследователем творчества Кортасара), посвященных фантастической литературе, ему отдают должное и ставят его в один ряд с такими именами, как Борхес, Фернандес, Кирога и Лугонес; переводы Жана Барнабе («Бестиарий»), Лауры Гий Батайон («Дальняя», «Врата неба») или Дюрана («Ночью на спине, лицом кверху») сделали его имя известным; подборка рассказов для антологии contes d'?pouvante, в которую Роже Кайуа включил рассказ «Ночью на спине, лицом кверху», а также появление этого же рассказа в одном из берлинских журналов означали, в определенном смысле, открытие его имени; покупка авторских прав на рассказ «Захваченный дом» для престижного американского журнала «Две Америки», которую осуществила Кэтлин Уолкер; исполнение некоторых его рассказов из серии «Истории о хронопах и фамах» по немецкому радио в Саарбрюккене или по радио в Нью-Йорке в переводах Пола Блэкборна; явный интерес к его рассказам со стороны издательства Риццоли в Италии, «Люхтерханд Ферлаг» в Германии или Альфреда Кноффа в Соединенных Штатах, кроме того, создание киноверсии рассказа «Мамины письма» в Аргентине – все это являлось свидетельством его успеха и служило залогом блестящей карьеры, что очень скоро подтвердилось и в коммерческом плане.
Два события как нельзя более характеризуют момент, о котором идет речь. Первое связано с Роже Кайуа, второе – с Кэтлин Уолкер. Оба решительно встали на защиту целостности произведений Кортасара, что всегда делал он сам, порой даже в ущерб возможности опубликования и распространения своих произведений.
Роже Кайуа, впоследствии автор известных эссе, среди которых наиболее примечательным является «Образы, образы» – испанская версия была опубликована как раз в издательстве «Судамерикана», – посвященное библиографии фантастики и распространению латиноамериканской литературы через издательство «Галлимар», в пятидесятые годы руководил журналом «Нувель ревю франсез». Кортасар несколько раз общался с автором французских эссе. Мы уже знаем, что Кортасар был не из тех, кто слишком много заботился о продвижении своих книг, хотя, может быть, он и делал в этом смысле чуть больше, чем говорил сам, уже будучи зрелым писателем.
В это же время Жан Барнабе перевел «Бестиарий», и французская версия этого сборника показалась Кортасару адекватной, так что он, несмотря на свою обычную инертность и еще для того, чтобы усилия Барнабе, которые тот приложил, выполняя свою работу, не пропали даром, решил отнести перевод Кайуа.
Через несколько дней Кайуа принял его у себя в кабинете. Он сказал Кортасару, что рассказы во Франции расходятся с трудом, особенно если автор недостаточно известен. Кроме того, перевод «Бестиария» показался Кайуа чересчур «отдающим реальностью». Кортасар принял первое соображение, но не понял, почему второе нужно рассматривать как критику. Если перевод сохраняет верность оригиналу, не только передавая дух произведения, но и его внешнюю структуру, задуманную Кортасаром и тщательно воспроизведенную Барнабе, то тем лучше. Оказывается, нет. Кайуа уточнил, что перевод слишком далек от французских оборотов речи, потому что слишком приближен к испанским. Было ясно, чего хочет Кайуа: чтобы в переводе стиль автора принесли в жертву французской стилистике. Однако Кортасар не собирался ни вносить какие бы то ни было изменения в текст, ни просить Барнабе, чтобы тот вносил их в свой перевод. Но дело на этом не кончилось.
Через неделю Кайуа сказал ему, что выбрал один его рассказ, «Ночью на спине, лицом кверху», для включения в сборник, который собирается издавать «Галлимар». Напомним, что в рассказе речь идет о молодом водителе, который попадает в дорожно-транспортное происшествие, оказывается в больнице, п начиная с этого момента явь перемежается у него со снами из далекого прошлого, и, таким образом, история как бы выворачивается наизнанку и время идет вспять, потому что сны становятся реальностью, а реальность – сном. С упорством, достойным лучшего применения, Кайуа сделал Кортасару соответствующее внушение, чтобы тот понял, как выиграют его рассказы в смысле глубины и увлекательности, когда он внесет указанные изменения. Следующий фрагмент из письма Кортасара к Барнабе, написанного в мае 1957 года, относится как раз к этому курьезному, по мнению Кортасара, происшествию: «Опасность вашего рассказа (приводятся слова Кайуа) в том, что французский читатель может подумать, будто речь идет просто о галлюцинациях человека во время хирургической операции… Как вам кажется, не добавить ли в конце какую-нибудь фразу, например, о том, что на следующее утро медперсонал обнаружил, что больной умер, и, внимательно осмотрев его, врачи поняли, что на груди у него была открытая рана и что у него отсутствует сердце?» Кортасар ответил, что «он не изменит в рассказе ни одной буквы, и если он не будет опубликован так, как написан, то он предпочитает, чтобы французский перевод вообще не появился на свет» (7, 360). Рассказ вышел в печать в полном соответствии с оригиналом.
Сходным образом повела себя и Кэтлин Уолкер. Она руководила журналом «Две Америки»; журнал выходил в Вашингтоне и был очень популярен, причем издавался он на английском и испанском языках. В этом случае речь шла о рассказе «Захваченный дом», который отобрали для печати. При верстке номера, в котором должен был появиться рассказ Кортасара, возникла проблема: слишком большой объем текста. Рассказ не помещался в отведенный для него раздел. И потому было решено просто взять и урезать текст. То есть, еще до публикации, без всякого предварительного согласования, было решено подравнять чужой рукой протяженность текста в сторону, как говорили в редакции, «уплотнения».
Кортасар был возмущен. В письме, датированном 26 октября 1958 года, написанном в безупречно корректном тоне, оттого, однако, не менее жестком и непримиримом, писатель ставит в известность Уолкер о невозможности принять публикацию рассказа в таком варианте; рассказ не может быть искажен из-за того, что журнал должен сохранять свой обычный вид. На примере элиотовского «Берна Нортона» из «Четырех квартетов» он убеждал, что «рассказ в сущности ничем не отличается от стихотворения, в том смысле, что его ритм, структура фразы и развитие действия должны производить на читателя эффект аналогичного свойства, какой на него производит поэзия» (7, 360). В результате он убедил «Две Америки» публиковать его рассказ, исходя из его принципов. Уолкер ответила, что она согласна. Нельзя не отметить: она сумела подняться выше обычных обстоятельств. Она сказала Кортасару, что, если будет необходимо, они вынесут текст на поля, но не уберут из рассказа ни одной запятой. Через два месяца после того, как вышел «Захваченный дом», журнал попросил у него еще один рассказ.
Необходимо отметить, что с середины пятидесятых годов проза Кортасара приобретает важное для него направление, это особенно заметно проявилось в повести «Преследователь», то есть этот процесс начался в конце 1955 года, а своей кульминации достиг в романе «Игра в классики» и в последующих произведениях (роман, рассказы, эссе и поэзия). До того времени Кортасар считался автором, работающим в жанре фантастики:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35