Одним из выражений протеста со стороны писателей бума было то, что рассказ как литературный жанр в шестидесятые годы начинает приходить в упадок. Именно роман обладал той специфической почвой, на которой можно было во весь рост показать, что представляет собой роман как таковой, и, с другой стороны, раздробить его на части. Одним словом, мы не затрагиваем сейчас вопроса о том, побудила ли прививка латиноамериканского черенка к романистике данного периода издателей Виктора Сейкса и Карлоса Барраля выработать новые издательские критерии, однако верно то, что все шестидесятые годы продукция этого издательства была представлена почти целиком именами латиноамериканских авторов. Иначе говоря, все то, что представляло собой испаноязычный роман на карте мира, исходило от этих двоих людей. Говоря конкретно, мы имеем в виду такие страны, как Перу (Марио Варгас Льоса), Куба (Г. Кабрера Инфанте и Алехо Карпентьер), Аргентина (Хулио Кортасар и Мануэль Мухика Лайнес), Колумбия (Г. Гарсия Маркес), Мексика (Карлос Фуэнтес), Чили (Хосе Доносо) и Венесуэла (Адриан Гонсалес Леон). Эти девять писателей составляют только часть литературного процесса, начавшегося в 1963 году с достижения Варгас Льосы (в 1962 году он завоевал премию «Библиотека бреве» за роман «Город и псы») и Кортасара с его двумя упомянутыми романами и продолжавшегося до 1968 года, когда роман Хосе Доносо «Коронация» (первое издание вышло в 1956 году) был напечатан в издательстве «Сейкс-Барраль».
Говоря о том, какое место занимал Кортасар среди испаноязычных писателей, необходимо отметить, что и рассказ и роман в те времена находились в состоянии полной неподвижности. Выбор Кортасара с самого начала, как мы уже убедились, был ориентирован на принцип смещения привычных понятий. Не лишнее вспомнить, что, пока Барраль не начал мощный выброс на рынок латиноамериканской литературы, Кортасар был более известен читателям Латинской Америки и гораздо менее читателям Испании. Но правда также и то, что после презентации романа «Игра в классики» он стал восприниматься в кругу писателей Испании, как неотьемлемая часть бума. Узость взглядов и неприятие новаций в области испаноязычной прозы – в этом смысле особенно выделялся Альфонсо Гроссо, который с презрением, свойственным ограниченности, резко осудил начинания латиноамериканских авторов, – явились причиной того, что некоторая часть испанских писателей оттолкнула новое направление. В Испании, если привести конкретный пример, этих авторов называли «поколение 68-го года» (с Хосе-Мария Гельбенсу во главе), которое отступило от литературных образцов поколения 54-го и пошло по следам Хуана Венета, демонстрируя более чем очевидные сомнения по поводу разрушения привычных норм, характеризующих, в общем-то, всех писателей бума и Хулио Кортасара в особенности.
Роман «Игра в классики», с его вариативной структурой, поворотами и контрапунктами, текстовыми разломами, произвольной непоследовательностью, противопоставлением различных миров, с его отрицанием бесспорности причинно-следственных связей, завершил разрушение композиционной модели романа применительно к традиционным формам. Сам Кортасар квалифицировал его как «антироман». Однако писатель очень скоро отказался от этого определения и предпочел ему термин «контрроман», по причинам, которые становятся ясными из следующих его слов: «Не думаю, что эта книга является „антироманом". У этого термина негативный смысл. Это означало бы порочную попытку разрушить роман как жанр, если иметь в виду именно „антироман". Но это не так, напротив, это попытка найти новые формы, новые возможности романа. Я думаю, что форма романа – одна из наиболее плодовитых, и даже в наше время она имеет огромный жизненный потенциал. Трудно даже представить себе, сколько в мире читателей, которые предпочитают роман всем другим жанрам. Но в данном случае речь не об этом. Если кто-то скажет, что эту книгу молено назвать „контрроманом", это будет ближе к истине. Потому что это попытка переиначить и увидеть под другим углом контакт между романом и читателем».
Совершенно ясно, что «Игра в классики» предполагает активного читателя и отказывается от читателя пассивного (печально известного под знаменитым определением читателя-самки). Речь идет о повествовании, обращенном к читателю, о повествовании, окончательно разрушающем классический формат прозы и изобилующем многочисленными вставками культурологического толка, от рассуждений о джазе и поэзии, о живописи, до пассажей о языке глигли, о кино, о Париже как городе, неизменно воспринимающем читателя как соучастника, из-за чего этот роман сразу же стал рассматриваться как культовая книга.

Хотя я и не думал о каких-то читателях конкретно, вся книга – это попытка, и это видно, я полагаю, с самого начала, изменить позицию читателя, который возьмет ее в руки. Позиция человека, читающего роман, обычно пассивна, скажем так: есть некий господин, который написал книгу, а ты ее берешь и читаешь с первой страницы по трехсотую и следишь за сюжетной игрой романа, то есть сохраняешь пассивную позицию, получая готовым все то, что может дать тебе книга, и реагируя на все соответствующим образом. Например, она тебе не понравилась, и ты ее забросил, или ты нашел в ней что-то положительное и что-то отрицательное, не выходя из рамок общей атмосферы книги. Мне же пришло в голову, и я прекрасно знаю, как это трудно – действительно очень трудно, – написать или попытаться написать книгу, читая которую читатель, вместо того чтобы послушно следовать действию, получил бы возможность выбора, что ставит его, так сказать, почти на одну доску с автором, поскольку автор, создавая эту книгу, тоже отталкивался от возможности выбора. И возможность отбора, то есть когда можно оставить одну часть книги и начать другую или читать главы в любом порядке, открывая для себя мир, в котором читатель будет играть активную, а не пассивную роль. Я прекрасно понимаю, что на практике это не совпадет в точности с моими теоретическими устремлениями, потому что в конечном счете читатели «Игры в классики» отнесутся к ней, в большинстве своем, только как к книге, и в этом смысле она такой же роман, как и любой другой, но я знаю также и то, что многие из этих читателей почувствуют, что она призывает их к активному, напряженному участию, и станут теми, кого я называю в романе читатель-соучастник.
В то же время роман «Игра в классики», в плане сугубо личном, – это попытка отринуть повседневную действительность и одновременно добиться проникновения в другую реальность, в иное измерение, как сказал писатель журналисту Хоакину Солеру Серрано. А почему не назвать это исповедью, чем-то похожим на исповедь, обращенную к абстрактному читателю? В этой связи надо сказать, что подавляющее большинство читателей романа составляла молодежь, и это не переставало удивлять Кортасара, который, достигнув пятидесяти лет, писал роман, думая о людях своего возраста.

В этом смысле книга представляет собой ряд эпизодов, разрозненных и нелепых, а порой даже никак не связанных между собой, где драматические ситуации написаны с юмором и, наоборот, где есть сцены неприемлемые, если исходить из критериев повседневного реализма. Огромным удивлением для меня и огромной радостью стало одно обстоятельство: я думал, когда закончил «Игру в классики», что написал книгу о человеке своего возраста для читателей своего возраста; каково же было мое удивление и восторг, когда я узнал, что эта книга, которую после выхода в свет в Аргентине узнала вся Латинская Америка, нашла своих читателей среди молодежи, среди тех людей, о которых я напрямую никогда и не думал во время написания романа. Подлинным читателем «Игры в классики» оказалась молодежь. Первые отзывы, первые письма, не важно, одобрительные или оскорбительные, поскольку и те и другие имели для меня позитивный смысл с точки зрения того, чего я хотел добиться этой книгой, – все они приходили от молодых людей. И так продолжалось на протяжении многих лет. Это самая большая радость для писателя, который пишет книгу, думая, что она соотносится с людьми его возраста, его времени, его психологического климата, как вдруг оказывается, что на самом деле ты говорил о проблемах, которые являются проблемами поколения, следующего за тобой. Большей отдачи невозможно себе представить. Это и есть для меня настоящее признание моей книги.
Надо сказать, участие самого Кортасара в издании «Игры в классики» было, как он сам утверждал, абсолютно непреложным и каждодневным, если говорить о первой версии, насчитывавшей 700 страниц, законченных в Вене еще в мае 1961 года, и это касалось не только содержания, а также внутренней и внешней формы самого произведения. С первого момента он был связан со своей книгой, как ни с одной из предыдущих, в смысле материальной реализации проекта. Он требовал, например, чтобы ему давали просмотреть не только пробы текста, но и пробные гранки, чтобы до последней минуты выхода книги в свет сохранить за собой возможность привнести в текст изменения и даже в ходе производственного процесса миллиметр за миллиметром контролировать каждую часть текста «Игры в классики», который, как мы уже говорили, был так сложно и тонко организован.
Не будем забывать, что перед нами книга, которая представляет собой «несколько книг, но, прежде всего, две книги», первая из которых заканчивается 56-й главой, а вторая начинается с 73-й главы, с двойной нумерацией страниц, а на самом деле с тройной, поскольку каждая глава имеет еще и свою, отдельную нумерацию. Учитывая это, становится понятным беспокойство, мучившее Кортасара, и его желание просмотреть каждое слово на всех стадиях подготовительного периода, перед тем как книга попадет на типографский станок; чтобы избежать возможных искажений в очередности глав, он решил предварить текст «Руководством для чтения», похожим на карточный домик, который обрушивается вследствие перестановок Оливейры, Маги и Рокамадура относительно друг друга, на фоне картин Парижа в духе Брассаи.
Любопытно также, что в этом случае Кортасар принимал живое участие даже в разработке обложки и прочих внешних атрибутов книги, будь то корешок книги или тип шрифта, который был употреблен при написании названия, а также имени и фамилии автора. Для обложки писатель предложил Порруа, предварительно заказав у Хулио Сильвы макет, отвергнутый издательством «Судамерикана», – рисунок с классиками на асфальте, где «все должно выглядеть как можно более невзрачным, сереньким, невнятным, будто в пасмурный день, камерным, – такова, в сущности, атмосфера книги» (7, 540), причем чертеж классиков, должен быть расположен по горизонтали, так чтобы Небо, переходя через корешок, пришлось на заднюю часть обложки, а начало чертежа, то есть Земля, было бы на передней части. Против горизонтального расположения классиков, которое предложил писатель, выступили Бернардес, Сильва, Порруа и все остальные, принимавшие участие в издании книги в «Судамерикане», отстаивая вертикальный рисунок из девяти клеток, поднимающихся от Земли до Неба, и в результате был принят именно этот вариант обложки, но без слов Земля (как предполагало издательство «Судамерикана») и Небо (как предполагал Хулио Кортасар). В конце концов он уступил, но настоял на том, чтобы (это была идея Сильвы) маленький рисунок классиков поместили на корешке книги, потому что это показалось ему удачной игровой находкой. Увидеть такой корешок среди серьезных, выдержанных в академическом стиле книг, которых полно в любом книжном магазине, все равно что наткнуться на маленького смешного зверька.
Что касается шрифта, размеров заголовка и цвета обложки, Кортасар предпочитал, в полном согласии с проектом Сильвы, чтобы его имя было набрано синим цветом, но не слишком темного оттенка, на черном фоне; название «Игра в классики» должно быть красным, а слова «Издательство „Судамерикана"» – желтым. Старинный итальянский шрифт, которым было написано имя автора, ему не понравился, но все эти типографские премудрости он оставил на усмотрение профессионалов, и в конце концов самый последний вариант не вызвал у него возражений, хотя детали (цифры, название, цвета и т. д.) были сделаны не совсем так, как это было у Сильвы, тем не менее все было близко к его проекту; и когда писатель получил в июле 1963 года первый экземпляр книги, присланный ему Порруа, он остался доволен. Все было как надо, за исключением того, что на корешке была только начальная буква его имени «X» вместо полного имени «Хулио»: «Я, со своей стороны, очень доволен, особенно после того, как увидел, что натворила „Лосада", где, с небольшим интервалом, вышло два или три издания в обложке, напоминающей школьный учебник для умственно отсталых детей. Наши милые „классики" выглядят весьма достойно и весьма задиристо, а корешок и вовсе сплошное очарование».
Роман «Игра в классики» явился переломным моментом в творчестве писателя и в его мировосприятии, намечавшемся, как уже говорилось, еще в повести «Преследователь», но он означал изменения и в общественной позиции Кортасара. О первом из этих двух моментов уже шла речь. Что касается второго, необходимо упомянуть о поездке на Кубу, которая состоялась в 1963 году, поскольку Кортасар был удостоен премии издательства «Каса де лас Америкас». В это же время начинается затяжной, но необратимый кризис в отношениях с Ауророй Бернардес, набиравший силу в значительной степени из-за неожиданного появления в жизни писателя Угне Карвелис, – она родилась в 1932 году в Литве и в те годы была связана с литературой, поскольку работала в издательстве «Галлимар», – таким образом, она играла большую роль в профессиональной жизни писателя и часто с ним общалась.
Кортасар на европейском этапе своей жизни был уже весьма популярным автором благодаря сборникам рассказов «Бестиарий», «Конец игры» (как раз в это время в издательстве «Судамерикана» вышел расширенный вариант этого сборника из восемнадцати рассказов), а также благодаря сборнику рассказов «Тайное оружие», роману «Выигрыши» и роману «Игра в классики». Итак, мы снова задаем себе вопрос: что означало появление его последнего романа? И что в нем осталось от того Кортасара, который десять лет назад приехал в Париж, где прожил десять лет бок о бок с Ауророй Бернардес? И еще: что в теперешнем Кортасаре осталось от того, другого автора, которым он был десять лет назад или когда написал сборник стихов «Присутствие» и стихотворную поэму «Короли», или от Кортасара времен жизни в Боливаре, Чивилкое и Мендосе?
Отвечая на эти вопросы, мы можем утверждать, что литературно-жизненная концепция Кортасара освободилась от формализма, и первое десятилетие жизни в Париже явилось тем механизмом, который дал ход формированию этой перемены. С точки зрения литературной, мы имеем дело с автором, не признающим никаких структур, с человеком, который отверг общепризнанные правила хорошего вкуса, изобретя свои собственные, личные правила, начиная с 1951 года предав сознательному забвению существующие эстетические нормы. Чтобы убедиться в этом, достаточно последовательно прочитать упомянутые произведения. С точки зрения жизненной позиции этот принцип тоже претерпел значительный поворот, хотя в глубине души всю свою жизнь писатель оставался верен тому Хулио Флоренсио, который любил книги и уединение в саду Банфилда среди зарослей бирючины, где муравьи сновали по лабиринтам муравейника.
Надо сказать, что тот Хулио Флоренсио и нынешний гостеприимный Хулио, который принимал в своем доме всякого, кто к нему приходил, особенно это касалось бесчисленного количества латиноамериканцев, которые передавали друг другу, и по цепочке, и из рук в руки, адрес писателя, – это один и тот же Хулио Кортасар. Перуанский писатель Карлос Менесес, ныне проживающий в Испании, в интервью, данном в ноябре 2000 года, рассказывал, как Кортасар принял его у себя в доме: простой пример того, как могло произойти в то время первое знакомство с Кортасаром:

Меня привел один мой перуанский приятель, профессор литературы, с которым я познакомился в Буэнос-Айресе четыре-пять лет тому назад. Мы были недолго. Я к тому времени читал только «Королей» и не очень хорошо их помнил. И поскольку мне говорить особенно было нечего, визит не продлился и получаса. Он сидел за письменным столом, собираясь писать, и на коленях у него был один из его котов. Я не знал, над чем он тогда работал. Но я старательно запомнил все, что он уже опубликовал, чтобы позднее раздобыть эти книги, и сделать это мне удалось с большим трудом.
Со своей стороны, Хосе-Мария Гельбенсу рассказывает нам примерно о том же самом, описывая эпизод, свидетелем которого он был несколько лет спустя и который дает представление о неизменной доброжелательности Кортасара, свойственной ему на протяжении всей его жизни:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35