сборники «Бестиарий», «Конец игры» и некоторые новые рассказы, например «Слюни дьявола», давали для этого достаточно оснований. Его воспринимали как человека, который разработал собственный системный подход к жанру рассказа, великолепно прописанный, действующий с точностью часового механизма, хорошо смазанного и безупречного качества. Но уже в этом цикле в нем активизируется некое начало, побуждающее его вступить на территорию, интерес к которой в нем не ослабевал никогда, – это человеческая личность. Итак, «Преследователь» – это повесть, знаменующая собой начало нового этапа в творчестве Кортасара и новый угол зрения, повесть, отражающая иное мировосприятие, потому что речь идет об открытии внутреннего мира ближнего своего. С этой повестью Кортасар стал стучаться в другие двери, как он говорил Барнабе. И эти двери открылись.
Широко известно, что прототипом главного героя повести Джонни Картера был не кто иной, как американский саксофонист и композитор Чарли Паркер, который родился в Канзасе в 1920 году и умер в Нью-Йорке в 1955 году. Сюжет рассказа достаточно простой: жизнь и смерть музыканта, перенесенные в Париж, хотя сам Паркер всего два раза был в Европе: в 1949 году (в Париже) и в 1950 году (в Скандинавии: в Швеции и Дании). Мысль внести в повествование тему джазовой музыки возникла из страстной любви, которую Кортасар с юных лет питал к творчеству Паркера, и особенно из тех впечатлений, которые он вынес, прочитав его биографию: он увидел в жизненных перипетиях этого человека и в его характере основу для того, что ему хотелось выразить в рассказе.
«Bird», или «Yarbird», как называли Паркера в музыкальных кругах, начинал свою деятельность в различных оркестрах, среди прочих в оркестре Джея МакШенна, и стал заметен особенно благодаря контактам с Кении Кларком и Телониусом Монком, которые ввели его в джаз-клубы Монро и Минтона в Нью-Йорке. Паркер был приятелем Эрла Хайнса, Билли Экстайна и Диззи Гиллеспи, Дюка Джордана, Томми Поттера и Майлза Дэвиса, однако он никогда не был легким человеком и был весьма склонен к употреблению наркотиков, что и отразилось в повести. Легенда гласит, что его лечащий врач предполагал, что Паркер проживет лет до шестидесяти, но на самом деле он прожил всего тридцать четыре года.
Первая угроза заключалась в том, чтобы повествование и его герой не оказались бы в фокусе интеллектуализации, если можно так выразиться. Кортасар стремится разрабатывать проблематику жизненных и экзистенциальных проблем через образ героя, который и по определению, и по тому, что он собой представляет, априорно не является героическим. Ощущение гнетущей тоски, метафизическое восприятие мира, попытка исследовать и наблюдать другую сторону вещей – все это дано через восприятие обыкновенного среднего человека, даже посредственного, который, возможно, тоже является наблюдателем и исследователем жизни, но ведомый лишь своей интуицией. То, как человек живет, его бытие, сознание того, что человек выбрал для себя неверный путь, и ощущение трагического конца – вот четыре кардинальных момента, на которых построен образ Картера, так же как и образ Орасио Оливейры в романе «Игра в классики». Повесть об артисте, которого общество вытолкнуло на обочину жизни, повесть, которая обвиняет существующий порядок вещей и несовершенство границ, в которых это общество находится, повесть, где мы видим «отчаянные попытки поиска, который предпринимает герой, не понимающий толком, в чем этот поиск состоит, потому что, прежде всего, он не понимает, кто же такой он сам (Картер)».
В этой связи Кортасар много раз говорил, что «Преследователь» – это маленькая «Игра в классики», ее предшественник, хотя он понял это, когда прошло уже много времени после выхода романа в свет, в 1963 году. Повесть «Преследователь» была тем первым зернышком, которое впоследствии дало всходы, а в Картере, как мы теперь можем сказать, угадывались черты Орасио Оливейры. Если бы эта повесть не была создана, было бы очень трудно представить себе, как был бы написан роман. «Проблема человека, который вдруг открывает для себя – в первом случае Джонни, в другом Оливейра, – что он родился на свет вследствие биологической неизбежности и брошен в мир, которого он не принимает: Джонни по своим причинам, Оливейра по причинам интеллектуального, аналитического, метафизического свойства. Но в главном они очень похожи. Джонни и Оливейра – это люди, которые пытаются понять себя, которые переживают душевный кризис, которые отрицают то, что подавляющее большинство людей принимает как историческую и социальную неизбежность. Они вступают в игру, проживают свою жизнь, рождаются, живут и умирают. Оба не согласны с существующим миром, у обоих трагическая судьба, потому что оба они выступают против общепринятого порядка вещей. Их несогласие имеет разные причины. Впервые в моей работе писателя и в моей частной жизни я пытаюсь передать иное видение мира. И потом, в какой-то степени это может объяснить, почему я попал в то измерение, которое обычно называют политикой», – признавался Кортасар Эвелине Пикон Гарфилд.
Повесть, работа над которой далась автору очень нелегко, была включена в сборник «Тайное оружие» вместе с рассказом, по которому названа вся книга, а также вместе с рассказами «Мамины письма», «Добрые услуги» и уже упоминавшимся рассказом «Слюни дьявола», по мотивам которого несколько лет спустя Антониони сделал свой фильм «Blow up»; киновариант писателю не понравился. Книга, поначалу состоявшая из четырех рассказов, еще до заключения договора разрослась до пяти, и этот пятый рассказ автор, по его собственному признанию, оставил без особенного оптимизма в кабинете издателя «Судамериканы» в конце 1957 года, когда снова оказался в Буэнос-Айресе. Сборник увидел свет в 1959 году.
На этот раз писатель прибыл в Аргентину на борту судна «Клод Бернар», чтобы обсудить издание романа «Выигрыши», вышедшего в I960 году, и возвратился в Европу на корабле «Конте Гранде». Кроме того, именно в это время у него накопилось довольно много маленьких текстов, которые в конце концов он оформил в серию миниатюр под общим названием «Истории хронопов и фамов» (1962). Таким образом, мы можем убедиться, что эти три года (с 1957 по 1959) явились периодом заметного роста популярности произведений Кортасара и растущего интереса к нему в литературных и издательских кругах, как в области оригинальной прозы, написанной на испанском языке, так и в области перевода его рассказов на иностранные языки, поскольку они все чаще стали появляться на страницах американских и европейских журналов. Прибавим к этому, что в середине 1959 года, а именно в июне, появились явные признаки того, что писатель находится на подступах к созданию романа «Игра в классики», самой блестящей своей книги. «Мандола» – этим эзотерическим словом он окрестил свой роман, когда тот был почти закончен. Сборник «Тайное оружие», действие рассказов которого разворачивается, как обычно у Кортасара, в Париже, был очень хорошо встречен и критикой и читателями, что позволило автору занять достойное место и укрепить свои позиции как писателя. Повесть «Преследователь», так же как в свое время рассказ «Захваченный дом», приобрела широкую известность, в особенности потому, что она послужила неким мостом между новой книгой и двумя предыдущими, что способствовало цельности восприятия, поскольку все циклы рассказов были спаяны между собой. Тем не менее на тот момент мы можем говорить о Кортасаре как о писателе для меньшинства, поскольку из первого тиража книги было продано всего около 2000 экземпляров (только для испаноязычного читателя). Это очень далеко от того представления о себе, которое, в сильно преувеличенном виде, сложилось у самого Кортасара, что видно из его письма к переводчице Лауре Гий Батайон, где он рассказывает, что его книги «Тайное оружие» и «Бестиарий» имеют огромный объем продаж, так что «издатели потирают руки (это безошибочный признак!) и просят у меня оригиналы. Я целыми днями только и слышу о том, как меня читают, что обо мне говорят и сколько меня цитируют» (7, 410). Ей же писатель сообщает, что отказался от интервью по аргентинскому телевидению и от нескольких выступлений в Буэнос-Айресе. Здесь необходимо уточнить: тогдашний Кортасар – это не Ф. С. Фитцджеральд после только что опубликованного в «Скрибнере» романа «По эту сторону рая». Кортасару до небес еще далеко. Он тогда и представить себе не мог, от скольких интервью, встреч и выступлений ему придется отказываться в недалеком будущем. Но в то же время он был уже очень далек и от того Хулио Дениса, жизненные зарисовки которого служили в Боливаре темой для разговора за чашечкой кофе и который писал стихи, а потом читал их мадам Дюпрат, ее дочери и Мече Ариас. Между тем и другим Кортасаром пролегли двадцать лет, почти целая жизнь, если иметь в виду его собственную систему подсчета. Позже, в то время, когда издавался роман «Игра в классики», эта система претерпела изменения.
В это же время наступает период, когда он начинает чувствовать, что более удобная для него литературная форма – это роман, и меняет жанр. Это может показаться парадоксальным для автора, который написал по меньшей мере дюжину рассказов великолепного качества, но это так. Он сознавал, что это не означает вступления в какую-то иную фазу (кстати, он никогда не бросал писать стихи, хотя они всегда уступали по качеству его прозе и были сделаны в неизменной для него манере, в той самой, которая отличала его в юности), что он прошел один этап и теперь начинается другой. Но он стал чувствовать, что продолжать писать фантастические рассказы – это означает фальсифицировать ситуацию, и такая установка его уже не устраивала. В нем просыпается устойчивое стремление проникнуть в новые формы творческого самовыражения, чтобы теперь под другим углом рассмотреть и собственную самооценку, и собственное самосознание. Исследовать его.
Первой попыткой выйти на этот уровень был роман «Выигрыши». Оперировать сюжетом, в котором действуют пятнадцать-шестнадцать персонажей, попадающих в ситуации, требующие совершенно иной стратегии в технике повествования, чем та, которая применяется при написании короткого рассказа, и в то же время отличной от той, которая была использована в романе «Экзамен», – таковы были довольно сдержанные, как мы видим, амбиции, которых, казалось, было вполне достаточно для достижения поставленных целей. Но обернулось иначе. Он тут же понял, причем еще до того, как стал вычитывать гранки романа «Выигрыши», что в своих поисках он не дошел до цели и что эта цель находится за пределами его книги. Ему хотелось создать не повествование, достоверно отражающее действительность, – он искал то, что в его понятии называлось антироманом. Нетрудно догадаться: то, что имел в виду Кортасар, называется не сменить один жанр на другой, а в корне поменять природу жанра. Таким образом, после того как он закончил 450 страниц плавания по роману, его не покидало странное ощущение растущей неудовлетворенности: «Я хочу покончить со всяческими системами и часовыми механизмами, мне хочется проникнуть в центральную лабораторию и, если хватит сил, стать частью того корневого начала, которому дела нет ни до каких-то там систем, ни до установленного порядка» (7, 397).
Речь вдет ни много ни мало о том, что Кортасар декларирует свое стремление изменить саму природу романа. Ответом на этот вызов роман «Выигрыши» стать не мог, ибо он представляет собой в целом традиционное повествование с классической структурой, привычными персонажами и четко очерченной интригой (своеобразной, но все-таки интригой); таким ответом стал роман «Игра в классики». «Из того, что я пишу сейчас, должно получиться (если я вообще когда-нибудь его закончу) что-то вроде антиромана» – так он скажет Барнабе.
Выход в свет романа «Игра в классики» летом 1963 года стал настоящим потрясением в области испаноязычного романа вообще и в области испанского романа того времени в частности. В последующие четырнадцать-пятнадцать месяцев его изучению и комментариям были посвящены сотни статей в широкой и специальной прессе. Кортасар перестал быть подпольным писателем и в одночасье превратился в одного из тех, чье имя стало синонимом литературной мощи; надо сказать, что, кроме всего прочего, роман «Игра в классики» был написан как раз во времена латиноамериканского бума; это неожиданное явление полукоммерческого, полулитературного свойства возникло в Испании в начале шестидесятых годов, сразу после публикации романа Марио Варгас Льосы «Город и псы» и «Игры в классики»; не будем забывать о романе Карлоса Фуэнтеса «Край безоблачной ясности», который явился поворотным моментом для читателей Латинской Америки. С другой стороны, не будем заниматься самообманом: когда роман «Игра в классики» вышел во Франции, то понадобилось еще десять лет, чтобы 2500 экземпляров тиража наконец разошлись. Одним словом, катализатором бума явились латиноамериканские читатели. В Европу имена авторов просачивались по капле.
Здесь уместно подчеркнуть, что в это время, несмотря на деятельность издательства «Судамерикана», именно Испания, точнее, Барселона следила за всеми процессами, происходящими в литературе, и служила витриной для авторов бума, большинство из которых печатались в издательстве «Сейкс-Барраль», занимавшем в этом смысле ведущие позиции. Некоторые из писателей подолгу жили в этом городе: Гарсия Маркес, Варгас Льоса, Доносо, Эдварде, Брюс Эченике, Бенедетти и, наконец, Онетти. Все они первое время были связаны между собой тесными дружескими отношениями. Например, Кортасар, Варгас Льоса и Гарсия Маркес в одно и то же время были в Париже, где Кортасар особенно тесно общался с Варгас Льосой, – тот жил тогда с Хулией Уркиди, «тетушкой Хулией», которая оставила свои воспоминания о дружбе с четой Кортасар под названием «О том, чего не сказал дорогой Варгас», полные признательности и любви к ним обоим, к Хулио и Ауроре.
Как определить, какое место занимала проза Кортасара того времени в контексте романистики шестидесятых годов? Значительно ли она изменила понятие романа как жанра, как это случилось, когда его проза вышла на испанском языке, и в Латинской Америке, и в Испании? Вспомним, что этот жанр имел крайне строгие рамки, хотя бывали и исключения, поскольку в нем, начиная с таких писателей, как Хорхе Луис Борхес, Роберто Арльт, Адольфо Бьой Касарес, Леопольдо Маречаль, Маседонио Фернандес или Мария Луиса Бомбаль, появляются черты антиреализма. Чтобы не быть голословными, приведем следующие названия: «Алеф» (1949) Хорхе Луиса Борхеса; «Короткая жизнь» (1950) Хуана Карлоса Онетти; «Сон героев» (1954) Адольфо Бьой Касареса; «Педро Парамо» (1955) Хуана Рульфо; «Глубокие реки» (1958) Хосе Мария Аргедаса; «Сын мужчины» (1959) Аугусто Роа Бастоса и даже роман «Выигрыши»; не являются ли все эти произведения снятием ограничений в повествовательном жанре, что и открыло новые пути?
То, что Кортасар стал одним из преуспевающих писателей бума, потребовало, как мы увидим в дальнейшем, значительных изменений в его жизненном укладе. Он больше не мог держаться в стороне от всего, ни в чем не принимать участия и быть похожим, как это называл Юркевич, «на мягкого ежика или смирного степного волка», каким он был все предыдущие десять лет жизни в Париже. Кроме того, поскольку бум являлся в своем роде феноменом, смонтированным с помощью техники несколько спекулятивного свойства, и уходил корнями в испаноязычную почву, была ли роль Кортасара в последующем развитии романа определяющей? Давайте посмотрим.
Хулио Кортасар, Марио Варгас Льоса, Карлос Фуэнтес и Габриэль Гарсия Маркес стали лицом афиши, называемой бумом и изобретенной Эмиром Родригесом Монегалем. Необходимо учитывать, что появление авторов бума означало для читателя знакомство с писателями, сломавшими привычные рамки жанра, открытие целой серии имен, количество которых с течением времени возрастало: Хосе Доносо, Карлос Фуэнтес, Аугусто Роа Бастос, Алехо Карпентьер, Адриан Гонсалес Леон, Мануэль Мухика Лайнес, Хосе Лесама Лима, Альфредо Брюс Эченике, Хуан Карлос Онетти, Маурисио Ваккес, Хулио Рамон Рибейро, Эрнесто Сабато, Гильермо Кабрера Инфанте, Марио Бенедетти, Альваро Мутис, Хорхе Эдварде и Освальдо Сориано в числе прочих. В то же время этот взрыв вызвал новый интерес к таким именам, как Мигель Анхель Астуриас, Хорхе Луис Борхес и Хуан Рульфо. Если обобщить достижения всех этих авторов периода 1962–1963 годов, то мы можем говорить об установлении нового пространства в повествовательном жанре и о серьезных переменах в характере описания, повлиявших на рассказ и роман. Эти писатели изменили ось повествования, повернув ее под иным углом, они переработали и вобрали в себя технические приемы великих писателей XX века, начиная с Джойса, Кафки, Музиля, Томаса Манна и Пруста и кончая Фолкнером, Дос Пассосом и Вирджинией Вульф, и на этой основе создали собственный мир и собственную атмосферу, где продолжали поиск новых экспрессивных ресурсов.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35
Широко известно, что прототипом главного героя повести Джонни Картера был не кто иной, как американский саксофонист и композитор Чарли Паркер, который родился в Канзасе в 1920 году и умер в Нью-Йорке в 1955 году. Сюжет рассказа достаточно простой: жизнь и смерть музыканта, перенесенные в Париж, хотя сам Паркер всего два раза был в Европе: в 1949 году (в Париже) и в 1950 году (в Скандинавии: в Швеции и Дании). Мысль внести в повествование тему джазовой музыки возникла из страстной любви, которую Кортасар с юных лет питал к творчеству Паркера, и особенно из тех впечатлений, которые он вынес, прочитав его биографию: он увидел в жизненных перипетиях этого человека и в его характере основу для того, что ему хотелось выразить в рассказе.
«Bird», или «Yarbird», как называли Паркера в музыкальных кругах, начинал свою деятельность в различных оркестрах, среди прочих в оркестре Джея МакШенна, и стал заметен особенно благодаря контактам с Кении Кларком и Телониусом Монком, которые ввели его в джаз-клубы Монро и Минтона в Нью-Йорке. Паркер был приятелем Эрла Хайнса, Билли Экстайна и Диззи Гиллеспи, Дюка Джордана, Томми Поттера и Майлза Дэвиса, однако он никогда не был легким человеком и был весьма склонен к употреблению наркотиков, что и отразилось в повести. Легенда гласит, что его лечащий врач предполагал, что Паркер проживет лет до шестидесяти, но на самом деле он прожил всего тридцать четыре года.
Первая угроза заключалась в том, чтобы повествование и его герой не оказались бы в фокусе интеллектуализации, если можно так выразиться. Кортасар стремится разрабатывать проблематику жизненных и экзистенциальных проблем через образ героя, который и по определению, и по тому, что он собой представляет, априорно не является героическим. Ощущение гнетущей тоски, метафизическое восприятие мира, попытка исследовать и наблюдать другую сторону вещей – все это дано через восприятие обыкновенного среднего человека, даже посредственного, который, возможно, тоже является наблюдателем и исследователем жизни, но ведомый лишь своей интуицией. То, как человек живет, его бытие, сознание того, что человек выбрал для себя неверный путь, и ощущение трагического конца – вот четыре кардинальных момента, на которых построен образ Картера, так же как и образ Орасио Оливейры в романе «Игра в классики». Повесть об артисте, которого общество вытолкнуло на обочину жизни, повесть, которая обвиняет существующий порядок вещей и несовершенство границ, в которых это общество находится, повесть, где мы видим «отчаянные попытки поиска, который предпринимает герой, не понимающий толком, в чем этот поиск состоит, потому что, прежде всего, он не понимает, кто же такой он сам (Картер)».
В этой связи Кортасар много раз говорил, что «Преследователь» – это маленькая «Игра в классики», ее предшественник, хотя он понял это, когда прошло уже много времени после выхода романа в свет, в 1963 году. Повесть «Преследователь» была тем первым зернышком, которое впоследствии дало всходы, а в Картере, как мы теперь можем сказать, угадывались черты Орасио Оливейры. Если бы эта повесть не была создана, было бы очень трудно представить себе, как был бы написан роман. «Проблема человека, который вдруг открывает для себя – в первом случае Джонни, в другом Оливейра, – что он родился на свет вследствие биологической неизбежности и брошен в мир, которого он не принимает: Джонни по своим причинам, Оливейра по причинам интеллектуального, аналитического, метафизического свойства. Но в главном они очень похожи. Джонни и Оливейра – это люди, которые пытаются понять себя, которые переживают душевный кризис, которые отрицают то, что подавляющее большинство людей принимает как историческую и социальную неизбежность. Они вступают в игру, проживают свою жизнь, рождаются, живут и умирают. Оба не согласны с существующим миром, у обоих трагическая судьба, потому что оба они выступают против общепринятого порядка вещей. Их несогласие имеет разные причины. Впервые в моей работе писателя и в моей частной жизни я пытаюсь передать иное видение мира. И потом, в какой-то степени это может объяснить, почему я попал в то измерение, которое обычно называют политикой», – признавался Кортасар Эвелине Пикон Гарфилд.
Повесть, работа над которой далась автору очень нелегко, была включена в сборник «Тайное оружие» вместе с рассказом, по которому названа вся книга, а также вместе с рассказами «Мамины письма», «Добрые услуги» и уже упоминавшимся рассказом «Слюни дьявола», по мотивам которого несколько лет спустя Антониони сделал свой фильм «Blow up»; киновариант писателю не понравился. Книга, поначалу состоявшая из четырех рассказов, еще до заключения договора разрослась до пяти, и этот пятый рассказ автор, по его собственному признанию, оставил без особенного оптимизма в кабинете издателя «Судамериканы» в конце 1957 года, когда снова оказался в Буэнос-Айресе. Сборник увидел свет в 1959 году.
На этот раз писатель прибыл в Аргентину на борту судна «Клод Бернар», чтобы обсудить издание романа «Выигрыши», вышедшего в I960 году, и возвратился в Европу на корабле «Конте Гранде». Кроме того, именно в это время у него накопилось довольно много маленьких текстов, которые в конце концов он оформил в серию миниатюр под общим названием «Истории хронопов и фамов» (1962). Таким образом, мы можем убедиться, что эти три года (с 1957 по 1959) явились периодом заметного роста популярности произведений Кортасара и растущего интереса к нему в литературных и издательских кругах, как в области оригинальной прозы, написанной на испанском языке, так и в области перевода его рассказов на иностранные языки, поскольку они все чаще стали появляться на страницах американских и европейских журналов. Прибавим к этому, что в середине 1959 года, а именно в июне, появились явные признаки того, что писатель находится на подступах к созданию романа «Игра в классики», самой блестящей своей книги. «Мандола» – этим эзотерическим словом он окрестил свой роман, когда тот был почти закончен. Сборник «Тайное оружие», действие рассказов которого разворачивается, как обычно у Кортасара, в Париже, был очень хорошо встречен и критикой и читателями, что позволило автору занять достойное место и укрепить свои позиции как писателя. Повесть «Преследователь», так же как в свое время рассказ «Захваченный дом», приобрела широкую известность, в особенности потому, что она послужила неким мостом между новой книгой и двумя предыдущими, что способствовало цельности восприятия, поскольку все циклы рассказов были спаяны между собой. Тем не менее на тот момент мы можем говорить о Кортасаре как о писателе для меньшинства, поскольку из первого тиража книги было продано всего около 2000 экземпляров (только для испаноязычного читателя). Это очень далеко от того представления о себе, которое, в сильно преувеличенном виде, сложилось у самого Кортасара, что видно из его письма к переводчице Лауре Гий Батайон, где он рассказывает, что его книги «Тайное оружие» и «Бестиарий» имеют огромный объем продаж, так что «издатели потирают руки (это безошибочный признак!) и просят у меня оригиналы. Я целыми днями только и слышу о том, как меня читают, что обо мне говорят и сколько меня цитируют» (7, 410). Ей же писатель сообщает, что отказался от интервью по аргентинскому телевидению и от нескольких выступлений в Буэнос-Айресе. Здесь необходимо уточнить: тогдашний Кортасар – это не Ф. С. Фитцджеральд после только что опубликованного в «Скрибнере» романа «По эту сторону рая». Кортасару до небес еще далеко. Он тогда и представить себе не мог, от скольких интервью, встреч и выступлений ему придется отказываться в недалеком будущем. Но в то же время он был уже очень далек и от того Хулио Дениса, жизненные зарисовки которого служили в Боливаре темой для разговора за чашечкой кофе и который писал стихи, а потом читал их мадам Дюпрат, ее дочери и Мече Ариас. Между тем и другим Кортасаром пролегли двадцать лет, почти целая жизнь, если иметь в виду его собственную систему подсчета. Позже, в то время, когда издавался роман «Игра в классики», эта система претерпела изменения.
В это же время наступает период, когда он начинает чувствовать, что более удобная для него литературная форма – это роман, и меняет жанр. Это может показаться парадоксальным для автора, который написал по меньшей мере дюжину рассказов великолепного качества, но это так. Он сознавал, что это не означает вступления в какую-то иную фазу (кстати, он никогда не бросал писать стихи, хотя они всегда уступали по качеству его прозе и были сделаны в неизменной для него манере, в той самой, которая отличала его в юности), что он прошел один этап и теперь начинается другой. Но он стал чувствовать, что продолжать писать фантастические рассказы – это означает фальсифицировать ситуацию, и такая установка его уже не устраивала. В нем просыпается устойчивое стремление проникнуть в новые формы творческого самовыражения, чтобы теперь под другим углом рассмотреть и собственную самооценку, и собственное самосознание. Исследовать его.
Первой попыткой выйти на этот уровень был роман «Выигрыши». Оперировать сюжетом, в котором действуют пятнадцать-шестнадцать персонажей, попадающих в ситуации, требующие совершенно иной стратегии в технике повествования, чем та, которая применяется при написании короткого рассказа, и в то же время отличной от той, которая была использована в романе «Экзамен», – таковы были довольно сдержанные, как мы видим, амбиции, которых, казалось, было вполне достаточно для достижения поставленных целей. Но обернулось иначе. Он тут же понял, причем еще до того, как стал вычитывать гранки романа «Выигрыши», что в своих поисках он не дошел до цели и что эта цель находится за пределами его книги. Ему хотелось создать не повествование, достоверно отражающее действительность, – он искал то, что в его понятии называлось антироманом. Нетрудно догадаться: то, что имел в виду Кортасар, называется не сменить один жанр на другой, а в корне поменять природу жанра. Таким образом, после того как он закончил 450 страниц плавания по роману, его не покидало странное ощущение растущей неудовлетворенности: «Я хочу покончить со всяческими системами и часовыми механизмами, мне хочется проникнуть в центральную лабораторию и, если хватит сил, стать частью того корневого начала, которому дела нет ни до каких-то там систем, ни до установленного порядка» (7, 397).
Речь вдет ни много ни мало о том, что Кортасар декларирует свое стремление изменить саму природу романа. Ответом на этот вызов роман «Выигрыши» стать не мог, ибо он представляет собой в целом традиционное повествование с классической структурой, привычными персонажами и четко очерченной интригой (своеобразной, но все-таки интригой); таким ответом стал роман «Игра в классики». «Из того, что я пишу сейчас, должно получиться (если я вообще когда-нибудь его закончу) что-то вроде антиромана» – так он скажет Барнабе.
Выход в свет романа «Игра в классики» летом 1963 года стал настоящим потрясением в области испаноязычного романа вообще и в области испанского романа того времени в частности. В последующие четырнадцать-пятнадцать месяцев его изучению и комментариям были посвящены сотни статей в широкой и специальной прессе. Кортасар перестал быть подпольным писателем и в одночасье превратился в одного из тех, чье имя стало синонимом литературной мощи; надо сказать, что, кроме всего прочего, роман «Игра в классики» был написан как раз во времена латиноамериканского бума; это неожиданное явление полукоммерческого, полулитературного свойства возникло в Испании в начале шестидесятых годов, сразу после публикации романа Марио Варгас Льосы «Город и псы» и «Игры в классики»; не будем забывать о романе Карлоса Фуэнтеса «Край безоблачной ясности», который явился поворотным моментом для читателей Латинской Америки. С другой стороны, не будем заниматься самообманом: когда роман «Игра в классики» вышел во Франции, то понадобилось еще десять лет, чтобы 2500 экземпляров тиража наконец разошлись. Одним словом, катализатором бума явились латиноамериканские читатели. В Европу имена авторов просачивались по капле.
Здесь уместно подчеркнуть, что в это время, несмотря на деятельность издательства «Судамерикана», именно Испания, точнее, Барселона следила за всеми процессами, происходящими в литературе, и служила витриной для авторов бума, большинство из которых печатались в издательстве «Сейкс-Барраль», занимавшем в этом смысле ведущие позиции. Некоторые из писателей подолгу жили в этом городе: Гарсия Маркес, Варгас Льоса, Доносо, Эдварде, Брюс Эченике, Бенедетти и, наконец, Онетти. Все они первое время были связаны между собой тесными дружескими отношениями. Например, Кортасар, Варгас Льоса и Гарсия Маркес в одно и то же время были в Париже, где Кортасар особенно тесно общался с Варгас Льосой, – тот жил тогда с Хулией Уркиди, «тетушкой Хулией», которая оставила свои воспоминания о дружбе с четой Кортасар под названием «О том, чего не сказал дорогой Варгас», полные признательности и любви к ним обоим, к Хулио и Ауроре.
Как определить, какое место занимала проза Кортасара того времени в контексте романистики шестидесятых годов? Значительно ли она изменила понятие романа как жанра, как это случилось, когда его проза вышла на испанском языке, и в Латинской Америке, и в Испании? Вспомним, что этот жанр имел крайне строгие рамки, хотя бывали и исключения, поскольку в нем, начиная с таких писателей, как Хорхе Луис Борхес, Роберто Арльт, Адольфо Бьой Касарес, Леопольдо Маречаль, Маседонио Фернандес или Мария Луиса Бомбаль, появляются черты антиреализма. Чтобы не быть голословными, приведем следующие названия: «Алеф» (1949) Хорхе Луиса Борхеса; «Короткая жизнь» (1950) Хуана Карлоса Онетти; «Сон героев» (1954) Адольфо Бьой Касареса; «Педро Парамо» (1955) Хуана Рульфо; «Глубокие реки» (1958) Хосе Мария Аргедаса; «Сын мужчины» (1959) Аугусто Роа Бастоса и даже роман «Выигрыши»; не являются ли все эти произведения снятием ограничений в повествовательном жанре, что и открыло новые пути?
То, что Кортасар стал одним из преуспевающих писателей бума, потребовало, как мы увидим в дальнейшем, значительных изменений в его жизненном укладе. Он больше не мог держаться в стороне от всего, ни в чем не принимать участия и быть похожим, как это называл Юркевич, «на мягкого ежика или смирного степного волка», каким он был все предыдущие десять лет жизни в Париже. Кроме того, поскольку бум являлся в своем роде феноменом, смонтированным с помощью техники несколько спекулятивного свойства, и уходил корнями в испаноязычную почву, была ли роль Кортасара в последующем развитии романа определяющей? Давайте посмотрим.
Хулио Кортасар, Марио Варгас Льоса, Карлос Фуэнтес и Габриэль Гарсия Маркес стали лицом афиши, называемой бумом и изобретенной Эмиром Родригесом Монегалем. Необходимо учитывать, что появление авторов бума означало для читателя знакомство с писателями, сломавшими привычные рамки жанра, открытие целой серии имен, количество которых с течением времени возрастало: Хосе Доносо, Карлос Фуэнтес, Аугусто Роа Бастос, Алехо Карпентьер, Адриан Гонсалес Леон, Мануэль Мухика Лайнес, Хосе Лесама Лима, Альфредо Брюс Эченике, Хуан Карлос Онетти, Маурисио Ваккес, Хулио Рамон Рибейро, Эрнесто Сабато, Гильермо Кабрера Инфанте, Марио Бенедетти, Альваро Мутис, Хорхе Эдварде и Освальдо Сориано в числе прочих. В то же время этот взрыв вызвал новый интерес к таким именам, как Мигель Анхель Астуриас, Хорхе Луис Борхес и Хуан Рульфо. Если обобщить достижения всех этих авторов периода 1962–1963 годов, то мы можем говорить об установлении нового пространства в повествовательном жанре и о серьезных переменах в характере описания, повлиявших на рассказ и роман. Эти писатели изменили ось повествования, повернув ее под иным углом, они переработали и вобрали в себя технические приемы великих писателей XX века, начиная с Джойса, Кафки, Музиля, Томаса Манна и Пруста и кончая Фолкнером, Дос Пассосом и Вирджинией Вульф, и на этой основе создали собственный мир и собственную атмосферу, где продолжали поиск новых экспрессивных ресурсов.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35