» А по жанру - небыстрый, сдержанный вальс, одиннадцатый по счету во всей опере.
Наш обзор закончен. Столь широкое использование жанровых признаков вальса вполне оправдано в «Травиате» характером ее сюжета и реальными жизненными условиями, в которых он развертывается. Возможности вальса оказались такими разнообразными, что не только не стеснили композитора, но помогли ему создать произведение удивительно целостное и в то же время неповторимое по музыкальному колориту.
Джоаккино Россини (1792 - 1868), автор около сорока опер, поставив в Париже в 1829 году свою последнюю оперу «Вильгельм Телль», изменил этому жанру и больше к нему не возвращался, но продолжал творить в других жанрах музыки. Среди созданных им фортепианных пьес есть немало вальсов, причем композитор давал им, как правило, забавные названия: «Хромающий вальс», «Мрачный вальс», «Мучительный вальс», «Нетанцевальный вальс» и даже вальс «Касторка». В «Хромающем вальсе» впечатление «хромоты» достигается тем, что в аккомпанементе опускается вторая доля (формула: «бас - пауза - аккорд»), отчего получается эффект, словно танцор в каждом повороте вальсовой фигуры, в каждом такте припадает на третьей доле на одну ногу.
Популярную итальянскую песню-вальс «Санта Лючия» создал в 1850 году неаполитанец Т. Котрау, использовавший одну из мелодий оперы Г. Доницетти «Лукреция Борджа».
Несколько «итальянских» вальсов есть у русских композиторов. Это песня Чайковского «Пимпинелла», записанная им во Флоренции, и пьеса «Шарманщик поет» из «Детского альбома». Это грациозная вальсовая «Песня певца за сценой» из оперы Аренского «Рафаэль», основанная на итальянской народной мелодии.
Щутка Фрица Крейслера
Знаменитый австрийский скрипач и композитор уроженец Вены Фриц Крейслер (1875 - 1962) сыграл с музыкальным миром забавную шутку. Учиненный им музыкальный розыгрыш продолжался чуть ли не 30 лет.
Фриц Крейслер был вундеркиндом. В возрасте четырех лет он впервые взял в руки скрипку, с которой уже не расставался до глубокой старости. В семь лет он выступил в своем первом концерте, в десять - окончил с золотой медалью Венскую консерваторию, в двенадцать - Парижскую, а в тринадцать лет совершил концертную поездку по Соединенным Штатам Америки. Затем в музыкальной биографии Крейслера наступил перерыв в несколько лет, посвященных завершению общегуманитарного образования. В этот период состоялись лишь две концертные поездки австрийского скрипача, обе в Россию, в 1893 и 1896 годах. В 1899 году 24-летний Крейслер начал интенсивную концертную деятельность, продолжавшуюся пять десятилетий. Период наивысшего расцвета искусства выдающегося музыканта пришелся на 20-е и 30-е годы нашего века. Его именуют «первой скрипкой мира», «новым Паганини». В практику концертной деятельности он вводит новый принцип построения программы: в первом отделении исполнялись им крупные произведения классической музыки - сонаты, концерты, а во втором - скрипичные миниатюры. До Крейслера миниатюры игрались скрипачами только на бис; Крейслер же сделал «отделение миниатюр» центром притяжения для многочисленной демократической аудитории, всегда принимавшей эту музыку с восторгом. Благо, что и скрипач играл эти миниатюры с особым удовольствием, с подлинным совершенством.
Выбор миниатюр был ограничен, и здесь проявился композиторский талант Крейслера, написавшего несколько оригинальных небольших концертных пьес: «Венский каприс», «Полишинель», «Китайский тамбурин», Рондино на тему Бетховена. Охотно играл Крейслер в своих обработках и переложениях небольшие пьесы Глюка, Моцарта, Шопена, Брамса, Дворжака. В этих обработках также видна рука большого мастера, тонко чувствующего стиль и манеру письма каждого автора.
Особенно широкой популярностью пользовались у слушателей две серии обработок, сделанные Крейслером в первые годы концертной деятельности. О том, как возникла одна из этих серий - «Классические рукописи», Крейслер писал в 1909 году: «Я нашел эти манускрипты в старинном монастыре на юге Франции. Эти пьесы были написаны не для скрипки; я обработал некоторые из них для моего инструмента и внес несколько небольших изменений в мелодии, модернизировал аккомпанемент, немного изменил размеры, но стремился сохранить нетронутым самый дух оригинала». В этой серии, куда входили пьесы итальянских, французских и немецких композиторов XVII и XVIII веков, наибольшим успехом пользовались «Песня Людовика XIII и Павана» Луи Куперена, Сицилиана и Ригодон Франсуа Франкёра, Прелюд и Аллегро Гаэтано Пуньяни. Последняя пьеса завоевала поистине мировую славу.
Вторая серия именовалась «Старые венские танцевальные мелодии» и включала три вальса: «Муки любви», «Радость любви» и «Прекрасный розмарин», причем первые два, как говорил Крейслер, являлись переработкой малоизвестных мелодий знаменитого Йозефа Ланнера.
Вслед за Крейслером его оригинальные пьесы и обработки, особенно из серий «Классические рукописи» и «Старые венские танцевальные мелодии», стали с успехом исполнять многие другие скрипачи. Но самому Крейслеру они принесли немало неприятностей. Некоторые рецензенты обвиняли Крейслера в том, что своими «отделениями миниатюр» он потакает примитивным вкусам аудитории. Выговаривали скрипачу и за то, что рядом с прекрасными образцами старинной классической музыки он играет свои «банальные композиции» типа «Венского каприса» и «Китайского тамбурина». Так, после одного из концертов в Берлине в 1910 году критик Леопольд Шмидт упрекнул Крейслера в газетной рецензии в том, что он осмелился включить в программу свои «пустяковые пьесы» рядом с такими жемчужинами искусства, как вальсы Ланнера «Муки любви» и «Радость любви». «Крейслер проявил,- писал Л. Шмидт,- плохой вкус, исполнив свой «Венский каприс», представляющий резкий контраст с танцами Ланнера, этими прелестными жанровыми композициями, полными шубертовского мелоса, напоминающими времена доброй старой Вены; по настойчивым требованиям публики они были повторены».
И тут случилось неожиданное: в газетном ответе критику Крейслер признался, что оба вальса - «Муки любви» и «Радость любви» - написаны им самим и не имеют к Ланнеру никакого отношения, помимо некоторой стилистической общности. Впоследствии Крейслер писал об этом инциденте: «Расстроенный подобной несправедливостью, я решил раскрыть авторство этих танцев, которые вскоре были опубликованы под моим именем». Однако нападки на Крейслера продолжались. Если оба эти вальса, исполняемые под именем Ланнера, заслуживали одобрения критиков, то, когда выяснилось авторство самого Крейслера, критики стали находить их банальными. Так, в одной рецензии было сказано: «Мистер Крейслер имеет плохую привычку добавлять к своей прекрасной программе старинной музыки собственные посредственные композиции, составляющие неприятный контраст с окружающими их шедеврами. Как после исполнения таких шедевров, как «Песня Людовика XIII и Павана» Куперена, Прелюд и Аллегро Пуньяни, он осмеливается заставлять нас слушать... свой вальс «Муки любви»?»
Только в 1935 году, спустя 30-35 лет после появления серии «Классические рукописи», последовало второе разоблачение: Крейслер признался в своем полном авторстве и этих пьес. Выяснилось, что никаких «манускриптов в старинном монастыре на юге Франции» он не находил, а придумал эту легенду лишь для того, чтобы иметь возможность представить публике свои собственные композиции. Мотивы, побудившие Крейслера скрыть в годы молодости свое авторство, заключались в том, что издатели гораздо охотнее печатали, антрепренеры включали в программы концертов, а критики расточали похвалу, если произведение принадлежало старинному композитору, а не современному, да еще начинающему. Это и натолкнуло Крейслера на мысль о столь невинной, как ему казалось, мистификации: подписать свои пьесы именами второстепенных и, по сути дела, совершенно неизвестных не только слушателям, но и критикам композиторов прошлых эпох. Мистификация Крейслера блестяще удалась и принесла, в общем, тот результат, на который он рассчитывал.
Однако и после того, как «розыгрыш» Крейслера был раскрыт, его произведения не всегда находили должную оценку. Вот, например, что писали И. Ильф и Е. Петров в «Одноэтажной Америке» о концерте Крейслера в Чикаго: «Крейслер играл с предельной законченностью. Он играл утонченно, поэтично и умно. В Москве после такого концерта была бы получасовая овация. Чтобы ее прекратить, пришлось бы вынести рояль и погасить все люстры. Но тут... игра не вызвала восторга публики. Крейслеру аплодировали, но не чувствовалось в этих аплодисментах благодарности. Публика как бы говорила скрипачу: «Да, ты умеешь играть на скрипке, ты довел свое искусства до совершенства. Но искусство в конце концов не такая уж важная штука. Стоит ли из-за нее волноваться?» Крейслер, видимо, решил расшевелить публику. Лучше бы он этого не делал. Он выбирал пьесы все более и более банальные, какие-то жалкие вальсики и бостончики - произведения низкого вкуса. Он добился того, что публика, наконец, оживилась и потребовала бисов. Это было унижение большого артиста, выпросившего милостыню».
Думается, что выдающиеся наши писатели правы не во всем. Если стрелы их сатиры закономерно направлены против американской публики, то критика в адрес Крейслера явно несправедлива. «Вальсики и бостончики», о которых здесь упомянуто, без сомнения, те самые вальсы «Муки любви» и «Радость любви», чья успешная жизнь на концертной эстраде в продолжение более 70 лет - свидетельство их довольно высоких художественных достоинств и противоречит оценке «банальные произведения низкого вкуса». Не случайно на концертах Крейслера эти «старые танцевальные мелодии» имели такой успех.
Обратимся к музыке вальсов Крейслера. Они принадлежат к циклу его «венских» произведений и стоят рядом с такими пьесами, как «Венский каприс», «Венская рапсодия» и «Маленький венский марш». Фриц Крейслер, родившийся и выросший в Вене, был действительно венским композитором, сумевшим своей музыкой выразить «дух старой доброй Вены».
В творческом облике Крейслера есть парадоксальная черта. Великий скрипач современности, он был выдающимся интерпретатором таких масштабных полотен, как классические концерты Моцарта, Бетховена, Мендельсона, Брамса, сонаты Тартини, Грига, каприсы Паганини. А как композитор он тяготел к жанрам легкой музыки, в чем однажды сам признался: «Я очень люблю легкую музыку и обожаю вальсы. Мне всегда хотелось их писать». Он и написал три прелестных вальса, две оперетты и немало скрипичных пьес, которые необходимо причислить к высоким образцам легкой музыки. И программы своих концертов, как уже говорилось, он строил так: в первом отделении - серьезная музыка, во втором - легкая. Следует, наконец, сказать, что в сериях «Классические рукописи» и «Старые венские танцевальные мелодии» Крейслер успешно применил метод стилизации. Он использовал некоторые характерные черты старинной музыки и сумел вложить в старинные формулы современное интонационное содержание.
Такими тонкими стилизациями и являются два «ланнеровских» вальса Крейслера. Правда, «ланнеровское» проглядывает здесь не очень ярко, больше всего в самом аромате «старинного венского вальса». Конструкция крейслеровских вальсов совсем иная; здесь нет интродукции и коды, нет гирлянды вальсов с прямым танцевальным назначением. Вальсы Крейслера - это именно концертные миниатюры, лаконичные, стройные и целостные по форме. «Муки любви» и «Радость любви» составляют маленький цикл, пьесы которого контрастируют по столь распространенной формуле «грустно - весело».
Утвердившееся русское название вальса «Муки любви» представляется неточным. Авторское немецкое «Liebesleid» лучше бы перевести как «Страдания любви», то есть использовать слово «страдания» в его русском фольклорном варианте, как в деревенских частушках: «Воронежские страдания», «Саратовские страдания». В вальсе Крейслера это «Венские страдания». Музыка вальса, легкая и изящная по колориту, очень лирична. Чередуются минорные и мажорные эпизоды, но и мажор здесь - с долей поэтичной грусти, томления. Выразительные мелодии звучат не только у скрипки, но и у фортепиано. В аккордовом строении немало своеобразной тонкости.
Совсем иного характера музыка вальса «Радость любви» («Liebesfreud»), мажорная и светлая от начала до конца. Она действительно так и брызжет радостью, хотя и здесь есть свои тонкие нюансы, контрастные эпизоды юношеской горделивости и девического легкого, изящного кокетства.
Оба вальса существуют в большом количестве переложений и аранжировок. Сам Крейслер создал их фортепианные переложения, которые нередко и охотно играл. Очень яркие и оригинальные фортепианные транскрипции обоих вальсов Крейслера сделал его друг Сергей Васильевич Рахманинов, может быть даже слишком оригинальные по сложным, «некрейслеровским» гармониям, контрапунктам и фактуре. Концертного блеска, несомненно, прибавилось, однако убавилось искренности и непосредственности чувств, так свойственных оригиналам.
Третий из знаменитых вальсов Крейслера, «Прекрасный розмарин», близок по мажорному характеру и общему светлому колориту к вальсу «Радость любви», но в нем больше скерцозности, полетного движения, в его мелодиях больше капризной изощренности. О том, как возник вальс «Прекрасный розмарин», рассказал Давид Ойстрах, много раз встречавшийся с Крейслером во время гастрольных поездок в США. Последнее их свидание состоялось в 1960 году, когда Крейслеру было уже 85 лет. Зашла речь об Одессе, родине Ойстраха, и тут Крейслер сказал: «Я бывал там - красивый город. Помню, мне захотелось сыграть что-нибудь новое для музыкальной публики этого города, и тогда я написал свою пьесу „Прекрасный розмарин"». Как известно, розмарин - это южное вечнозеленое растение, символ вечной молодости. Так Крейслер воздал должное красавице Одессе.
Три вальса австрийского композитора не утратили и в наши дни своей молодости и свежести.
* * *
Одна из разновидностей вальса - вальс-бостон (по названию города Бостона, где он возник в конце XIX века), медленный парный танец не вращательных, а скользящих движений. В музыке вальса-бостона есть приметная деталь: вместо аккомпанемента «бас - аккорд - аккорд» применяется формула «бас - аккорд - пауза»; эти паузы дают возможность строить мелодии с прихотливым ритмом.
Прекрасный образец вальса-бостона есть в балете Р. М. Глиэра «Красный мак», впервые поставленном в московском Большом театре в июне 1927 года (в новой редакции 1957 года - «Красный цветок»). Это был первый советский балет на современную тему (повествуется о том, как в китайский порт прибыл советский корабль, как советские моряки помогли китайским кули), и композитор смело использовал жанры современной музыки: советские матросы пляшут знаменитое «Яблочко», китайские кули и артистка Тао Хоа танцуют под музыку китайского национального колорита в современной симфонической интерпретации, а для обрисовки иностранных капиталистов, развлекающихся в портовом ресторане, Глиэр очень к месту использовал столь популярные в 20-е годы западные танцы чарльстон и вальс-бостон.
Вальс Грибоедова
В комедии Грибоедова «Горе от ума» действие начинается с музыки. В авторской ремарке сказано: «Гостиная, в ней большие часы, справа дверь в спальню Софьи, откудова слышно фортепиано с флейтою, которые потом умолкают». Это музицируют Софья и Молчалин: Софья играет на фортепиано, а Молчалин - на флейте.
Что они играют? Этого Грибоедов нам не сказал, и каждому театру, каждому режиссеру дано право выбрать соответствующую музыку. Но чаще всего при постановке комедии «Горе от ума» используют музыку Грибоедова, его знаменитые вальсы. Обращение к ним, ставшее традицией, легко объяснимо: они написаны той же рукой, что и комедия, в то же приблизительно время (первая половина 20-х годов XIX века) и отражают жизнь и быт тех кругов общества, что так метко в комедии обрисованы.
Александр Сергеевич Грибоедов (1795-1829), натура богато одаренная, проявил себя на различных поприщах. Официально основным делом Грибоедова была дипломатическая служба. Он и погиб на дипломатическом посту, будучи русским послом в Персии, убитый в Тегеране в результате заговора реакционных персидских кругов. Подлинным жизненным призванием Грибоедова стала литература. Имя писателя обессмертила комедия «Горе от ума» - одно из великих произведений русской драматургии. Однако есть и третья, очень привлекательная грань личности комедиографа - Грибоедов-музыкант.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17
Наш обзор закончен. Столь широкое использование жанровых признаков вальса вполне оправдано в «Травиате» характером ее сюжета и реальными жизненными условиями, в которых он развертывается. Возможности вальса оказались такими разнообразными, что не только не стеснили композитора, но помогли ему создать произведение удивительно целостное и в то же время неповторимое по музыкальному колориту.
Джоаккино Россини (1792 - 1868), автор около сорока опер, поставив в Париже в 1829 году свою последнюю оперу «Вильгельм Телль», изменил этому жанру и больше к нему не возвращался, но продолжал творить в других жанрах музыки. Среди созданных им фортепианных пьес есть немало вальсов, причем композитор давал им, как правило, забавные названия: «Хромающий вальс», «Мрачный вальс», «Мучительный вальс», «Нетанцевальный вальс» и даже вальс «Касторка». В «Хромающем вальсе» впечатление «хромоты» достигается тем, что в аккомпанементе опускается вторая доля (формула: «бас - пауза - аккорд»), отчего получается эффект, словно танцор в каждом повороте вальсовой фигуры, в каждом такте припадает на третьей доле на одну ногу.
Популярную итальянскую песню-вальс «Санта Лючия» создал в 1850 году неаполитанец Т. Котрау, использовавший одну из мелодий оперы Г. Доницетти «Лукреция Борджа».
Несколько «итальянских» вальсов есть у русских композиторов. Это песня Чайковского «Пимпинелла», записанная им во Флоренции, и пьеса «Шарманщик поет» из «Детского альбома». Это грациозная вальсовая «Песня певца за сценой» из оперы Аренского «Рафаэль», основанная на итальянской народной мелодии.
Щутка Фрица Крейслера
Знаменитый австрийский скрипач и композитор уроженец Вены Фриц Крейслер (1875 - 1962) сыграл с музыкальным миром забавную шутку. Учиненный им музыкальный розыгрыш продолжался чуть ли не 30 лет.
Фриц Крейслер был вундеркиндом. В возрасте четырех лет он впервые взял в руки скрипку, с которой уже не расставался до глубокой старости. В семь лет он выступил в своем первом концерте, в десять - окончил с золотой медалью Венскую консерваторию, в двенадцать - Парижскую, а в тринадцать лет совершил концертную поездку по Соединенным Штатам Америки. Затем в музыкальной биографии Крейслера наступил перерыв в несколько лет, посвященных завершению общегуманитарного образования. В этот период состоялись лишь две концертные поездки австрийского скрипача, обе в Россию, в 1893 и 1896 годах. В 1899 году 24-летний Крейслер начал интенсивную концертную деятельность, продолжавшуюся пять десятилетий. Период наивысшего расцвета искусства выдающегося музыканта пришелся на 20-е и 30-е годы нашего века. Его именуют «первой скрипкой мира», «новым Паганини». В практику концертной деятельности он вводит новый принцип построения программы: в первом отделении исполнялись им крупные произведения классической музыки - сонаты, концерты, а во втором - скрипичные миниатюры. До Крейслера миниатюры игрались скрипачами только на бис; Крейслер же сделал «отделение миниатюр» центром притяжения для многочисленной демократической аудитории, всегда принимавшей эту музыку с восторгом. Благо, что и скрипач играл эти миниатюры с особым удовольствием, с подлинным совершенством.
Выбор миниатюр был ограничен, и здесь проявился композиторский талант Крейслера, написавшего несколько оригинальных небольших концертных пьес: «Венский каприс», «Полишинель», «Китайский тамбурин», Рондино на тему Бетховена. Охотно играл Крейслер в своих обработках и переложениях небольшие пьесы Глюка, Моцарта, Шопена, Брамса, Дворжака. В этих обработках также видна рука большого мастера, тонко чувствующего стиль и манеру письма каждого автора.
Особенно широкой популярностью пользовались у слушателей две серии обработок, сделанные Крейслером в первые годы концертной деятельности. О том, как возникла одна из этих серий - «Классические рукописи», Крейслер писал в 1909 году: «Я нашел эти манускрипты в старинном монастыре на юге Франции. Эти пьесы были написаны не для скрипки; я обработал некоторые из них для моего инструмента и внес несколько небольших изменений в мелодии, модернизировал аккомпанемент, немного изменил размеры, но стремился сохранить нетронутым самый дух оригинала». В этой серии, куда входили пьесы итальянских, французских и немецких композиторов XVII и XVIII веков, наибольшим успехом пользовались «Песня Людовика XIII и Павана» Луи Куперена, Сицилиана и Ригодон Франсуа Франкёра, Прелюд и Аллегро Гаэтано Пуньяни. Последняя пьеса завоевала поистине мировую славу.
Вторая серия именовалась «Старые венские танцевальные мелодии» и включала три вальса: «Муки любви», «Радость любви» и «Прекрасный розмарин», причем первые два, как говорил Крейслер, являлись переработкой малоизвестных мелодий знаменитого Йозефа Ланнера.
Вслед за Крейслером его оригинальные пьесы и обработки, особенно из серий «Классические рукописи» и «Старые венские танцевальные мелодии», стали с успехом исполнять многие другие скрипачи. Но самому Крейслеру они принесли немало неприятностей. Некоторые рецензенты обвиняли Крейслера в том, что своими «отделениями миниатюр» он потакает примитивным вкусам аудитории. Выговаривали скрипачу и за то, что рядом с прекрасными образцами старинной классической музыки он играет свои «банальные композиции» типа «Венского каприса» и «Китайского тамбурина». Так, после одного из концертов в Берлине в 1910 году критик Леопольд Шмидт упрекнул Крейслера в газетной рецензии в том, что он осмелился включить в программу свои «пустяковые пьесы» рядом с такими жемчужинами искусства, как вальсы Ланнера «Муки любви» и «Радость любви». «Крейслер проявил,- писал Л. Шмидт,- плохой вкус, исполнив свой «Венский каприс», представляющий резкий контраст с танцами Ланнера, этими прелестными жанровыми композициями, полными шубертовского мелоса, напоминающими времена доброй старой Вены; по настойчивым требованиям публики они были повторены».
И тут случилось неожиданное: в газетном ответе критику Крейслер признался, что оба вальса - «Муки любви» и «Радость любви» - написаны им самим и не имеют к Ланнеру никакого отношения, помимо некоторой стилистической общности. Впоследствии Крейслер писал об этом инциденте: «Расстроенный подобной несправедливостью, я решил раскрыть авторство этих танцев, которые вскоре были опубликованы под моим именем». Однако нападки на Крейслера продолжались. Если оба эти вальса, исполняемые под именем Ланнера, заслуживали одобрения критиков, то, когда выяснилось авторство самого Крейслера, критики стали находить их банальными. Так, в одной рецензии было сказано: «Мистер Крейслер имеет плохую привычку добавлять к своей прекрасной программе старинной музыки собственные посредственные композиции, составляющие неприятный контраст с окружающими их шедеврами. Как после исполнения таких шедевров, как «Песня Людовика XIII и Павана» Куперена, Прелюд и Аллегро Пуньяни, он осмеливается заставлять нас слушать... свой вальс «Муки любви»?»
Только в 1935 году, спустя 30-35 лет после появления серии «Классические рукописи», последовало второе разоблачение: Крейслер признался в своем полном авторстве и этих пьес. Выяснилось, что никаких «манускриптов в старинном монастыре на юге Франции» он не находил, а придумал эту легенду лишь для того, чтобы иметь возможность представить публике свои собственные композиции. Мотивы, побудившие Крейслера скрыть в годы молодости свое авторство, заключались в том, что издатели гораздо охотнее печатали, антрепренеры включали в программы концертов, а критики расточали похвалу, если произведение принадлежало старинному композитору, а не современному, да еще начинающему. Это и натолкнуло Крейслера на мысль о столь невинной, как ему казалось, мистификации: подписать свои пьесы именами второстепенных и, по сути дела, совершенно неизвестных не только слушателям, но и критикам композиторов прошлых эпох. Мистификация Крейслера блестяще удалась и принесла, в общем, тот результат, на который он рассчитывал.
Однако и после того, как «розыгрыш» Крейслера был раскрыт, его произведения не всегда находили должную оценку. Вот, например, что писали И. Ильф и Е. Петров в «Одноэтажной Америке» о концерте Крейслера в Чикаго: «Крейслер играл с предельной законченностью. Он играл утонченно, поэтично и умно. В Москве после такого концерта была бы получасовая овация. Чтобы ее прекратить, пришлось бы вынести рояль и погасить все люстры. Но тут... игра не вызвала восторга публики. Крейслеру аплодировали, но не чувствовалось в этих аплодисментах благодарности. Публика как бы говорила скрипачу: «Да, ты умеешь играть на скрипке, ты довел свое искусства до совершенства. Но искусство в конце концов не такая уж важная штука. Стоит ли из-за нее волноваться?» Крейслер, видимо, решил расшевелить публику. Лучше бы он этого не делал. Он выбирал пьесы все более и более банальные, какие-то жалкие вальсики и бостончики - произведения низкого вкуса. Он добился того, что публика, наконец, оживилась и потребовала бисов. Это было унижение большого артиста, выпросившего милостыню».
Думается, что выдающиеся наши писатели правы не во всем. Если стрелы их сатиры закономерно направлены против американской публики, то критика в адрес Крейслера явно несправедлива. «Вальсики и бостончики», о которых здесь упомянуто, без сомнения, те самые вальсы «Муки любви» и «Радость любви», чья успешная жизнь на концертной эстраде в продолжение более 70 лет - свидетельство их довольно высоких художественных достоинств и противоречит оценке «банальные произведения низкого вкуса». Не случайно на концертах Крейслера эти «старые танцевальные мелодии» имели такой успех.
Обратимся к музыке вальсов Крейслера. Они принадлежат к циклу его «венских» произведений и стоят рядом с такими пьесами, как «Венский каприс», «Венская рапсодия» и «Маленький венский марш». Фриц Крейслер, родившийся и выросший в Вене, был действительно венским композитором, сумевшим своей музыкой выразить «дух старой доброй Вены».
В творческом облике Крейслера есть парадоксальная черта. Великий скрипач современности, он был выдающимся интерпретатором таких масштабных полотен, как классические концерты Моцарта, Бетховена, Мендельсона, Брамса, сонаты Тартини, Грига, каприсы Паганини. А как композитор он тяготел к жанрам легкой музыки, в чем однажды сам признался: «Я очень люблю легкую музыку и обожаю вальсы. Мне всегда хотелось их писать». Он и написал три прелестных вальса, две оперетты и немало скрипичных пьес, которые необходимо причислить к высоким образцам легкой музыки. И программы своих концертов, как уже говорилось, он строил так: в первом отделении - серьезная музыка, во втором - легкая. Следует, наконец, сказать, что в сериях «Классические рукописи» и «Старые венские танцевальные мелодии» Крейслер успешно применил метод стилизации. Он использовал некоторые характерные черты старинной музыки и сумел вложить в старинные формулы современное интонационное содержание.
Такими тонкими стилизациями и являются два «ланнеровских» вальса Крейслера. Правда, «ланнеровское» проглядывает здесь не очень ярко, больше всего в самом аромате «старинного венского вальса». Конструкция крейслеровских вальсов совсем иная; здесь нет интродукции и коды, нет гирлянды вальсов с прямым танцевальным назначением. Вальсы Крейслера - это именно концертные миниатюры, лаконичные, стройные и целостные по форме. «Муки любви» и «Радость любви» составляют маленький цикл, пьесы которого контрастируют по столь распространенной формуле «грустно - весело».
Утвердившееся русское название вальса «Муки любви» представляется неточным. Авторское немецкое «Liebesleid» лучше бы перевести как «Страдания любви», то есть использовать слово «страдания» в его русском фольклорном варианте, как в деревенских частушках: «Воронежские страдания», «Саратовские страдания». В вальсе Крейслера это «Венские страдания». Музыка вальса, легкая и изящная по колориту, очень лирична. Чередуются минорные и мажорные эпизоды, но и мажор здесь - с долей поэтичной грусти, томления. Выразительные мелодии звучат не только у скрипки, но и у фортепиано. В аккордовом строении немало своеобразной тонкости.
Совсем иного характера музыка вальса «Радость любви» («Liebesfreud»), мажорная и светлая от начала до конца. Она действительно так и брызжет радостью, хотя и здесь есть свои тонкие нюансы, контрастные эпизоды юношеской горделивости и девического легкого, изящного кокетства.
Оба вальса существуют в большом количестве переложений и аранжировок. Сам Крейслер создал их фортепианные переложения, которые нередко и охотно играл. Очень яркие и оригинальные фортепианные транскрипции обоих вальсов Крейслера сделал его друг Сергей Васильевич Рахманинов, может быть даже слишком оригинальные по сложным, «некрейслеровским» гармониям, контрапунктам и фактуре. Концертного блеска, несомненно, прибавилось, однако убавилось искренности и непосредственности чувств, так свойственных оригиналам.
Третий из знаменитых вальсов Крейслера, «Прекрасный розмарин», близок по мажорному характеру и общему светлому колориту к вальсу «Радость любви», но в нем больше скерцозности, полетного движения, в его мелодиях больше капризной изощренности. О том, как возник вальс «Прекрасный розмарин», рассказал Давид Ойстрах, много раз встречавшийся с Крейслером во время гастрольных поездок в США. Последнее их свидание состоялось в 1960 году, когда Крейслеру было уже 85 лет. Зашла речь об Одессе, родине Ойстраха, и тут Крейслер сказал: «Я бывал там - красивый город. Помню, мне захотелось сыграть что-нибудь новое для музыкальной публики этого города, и тогда я написал свою пьесу „Прекрасный розмарин"». Как известно, розмарин - это южное вечнозеленое растение, символ вечной молодости. Так Крейслер воздал должное красавице Одессе.
Три вальса австрийского композитора не утратили и в наши дни своей молодости и свежести.
* * *
Одна из разновидностей вальса - вальс-бостон (по названию города Бостона, где он возник в конце XIX века), медленный парный танец не вращательных, а скользящих движений. В музыке вальса-бостона есть приметная деталь: вместо аккомпанемента «бас - аккорд - аккорд» применяется формула «бас - аккорд - пауза»; эти паузы дают возможность строить мелодии с прихотливым ритмом.
Прекрасный образец вальса-бостона есть в балете Р. М. Глиэра «Красный мак», впервые поставленном в московском Большом театре в июне 1927 года (в новой редакции 1957 года - «Красный цветок»). Это был первый советский балет на современную тему (повествуется о том, как в китайский порт прибыл советский корабль, как советские моряки помогли китайским кули), и композитор смело использовал жанры современной музыки: советские матросы пляшут знаменитое «Яблочко», китайские кули и артистка Тао Хоа танцуют под музыку китайского национального колорита в современной симфонической интерпретации, а для обрисовки иностранных капиталистов, развлекающихся в портовом ресторане, Глиэр очень к месту использовал столь популярные в 20-е годы западные танцы чарльстон и вальс-бостон.
Вальс Грибоедова
В комедии Грибоедова «Горе от ума» действие начинается с музыки. В авторской ремарке сказано: «Гостиная, в ней большие часы, справа дверь в спальню Софьи, откудова слышно фортепиано с флейтою, которые потом умолкают». Это музицируют Софья и Молчалин: Софья играет на фортепиано, а Молчалин - на флейте.
Что они играют? Этого Грибоедов нам не сказал, и каждому театру, каждому режиссеру дано право выбрать соответствующую музыку. Но чаще всего при постановке комедии «Горе от ума» используют музыку Грибоедова, его знаменитые вальсы. Обращение к ним, ставшее традицией, легко объяснимо: они написаны той же рукой, что и комедия, в то же приблизительно время (первая половина 20-х годов XIX века) и отражают жизнь и быт тех кругов общества, что так метко в комедии обрисованы.
Александр Сергеевич Грибоедов (1795-1829), натура богато одаренная, проявил себя на различных поприщах. Официально основным делом Грибоедова была дипломатическая служба. Он и погиб на дипломатическом посту, будучи русским послом в Персии, убитый в Тегеране в результате заговора реакционных персидских кругов. Подлинным жизненным призванием Грибоедова стала литература. Имя писателя обессмертила комедия «Горе от ума» - одно из великих произведений русской драматургии. Однако есть и третья, очень привлекательная грань личности комедиографа - Грибоедов-музыкант.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17