Так композитор-драматург сумел использовать одну и ту же музыку в вальсовом и невальсовом вариантах, чтобы подчеркнуть и оттенить острую сюжетную коллизию.
«Лунный вальс» - произведение вокально-инструмен­тальное, однако представляется, что инструментальное начало в нем преобладает. Не случайно его играют в самых различных инструментальных переложениях. Вспомним, что и сам Дунаевский любил исполнять его в концертах как фортепианную пьесу.
Есть у Дунаевского немало чисто инструментальных, оркестровых, симфонических вальсов. Один из самых известных - вальс из кинокартины «Светлый путь» (1940). В этом фильме повествуется о судьбе крестьян­ской девушки Татьяны Морозовой, которая попала в од­ном из городков Подмосковья на текстильную фабрику, где прошла путь от простой уборщицы до знатной тка­чихи. В картине много эпизодов рабочего быта - на фаб­рике, в общежитии, в Доме культуры.
В музыке, написанной Дунаевским для этой картины, есть одна мелодия, которая, как видно, полюбилась са­мому композитору, и он использовал ее трижды. Вот собрались в комнате общежития Таня Морозова и ее подружки Клава, Маруся и Варя; Таня затягивает лири­ческую песню, подруги подхватывают:
Высоко, под самой тучей,
Над просторами полей
Держит к югу путь летучий
Вереница журавлей.
……………………………….
Не робей, смелей, подруга,
Ты в полете не одна.
Никакая буря-вьюга
Дружной стае не страшна.
Потом та же мелодия становится задорной частушкой:
Ничего, что он смеется,
Право слово, ничего,
Сердце бьется, бьется, бьется
И добьется своего.
А пришли девчата в фабричный клуб на праздничный вечер, и та же мелодия зазвучала вальсом. Заиграл ор­кестр, прозвучали во вступлении две трогательные, груст­ные фразы, словно девичье сердце защемили страданья; преодолевая эту грусть, прорываются краткие интонации постепенно формирующейся темы вальса. Грянул сам вальс - и девчата стали танцевать. Сначала была их ли­рическая песня, потом - частушки, теперь это их вальс - современных фабричных девчат. Музыка вальса не лише­на джазового колорита, при этом Дунаевский сумел со­четать джазовые черты в мелодии, гармонии, инструмен­товке с симфоническими приемами развития, которые особенно ощутимы в упоминавшемся вступлении с тра­диционной каденцией арфы (как в «Вальсе цветов» из «Щелкунчика») и в бравурном, парадном заключении (как в большом вальсе из «Лебединого озера»).
Такие же оригинальные симфоджазовые черты при­сущи еще одному вальсу Дунаевского - из кинокартины «Моя любовь» (1940). Это бытовая комедия из жизни советской молодежи, и никакой особой драматургической роли вальс в фильме не играет; он звучит в сцене моло­дежного праздника и выполняет свою прямую функцию: под него танцуют, и в картине он проходит несколько незамеченным. Но если слушать этот вальс в концерте, то нельзя не обратить внимание на красоту его мело­дий, оригинальность и удивительную стройность формы, совершенство композиторского мастерства.
Вальс «Моя любовь» написан в сонатной форме, что крайне необычно и само по себе не может не вызвать радостного изумления. Развитой вальс требует, как из­вестно, нескольких тем, которые укладываются чаще всего в одну из традиционных схем; это может быть зна­комая нам цепочка из пяти вальсов, это могут быть по­строения сюитного, рондообразного или трехчастного типа - но не сонатного. Столь часто встречающаяся в сонатах, квартетах и симфониях, сонатная форма пред­ставляется очень далекой от жанров легкой музыки. Од­нако Дунаевский сумел уложить несколько оригинальных тем вальса в обязательные разделы сонатной формы - вступление, главная партия, побочная, разработка, реп­риза, кода - и сделал это с таким мастерством, что сама «сонатная конструкция» вальса доставляет эстетическое наслаждение, как, впрочем, и ее тематическое музыкаль­ное наполнение.
Начальные такты вступления звучат патетично и броско, как призыв к вниманию; последующие такты вво­дят в ритм вальса. И вот звучит «главная партия»: оригинально и нестандартно «раскрученная», удивитель­но легко и непринужденно взлетает вверх и грациозно порхает мелодия вальса; написанная в миноре, она тем не менее лучиста и жизнерадостна. С ней контрастирует мажорная «побочная партия», в которой оригинально сочетаются в одновременном звучании две различные темы: одна - типичная джазово-инструментальная вы­разительная напевная мелодия, другая - шутливая тан­цевальная. Если тема «главной партии» - это «вальс кружения», то данная тема - «вальс мягкого покачива­ния». В разработке появляется как будто новая тема, но она связана с патетическими интонациями вступления и вносит в музыку черты романтической приподнятости, большей эмоциональности. Оригинальна кода вальса, по­строенная так, как это часто бывает в классических со­натах и симфониях: первый эпизод - разработочный (вто­рая разработка), и лишь второй - собственно заключи­тельный. Здесь тема «главной партии», переведенная из минора в мажор, вновь взмывает легким пассажем и за­мирает в верхнем регистре тихими нежно-колокольчаты­ми звуками. Вальс «Моя любовь» - одна из самых тонких, изящных, удивительно целостных партитур Дунаевского, прекрасный образец советской симфоджазовой музыки.
Из песен-вальсов Дунаевского особой популярностью пользовался «Школьный вальс» (1951). Композитор го­ворил, что идея такого вальса возникла однажды весен­ним вечером, когда он наблюдал традиционную встречу школьников-выпускников на Красной площади в Моск­ве; явилась мысль «написать песню о нашей молодежи, о школьниках, о советских людях, с благодарностью пом­нящих школу и воспитателей-педагогов».
О том, как шла работа над «Школьным вальсом», пи­шет автор его стихов поэт Михаил Матусовский: «Со «Школьным вальсом» пришлось возиться более трех месяцев. Сперва был написан романс, назывался он «Пер­вая учительница». Это был вполне приличный романс, и он имел бы полное право на существование. Однако через несколько месяцев Дунаевский привез из Старой Рузы новый вариант песни. На коробке папирос «Каз­бек» торопливо была записана только одна строка новой мелодии, вероятно внезапно пришедшая в голову. Дунаев­ский сказал мне: «...теперь это уже не «Первая учитель­ница». Это будет «Школьный вальс». А написать такой вальс я уже давно мечтаю». И, сев за рояль, он сыграл очаровательную, чуть грустную мелодию «Школьного вальса». В легкой дымке воспоминаний проходят перед нами отшумевшие школьные годы, образы учителей, друзей и подруг - об этом и поет мелодия...»
«Школьный вальс» очень быстро завоевал большую популярность, но и вызвал при своем появлении немало споров. Высказывалось мнение, что его музыка несколько сентиментальна и не отвечает характеру школьной песни. Вводило в заблуждение само название «Школьный вальс», хотя по содержанию стихов и по характеру музыки это не школьная песня, а песня о тех, кто уже окончил школу.
Сложилась прекрасная традиция: в каждой школе в определенный день собираются ее бывшие воспитанники, нередко люди далеко уже не молодые, и встречаются со своими бывшими учителями, которым годы тоже прибав­ляют седины. Много радостного приносят эти встречи, много приятных воспоминаний юности, но и грусти по ушедшим годам молодости здесь не избежать. Именно этот сложный сплав радостных и грустных чувств сумел выра­зить композитор в чудесных мелодиях «Школьного вальса».
Дунаевский однажды охарактеризовал свой «Школь­ный вальс» как «совсем небольшое и не очень весомое на весах музыкальной культуры произведение». Но в этом небольшом сочинении крупный художник сумел отразить большой мир человеческой жизни.
* * *
Какие только вальсы не сочинены композиторами: шкатулочно-табакерочные («Музыкальная табакерка» Лядова), кукольные («Танцующая кукла» Польдини, «Вальс куклы Олимпии» из оперы Оффенбаха «Сказки Гофмана»), фантастические («Мефисто-вальс» Листа, «Адский вальс» из оперы Мейербера «Роберт-Дьявол»), шарманочные. Писать последние, то есть воспроизвести средствами фортепиано или симфонического оркестра характерные стилисти­ческие признаки шарманочной музыки, довольно заманчиво. В ба­лете Юрия Александрова «Белеет парус одинокий» фигурируют в списке персонажей Шарманщик и его дочь Люда. Их первое по­явление на сцене сопровождается звуками очень милого сентимен­тально-лирического вальса (играет, естественно, симфонический оркестр), типично шарманочного по колориту.

Три вальса Прокофьева
В необычайно богатом творческом наследии Сергея Сергеевича Прокофьева, включающем почти все жанры совре­менного музыкального искусства, привлекают его произве­дения, посвященные миру детства и юности. Их молодые герои смотрят на все окружающее широко открытыми глазами и непосредственно воспринимают мир во всей яркости красок и четкости линий, во всей его естест­венной правдивости. В этих произведениях Прокофьеву свойственна какая-то особая целомудренная чистота и сдержанность чувств. Становясь сам старше, композитор все охотнее обращался к миру молодости, и все явствен­нее проявлялась в его музыке мягкая, чуть грустная улыбка художника, нисколько не потерявшего способ­ности радоваться за своих юных героев.
На склоне жизни Прокофьев создал несколько выдаю­щихся произведений, связанных с молодежной темой, и среди них - прелестные вальсы: «Вальс Наташи», «Пуш­кинский вальс», вальс из Седьмой симфонии.
Над оперой «Война и мир» Прокофьев работал более десяти лет. Первые мысли об опере на сюжет великого романа-эпопеи Льва Толстого возникли у композитора в начале 1941 года, и было в этом замысле нечто дерз­кое и небывалое. Ведь по широте охвата жизненных яв­лений этот роман не имеет себе равных в мировой лите­ратуре: картины мира и войны, жизни отдельных людей и целых народов, огромное количество персонажей, от простых солдат и крестьян до великих полководцев и императоров, огромная цепь событий со сложнейшим переплетением сюжетных мотивов. Как все это уложить в традиционный трехчасовой оперный спектакль? Как из огромного материала извлечь ту одну сотую часть, кото­рая составит главный сюжетный стержень и выразит главную сущность романа? Нам, знающим сейчас оперу «Война и мир», видно, что Прокофьев справился с этой неимоверно трудной задачей. Но шел композитор к ее решению сложным и долгим путем.
Первый вариант оперы был показан в июне 1944 года в концертном исполнении. В 1946 году композитор за­кончил второй вариант, с двумя новыми картинами: «Бал у екатерининского вельможи» (вторая картина) и «Из­ба в Филях» (десятая картина). Если схематично свести всю сложнейшую драматургию толстовского романа и, соответственно, оперы Прокофьева к двум основным ли­ниям войны и мира, то окажется, что в линии «войны» главный герой - Михаил Илларионович Кутузов, чей образ именно в картине «Изба в Филях» получил очень выпуклое завершение; а в линии «мир» в центре внима­ния находится образ Наташи Ростовой; ее музыкальный портрет, ранее уже намеченный, и был завершен в кар­тине «Бал у екатерининского вельможи», в знаменитом вальсе. Эта картина развертывается так. Открывают бал торжественные фанфары и полонез; под звуки хора съез­жаются гости. Хозяин бала взволнованно сообщает о прибытии царя Александра I; хор поет в его честь тор­жественную оду. Продолжаются танцы, полонез сменила мазурка. Наташу никто не пригласил, она растерянно и горестно поет: «Неужели так никто не подойдет ко мне? Неужели я не буду танцевать между первыми?..» В этом эпизоде, как и во многих других в опере, Прокофьев дал великолепное музыкальное воплощение выразительней­шей прозе Толстого.
Кончилась мазурка; Долохов, распорядитель танцев, объявляет, проходя по залу: «Вальс, вальс, вальс, ме-дам!» Наташу приглашает молодой князь Болконский, они вальсируют. Это центральная сцена второй картины, завязка одной из важнейших сюжетных линий оперы, зарождение любви Наташи Ростовой и Андрея Болкон­ского.
Начинается вальс несколькими пленительными и роб­кими фразами, подобными первым робким движеньям Наташи, доверчиво положившей руку на плечо Андрея. Музыка вальса оживляется, в круг танцующих вступают все новые пары, но возвращается начальная поэтичная мелодия - Наташа и Андрей опять на переднем плане. Во время танца они обмениваются репликами - это их первый дуэт. «Когда весной я был в Отрадном, я слышал, как вы мечтали вслух», - поет Андрей на мелодию валь­са. «Какой веселый бал! Как все кругом нарядно здесь и светло», - замечает Наташа. Музыка становится все более эмоционально насыщенной, словно нахлынувшие чувства захватили Наташу и ее кавалера.
Внезапно вальс обрывается; оказывается, в упоении танцем они и не заметили, что другие пары рассеялись, что они одни вальсируют... В оркестре несколько раз повторяется одна и та же «застенчивая» интонация, в ко­торой так и слышится смущение Наташи... Но вернулась трепетно-нежная начальная мелодия, звучащая на этот раз еще более трогательно, и легко взлетающим вверх пассажем (под эти звуки князь Андрей усаживает На­ташу в кресло), словно на девичьем лице мелькнула теплая, чуть лукавая улыбка, завершается этот прекрас­ный вальс. Хотя под звуки этого бального вальса танцуют многие пары, его можно с полным правом назвать «Вальс Наташи», ибо музыка рисует именно ее образ. В романе Толстого портрет Наташи-девочки, трогательно-нежный, овеянный высокой поэзией, выписан автором с особой любовью. В «Вальсе Наташи» Прокофьев сумел дать достойную музыкальную параллель этому портрету.
Музыка «Вальса Наташи» встречается в опере еще несколько раз. В восьмой картине - «Бородинское поле перед сражением» - князь Андрей вспоминает о пережи­той драме, о прошедшем счастье - и оркестр, подтверждая слова Андрея, подсказывает нам, в чем было это счастье: звучит мелодия вальса. В двенадцатой картине - «Изба в Мытищах» - происходит последняя встреча смертель­но раненного, умирающего Андрея и Наташи, которая сопровождает вместе с родителями обоз с ранеными. В большом дуэте оба вспоминают все прошедшее, и в оркестре проходят лирические темы - вехи их знаком­ства, встреч, любви, слышна и нежно-трогательная мело­дия столь прекрасного «Вальса Наташи».
В 1949 году отмечалось 150-летие со дня рождения Александра Сергеевича Пушкина. Прокофьев откликнулся на эту дату двумя скромными симфоническими вальсами, которые он назвал «Пушкинскими». До этого Прокофьеву уже доводилось обращаться к Пушкину, и тоже в связи с юбилейной датой: в 1936 году, когда готовились юби­лейные спектакли и кинокартины к 100-летию со дня смерти поэта, Прокофьев написал музыку к кинокартине «Пиковая дама» и к драматическим спектаклям «Борис Годунов» и «Евгений Онегин». Работа эта сделала пуш­кинскую эпоху, мир мыслей и дел людей того времени близкими композитору, оказалась полезной при создании им «Пушкинских вальсов».
Особенно хорош второй вальс, до-диез минор. Компо­зитору, когда он его писал, было уже 58 лет, но музыка вальса, очень лиричного, вся пронизана чувством молодо­сти. Вальс очень мелодичен, напевен. Уже вступительные такты - не ритмическая подготовка вальса, а мелодиче­ская, интонационно подготавливающая первую тему валь­са. Сама эта главная тема - одна из счастливых мелоди­ческих находок Прокофьева. Есть в этой музыке нечто роднящее ее с начальной темой «Вальса-фантазии» Глинки, да и с «Вальсом Наташи». Этот «Пушкинский вальс» мог бы быть «Вальсом Татьяны» в «Евгении Оне­гине». Правда, музыка среднего раздела вальса несколь­ко иная, более оживленная, порою даже игриво-танцеваль­ная. Завершает вальс легкая, тонко-улыбчивая кода. Этот скромный «Пушкинский вальс» - одна из очарова­тельных страниц «молодежной ветви» симфонической музыки Прокофьева.
Последним крупным произведением, ставшим одной из вершин всего творческого пути классика советской музыки, явилась Седьмая симфония Прокофьева. Очень показательно, что это лирическое произведение, создан­ное уже больным композитором (симфония закончена в июле 1952 года, когда Прокофьеву был 61 год; через не­сколько месяцев он умер), отличается светлым, жизне­утверждающим характером; многие страницы симфонии овеяны поэзией молодости.
Это в полной мере относится к ее второй части. Про­кофьев не дал ей никакого названия или жанрового определения, но характер музыки не оставляет сомнений, что это вальс. Если «Вальс Наташи» можно определить как лирико-элегический, а «Пушкинский» - как лирико-романтический, то этот вальс - лирико-скерцозный. Боль­шой по масштабам и развитой по форме, он построен всего на двух темах, из которых первая отличается не­омраченным, мажорным, изысканно-скерцозным колори­том, а вторая, минорная, придает музыке характер порою нарочитой, порою искренней серьезности и мягкой лирич­ности.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17