О том, что этот образ соответствует характе­ру музыки вальса, свидетельствует его дальнейшая судь­ба. В 1943 году хоровую обработку вальса Дрейзина сде­лал Е. Шац; стихи написал А. Безыменский, взявший темой именно красоту и поэтичность березы:
Средь сосен суровых,
Меж темных ракит
В серебряном платье
Березка стоит.
Склонились деревья,
Цветы и кусты
Пред гордым величьем
Ее красоты.
Наконец, балетмейстер Н. С. Надеждина поставила в руководимом ею хореографическом ансамбле «Березка» танец на музыку вальса Дрейзина в обработке Шаца. Как известно, само название ансамбля «Березка» возникло от первого хоровода, поставленного Надеждиной на му­зыку русской народной хороводной песни «Во поле бере­за стояла», и этот хоровод стал своего рода «творческой заставкой» прославленного коллектива. Второй подобной «программной декларацией» ансамбля и его руководителя явился танец «Березка» на музыку Дрейзина. Интересно сравнить обе постановки. Хоровод «Во поле береза стоя­ла» девушки ведут в русских национальных костюмах; в вальсе «Березка» костюмы балетно-стилизованные, а сам танец полон легкости и поэзии, полон девичьего обаяния, что, несомненно, отвечает характеру музыки вальса и тем поэтическим ассоциациям, которые связаны с образом скромной красавицы березки.
Такова цепочка музыкальных событий, связавших романс Рубинштейна «Разбитое сердце», вальс Дрейзина «Березка», его обработку, сделанную Шацем и Безыменским, с хореографической новеллой «Березка» Надежди­ной.
* * *
Огромной популярностью во всем мире пользуется «старинный русский романс», точнее, песня-вальс «Очи черные». Стихи этой песни написал украинский поэт Е. Гребенка, опубликовавший их в 1843 году на русском языке; предполагается, что он же сочинил или «подобрал» первоначальную мелодию песни. С течением времени в эту мелодию постепенно вносились изменения, пока она не при­няла ныне известный вид.
Песня «Очи черные» попала в репертуар цыганских певцов и хоров, где ее очень любили и часто пели. Поэтому в ряде изданий ее жанр определялся как старинный цыганский романс.
Существует, однако, и другая версия возникновения песни «Очи черные». Сочинил ее кубинский композитор, гитарист и пе­вец Синдо Гарай. В интервью, помещенном в одном из журналов в 1960 году, ныне покойный Синдо Гарай (а умер он в возрасте за 100 лет) сказал: «Песня «Очи черные» была сочинена мною в 1898 году для одной черноглазой кубинки». Сам Синдо Гарай много раз пел эту песню под гитару, и вскоре она распространилась во многих странах, достигнув и далекой России.
Возможно, что от соединения стихов украинского поэта с ме­лодией кубинского музыканта возник один из многочисленных вари­антов песни «Очи черные». Наибольшую известность приобрел ва­риант Федора Ивановича Шаляпина; пластинка с записью песни «Очи черные», напетая великим певцом, разошлась по всему миру, что и было одной из причин столь широкой популярности этого вальса.

Два вальса Шостаковича
Дмитрий Дмитриевич Шостакович был одним из зачина­телей советской киномузыки, и первыми его значитель­ными произведениями в этой новой области творчества явились партитуры, созданные для кинокартин «Златые горы» (1931) и «Встречный» (1932).
Герой картины «Златые горы» - темный, забитый нуждой крестьянин Петр, пришедший в 1914 году в Пе­тербург на заработки; его мечта - поднакопить деньжат, вернуться в деревню, поправить свои дела и в конце кон­цов разбогатеть. Но, попав на машиностроительном заводе в среду революционно настроенных питерских рабочих, Петр становится сознательным пролетарием и принимает участие в забастовочной борьбе.
В музыке фильма «Златые горы» особенно важны два вальса, рисующие русский заводской быт, картину жизни питерской рабочей окраины. Один - это подлинная пе­сенка-вальс рабочей заставы «Когда б имел златые горы». Давшая картине ее символическое название, она выра­жает мещанскую мечту Петра о богатстве. Другой вальс - большой концертно-танцевальный - также связан, но более обобщенно, с тем же вначале ограниченным миром интересов Петра.
Автор монументальных трагедийных симфоний и мно­гих других философски-масштабных полотен, Шостакович не раз высказывал мысль о том, что хотел бы писать му­зыку и иного характера - легкую, широкодоступную. Это композитору удалось во многих произведениях - от опе­ретты «Москва, Черемушки» до целого ряда вальсов из кинокартин и балетных сюит. Прекрасным образцам лег­кой музыки, созданной рукой большого художника, и является вальс из «Златых гор» - великолепная сти­лизация под «старинные вальсы», распространенные в русском городском быту. Можно даже точно указать объект подражания: первая тема вальса Шостаковича очень похожа на первую тему (вальс № 1) вальса Э. Вальдтейфеля «Весенние цветочки» (соч. 148). Но советский композитор не просто «списал» мелодию фран­цузского композитора: внеся некоторые тонкие изменения в ее интонационный строй, изложив ее в миноре, а не в мажоре, Шостакович создал новую тему, которую и развил по-новому: все дальнейшее в вальсе «Златые горы» ниче­го общего с вальсом «Весенние цветочки» не имеет. От­толкнувшись от одной темы вальса Вальдтейфеля как от характерного образца, Шостакович создал вполне ориги­нальный вальс, несомненно стоящий по своим художест­венным достоинствам - богатству и выразительности мелодий, гармонии, инструментовки, симфоническому току музыки, нестандартной форме, далекой от тради­ционной цепочки из пяти вальсов, - намного выше орди­нарного вальса Вальдтейфеля.
После нескольких вступительных тактов звучит на­чальная тема вальса «Златые горы», мелодию которой играет гавайская гитара. Это была тогда модная новин­ка эстрадной музыки, и Шостакович поступил очень сме­ло, включив ее в симфоническую партитуру. В плыву­щих звуках гавайской гитары, в ее скользящих ин­тонациях есть нечто примитивно-чувствительное, и этой краской композитор как бы предупреждает, что вальс будет именно такой, «садово-развлекательный», во вкусе весьма ограниченной в своих потребностях аудитории. Также и саксофоны, солирующие в среднем разделе валь­са, привносят в музыку свою долю «легкожанровости». Щедро воспользовался Шостакович и другими красками симфонического оркестра; здесь арфа, ксилофон, коло­кольчики, бас-кларнет. Эпизоды вальса разнообразны - от «лирически-душещипательных» (та же мелодия га­вайской гитары) до импозантно-торжественных («гро­могласная» мелодия труб). Первая минорная тема не определяет характер всего вальса, звучащего в целом очень светло и радостно. Даже эта минорная тема, словно забыв о гавайской гитаре, включается в общую яркую гамму красок и появляется в финальном эпизоде в ма­жорном варианте в мощном звучании всего оркестра, завершая вальс высокой праздничной нотой. В целом вальс «Златые горы» не только успешно сыграл свою роль в кинокартине, но и занял достойное место на кон­цертной эстраде как прекрасный образец легкой симфо­нической музыки.
Стилизацией под старину является и вальс Шоста­ковича из кинокартины «Пирогов» (1947). Этот биографи­ческий фильм рассказывает о деятельности знаменитого русского врача-хирурга Николая Ивановича Пирогова в 40 - 50-х годах прошлого века. Есть в картине такая сцена. В Петербурге разразилась в 1848 году эпидемия холеры; Пирогов много трудился, чтобы победить страш­ного врага, много сил потратил и на борьбу с врагами иного рода - консервативным и реакционным лейб-меди­ком Ланге и его приспешниками. Но вот холера побежде­на, и Пирогову удалось урвать немного времени для от­дыха: вместе со своими верными помощниками сестрой милосердия Екатериной Ивановной и молодым медиком Федей он отправился за город; друзья плывут на лодке по реке, сидят на берегу, удят рыбу; издали доносятся звуки вальса. Затем Пирогов садится в коляску и направ­ляется в город; дорога пролегает через парк, здесь много гуляющих, звуки вальса становятся все громче; вот уже видна эстрада - вальс звучит в полный голос. На эстраде - оркестр, но не духовой, что стало традицион­ным на рубеже XIX и XX веков, а так называемый «салонный», близкий к симфоническому; именно такого типа оркестр играл в те годы на знаменитой эстраде Павловского вокзала в Петербурге.
Создавая вальс для кинокартины «Пирогов», Шоста­кович решал творческую задачу, близкую той, которая стояла перед ним в картине «Златые горы»: требовался, условно говоря, «старинный вальс». Однако роль его, назначение - иные. В «Златых горах» вальс скорее паро­дийного характера и отражает ограниченный мир жела­ний и чувствований главного героя. В «Пирогове» вальс должен был выразить чувство мира, покоя, облегчения, которое владело петербуржцами после окончания эпиде­мии холеры. Так сказать, вальс «мирной жизни» после тяжелых сцен «войны с холерой». Именно такой вальс - очень ласковый, ясный, без единого в прямом и пере­носном смысле слова минорного блика, разнообразный по эпизодам - и создал Шостакович.
Оригинален вступительный раздел вальса: скрипка соло играет очень выразительную, лирическую, импрови­зационного склада мелодию; в кинокартине на ее фоне развертывается красивый речной пейзаж. Мирную карти­ну отдыха Пирогова на лоне природы оттеняет тоже очень привлекательная, мелодичная, небыстрая первая тема вальса, звучащая нежным дуэтом у двух кларнетов. На­чинаются кинокадры проезда Пирогова в коляске; он приближается к толпе гуляющих - и сразу меняется ха­рактер вальса: его музыка становится оживленней, появ­ляются эпизоды более подвижные, скерцозные. А в мо­мент, когда Пирогов проезжает мимо эстрады и в кадре виден играющий оркестр, в вальсе звучит в полную силу характерный для таких произведений громкий, грубовато-помпезный эпизод с темой в «тяжелых» басовых голосах. Коляска проехала мимо эстрады, постепенно удаляется - и снова изменяются эпизоды вальса. Завершается он той же тихой, ласковой, спокойно-напевной темой, которой и начинался.
Так в кинокартине, в эпизоде, где в развитии сюжета наступила лирическая пауза, музыка становится более активной, и вальс дает свой образный комментарий раз­вертывающимся кадрам. А исполненный в концерте, вальс из фильма «Пирогов» воспринимается как одна из поэтич­ных и тонких страниц творчества Шостаковича в жанрах легкой музыки.
* * *
Французский композитор Эмиль Вальдтейфель (1837 - 1915), многие годы капельмейстер придворного бального оркестра в Па­риже, сочинял только танцевальную музыку. Большинство из его 250 танцевальных пьес - вальсы. В России они были довольно популярны. Начальная мелодия вальса Вальдтейфеля «Долорес» стала цыганской песней-вальсом «Милая» («Милая, ты услышь меня, под окном стою я с гитарою»). Одна из мелодий вальса Вальдтейфеля «Студентка» превратилась в вальсовую «Песню цы­ганки» на стихи Я. Полонского («Мой костер в тумане светит»). Кстати, сам Вальдтейфель этой мелодии не сочинил, а использовал народную мелодию испанского (андалузского) танца «тирана».

Вальсы Дунаевского
Песня, танец, марш - таковы «три кита», на которых зиждется современное музыкальное искусство. Имеются в виду, конечно, не только эти жанры сами по себе, но также их творческое преломление во многих других жан­рах. Однако и в своем чистом виде эта «триада» занима­ет значительное место в нашем музыкальном быту и в композиторском творчестве. Большое количество произве­дений именно в этих трех жанрах создал Исаак Осипович Дунаевский. Однако формула о «трех китах» требует в данном случае двух уточнений. Во-первых, один из «китов» должен быть назван не просто «танец», а более конкретно: «вальс». Правда, Дунаевский писал и другие танцы: польки, галопы, фокстроты, танго; однако ни по количеству, ни по значимости они не могут идти ни в какое сравнение с его оригинальными вальсами. Во-вто­рых, нельзя не сказать, что из жанров «триады» важ­нейшим в творчестве Дунаевского была все-таки песня; ведь и многие его лучшие марши и вальсы являются од­новременно прекрасными песнями.
В музыке Дунаевского, чья деятельность развернулась в 30-е годы, господствовали две линии. Одна из них - песни, марши и танцы бодрые, жизнерадостные, полные устремленности вперед. Другая линия - произведения лирические, отмеченные искренностью, богатством и глубиной чувств.
Обе эти линии проявились и в многочисленных вальсах Дунаевского, самых различных по содержанию и харак­теру: инструментальных и вокальных, быстрых и медлен­ных, веселых и грустных, лирических и бравурных, ма­жорных и минорных, написанных для кинокартин и оперетт или созданных в качестве самостоятельных произ­ведений. Это разнообразие позволило Дунаевскому вклю­чать в программы своих авторских концертов большое количество вальсов. Музыковед Г. Назарьян, неодно­кратно принимавший в этих концертах участие, писал: «Иногда, в ответ на настойчивые просьбы слушателей, Дунаевский выступал и как солист. Обычно он исполнял популярный «Лунный вальс», который, видимо, очень любил. Играл он его очень выразительно, но без всякого налета сентиментальности, которую не выносил... Как-то после концерта я сказал Исааку Осиповичу, что «Лунный вальс» был по счету десятым вальсом в программе кон­церта, состоявшей из 22 номеров...
- Ну и что же? - говорит Исаак Осипович, убедив­шись, что почти половина программы состояла из валь­сов.- Разве это было однообразно, назойливо, скучно? Они ведь очень разные. А, впрочем, я, грешный человек, и не скрываю своей любви к вальсу».
Первым произведением, принесшим Дунаевскому боль­шой, подлинно всенародный успех, была музыка кино­картины «Веселые ребята» (1934). В этой развитой и многоплановой партитуре представлены все «три кита», причем в «гибридных», песенных вариантах: «Марш веселых ребят», песня Кости «Как много девушек хоро­ших» в ритме танго и песня Анюты «Я вся горю» в ха­рактере вальса. Эта последняя открыла список популяр­ных вальсов Дунаевского.
Одной из вершин творчества Дунаевского стала его музыка к кинокартине «Цирк» (1936). Здесь «три ки­та» - «Песня о Родине», «Выходной марш» и «Лунный вальс». Правда, по поводу «Выходного марша» надо ска­зать следующее. Кинокартина «Цирк» рассказывает о судьбе американской артистки Марион Диксон; у этой белой женщины - сын-негритенок, и, спасаясь от пре­следования расистов, она попадает с американским ат­тракционом «Полет из пушки на луну» антрепренера Кнейшица в Советский Союз, где находит друзей, нахо­дит свою новую родину. Противопоставление мира ра­систского изуверства и мира, основанного на человеко­любии, получило отражение в некоторых музыкальных эпизодах картины. Достаточно вспомнить две колыбель­ные песни: одну поет Марион своему сыну, тревожась о его судьбе, а другую - зрители цирка, взявшие пре­лестного негритенка под свою защиту. Нечто подобное задумал Дунаевский и в двух маршах: «Выходной марш», сопровождающий появление на манеже американской труппы, написан в эстрадно-джазовой манере, а для нового аттракциона, созданного Марион Диксон и советским артистом Иваном Мартыновым, композитор сочинил бод­рый марш для духового оркестра. Но противопоставление двух маршей, условно «американского джазового» и «советского духового», себя не оправдало: «Выходной
марш» был по справедливости воспринят как великолеп­ный образец советской джазовой эстрадно-цирковой му­зыки, а «духовой марш», довольно ординарный по музы­ке, концертной жизни не обрел.
Иное дело «Лунный вальс». Здесь мастерство компо­зитора, его высокий вкус, умение трансформировать музыкальные образы проявились очень рельефно. В исто­рии Мэри Диксон есть нечто от традиционного сюжета из жизни клоуна старого цирка: дома у клоуна умирает больная жена, а он должен кривляться на ковре и сме­шить публику. У Мэри тяжело на душе от преследова­ний Кнейшица, от тревоги за судьбу своего сына, которо­го приходится прятать от людских взоров (Мэри не зна­ет, что в Советском Союзе иные человеческие отношения), а на манеже ей надо улыбаться, кривляться, плясать и петь. Мэри это и делает в гротескном танце перед по­летом; в его музыке уже обыграны интонации будущего «Лунного вальса». Но вот полет свершился, и Мэри поет «Лунный вальс», музыка которого действительно очень хороша: воздушная, легкая, словно светящаяся мягким лунным светом. Это уже другая Мэри: не отплясываю­щая дешевую чечетку, а проникновенно поющая краси­вый вальс. Цирковое представление окончено, Мэри в своем номере в гостинице поет колыбельную, в которой звучит боль материнского сердца. В музыку этой колы­бельной вплетаются звуки «Лунного вальса», но как он изменился, как исказились его черты; что-то болезнен­ное, страдальческое появилось в этой прежде столь лас­ковой и улыбчивой мелодии.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17