«Вот как? — думаю. — Модильяни? Она даже имена знает?»
- Нет, — говорю. — Не все равно. Рембранд — сам по себе, Модильяни сам по себе. Но оба они художники.
Она говорит:
- А как отличить — кто художник, а кто нет? У Рембрандта все люди, как люди, а у Модильяни все люди уродливые.
Я говорю:
- Ну, я там не знаю, уродливые люди или не уродливые, а картины прекрасные.
- А как так может быть? — спрашивает.
Только я было собрался ответить, как так может быть, но тут нас к столу позвали. То есть мы за столом-то сидели, а к столу позвали — это значит кормить. Ну, поели, поболтали, она опять говорит:
- А что это значит — живопись? Одни, значит, видят, а другие не видят?.. Как это понять? Значит, по-вашему, цвет — это главное?
Я говорю:
- Ну почему главное?.. У одних цвет — главное, у других рисунок — главное… Главное, чтоб картина получилась… А за счет чего — дело десятое… А то, что большинство людей цвета не видит в картинах, — это ясно.
Она говорит:
- А что же мы — дальтоники, что ли?
- Нет. Не дальтоники. А только цвета в картине не видите.
Дальше ничего про эту женщину рассказано не будет. Потому что никакого отношения она к этой истории не имеет. А имеют отношение к этой истории только ее слова насчет того, что замечательного художника — не жалко. «Ты талант? Ну и будь здоров. Мне тебя не жалко».
Модильяни! Можно подумать, что она бегает в музей Рембрандта смотреть. Стоит, замерев, и восхищается. Да она про Рембрандта вспоминает, только когда ей на репродукции Модильяни покажут. А так ей на Рембрандта тоже начхать. Вот и остается ее главная мысль — художника не жалко.
А было это тогда, когда я вдруг понял, что, наверно, искусство и на фиг никому не нужно. Вернее, не совсем так. Искусство нужно тому, кто им занимается. А кто им не занимается, они без него спо-окойно живут. И, конечно, они не могут сочувствовать тем, кто дурью мучается. «Страдаешь в искусстве? А ты не страдай. Брось его к чертовой матери, и дело уладится. Поступай на работу, как все люди, производи что-нибудь, как все люди, или хоть зарплату получай, как все люди…» А какие они все — люди?
А все люди, дорогой дядя, поработают-поработают, потом хотят отдохнуть. А когда отдыхают — хотят развлечься, отвлечься. А если не отвлекутся, не развлекутся, — им работать не хочется. А уж если работать не хочется — тут голодовка, тут дело реальное. Вот и выходит — на одном конце — голодуха, а на другом — девать себя некуда. Конечно, тут бы надо рассматривать этот вопрос на фоне экономических, исторических и прочих обстоятельств — почему так все сложилось с художеством, а не этак. И, конечно, женщину эту, администраторшу, понять можно — конечно, люди так нахлебались от «особенных» людей, что как скажут про кого-нибудь, что он «особенный», так настораживаешься — не сел бы на голову, поскольку он «особенный». Надоело людям кланяться-то. Век не тот. Сильному уж и то кланяться не хотят. А тут «особенные» какие-то. И опять ему привилегии, видишь ли. Живи по правилам, как все, — и никаких привилегии тебе не надо будет. Делай, как все, и будет и тебе хорошо, и остальным не обидно.
Но только вот беда, дорогой дядя, художество — это такая область промышленности, где быть исключением — и есть правило.
Главное правило для художника — быть исключением. Хочешь, не хочешь. Такая промышленность.
Потому что, если я два велосипеда сделаю вместо одного, то это будет — два велосипеда. А если я два раза один и тот же стих напишу, то это будет один стих, а не два. Стих или картину, любое сочинение — все равно. А сколько раз я эту картину изготовлю, сколько штук я этого сочинения изготовлю — это уже значения не имеет. Это называется тираж. Тираж, повторение, репродукция — это есть ремесло. А искусство каждый раз происходит по одному разу.
Вот в чем особенность, дорогой дядя.
И вот я спрашиваю — кому все это нужно? Что ответить? И хочу все потихоньку вспомнить и разобраться. Пришел я однажды в Третьяковскую галерею посмотреть «Боярыню Морозову». И вижу — в зале рядом с ней устанавливают холст, по размеру равный «Боярыне Морозовой». На подрамнике, честь по чести, копию будут делать — один к одному, повторение. Ладно, думаю, кому-то заказали. Заглянул я на грунтованную сторону холста и вижу — огромная фотография, бледная, во весь холст, даже перерисовывать не надо по клеточкам. Серенькая такая «Боярыня Морозова» огромного размера. Теперь только краски наложить.
Я узнал — заказали знаменитому художнику, деньги огромные — триста тысяч на старые деньги. Заказ. Сурикову такие деньги и не снились, когда он свою «Боярыню Морозову» писал. И надо было теперь этому художнику поверх этого фотографического рисунка накладывать краски — мазок к мазочку, один к одному. И я подумал: ну работенка!.. Тут сдохнешь… Но и деньги такие, перед которыми не устоишь. Триста тысяч на старые деньги — так мне служители сказали. И пошла работа.
Хорошо пошла, дорогой дядя. Художник опытный. Цвет видит как надо. Техникой владеет. Академии кончал. Размеры одинаковые с картиной-подлинником. Рисунок нанесен фотографией. Тут уж все точно. И пошла работа. Хорошо пошла. Мазок к мазочку — и стала появляться картина — вторая «Боярыня Морозова». Думаю — ну, силен! Силен!.. И чем больше стала проявляться картина «Боярыня Морозова», тем больше начала она становиться непохожа на «Боярыню Морозову»… Синюшная какая-то. Он уж из одного угла к другому шел, и в разных местах пробовал писать, и так и эдак, а все равно — куда-то вбок уходила картина, и получалось не то. Узнать, конечно, можно, что «Боярыня Морозова» — поверх фотографии писана, все персонажи на своих местах, а вот «Боярыня Морозова» не получалась. Ну какая разница, вроде бы чуть небо непохоже, чуть наряды непохожи по цвету, а видно было, как мается художник, делая копию, и как картина начала плясать вся, и цвета стали как в сумасшедшем доме, цветовая музыкальная помойка — смотреть на это было непереносимо, а еще чуть не две трети холста заполнять надо было.
Долго стояла эта копия, долго. Работа долго шла, а потом перестал холст заполняться, долго стоял незаконченный, а по правде сказать, и не начатый. А потом его увезли куда-то. Номер-то и не прошел.
Думаю — как же так? Ведь все подготовлено, оставалось краски положить? А положить-то и не удалось. Я уж потом еще раз в Третьяковку пришел, когда этот холст увезли, страшный. А к нему так привыкли, что без него даже пусто показалось. Подошел я к «Боярыне» и вижу, стоит возле нее человек с безумными глазами — до сих пор не знаю — был ли это тот самый знаменитый художник или кто-нибудь другой. Но явно не один я про эту копию думал. Стоит и на «Боярыню» смотрит неподвижно. Я говорю: — Пусто в зале стало без копии… А он не отвечает.
30
Дорогой дядя, представь себе такое…
…Красавица, пойми меня, тирьям, тирьям, тирьям пам-пам. И тромбон слюни выдувает — ф-фух-ну! — Оперная студия Чайковского.
А на потолке вдруг — грохот и тяжелый удар. Это училище Вахтангова на фехтовании делает выпад.
А профессор говорит:
- Продолжаем… Голова — это шар, нос — это призма. Три учебных заведения в одном здании.
Мертвенные школярские лица нарисованных натурщиков, и на некоторых листах в верхнем правом углу цифра 5 красным карандашом. Высоко взлетел. «Кто умеет писать — пишет, кто не умеет писать — учит». Так ведь то Чистяков говорил! А в институте заповедь — сначала пройди школу, а уж потом ого-го. А на 90 процентов ого-го и не вышло. Дрессировка вышла, а душа погасла.
А кто, бывало, плюнет на системы и на глазок, на глазок, по своей воле и душе — тому стипендию долой. А это значит — ищи халтуру или из института прочь. Разве что родители состоятельные. Естественный отбор, так сказать. А где ж он естественный, когда он именно, что противоестественный.
Ни ананас картошку не заменит, ни картошка ананас. Нужны оба. Но к каждому — свой подход, а то не будет обоих. И будет голод и авитаминоз, в данном случае — духовные. Ананас — это, к примеру, Моцарт, картошка — Бетховен. И нежная пища нужна, и грубая. Человеку все нужно. Зачем же сальериев плодить?
Это только для барышень и болонок — нежность и грубость несовместимы. А в жизни все совместимо и перепутано.
Я только раз в жизни видел у человека нос, похожий на призму. Ах да, я уже писал об этом. Но это было настолько ужасно, что я до сих пор как вспомню, так начинаю икать. Так и учились. Сейчас, говорят, лучше. Ну, это рисунок на бумаге. А живопись как? Нарисовать на холсте все, а потом раскрашивать?
До этого все же не доходило. Какие-то остатки старых привязанностей все же сохранились. Понимали, что живопись — это не раскрашенный рисунок. В раскрашенном рисунке цвет какой попало, лишь бы объем выявить — светики, тенечки — зеленоватая грязная слизь, лягушатина. Стихия цвета — это особая стихия. Сто лет открытий на одном уроке не скинешь. Значит, как совместить цвет с формой? Отношениями. Отношения — это когда красивый цвет рядом с красивым цветом вдруг выглядит безобразно. Потому что из разных картин. А если из одной — музыка. У кого этой музыки в душе нет, тот ее с натуры не спишет. Иначе, зачем живопись? Есть цветное фото. Оно с годами все лучше. Многие и сомневаются — может, живописи конец пришел? И я сомневался — зачем руками делать то, что может машина-аппарат. Теперь я знаю стихи Заболоцкого:
Любите живопись, поэты.
Ведь ей единственной дано
Души изменчивой приметы
Переносить на полотно.
Но если б я их и тогда знал, я бы их и тогда не понял, как и сейчас чтецы и читатели не понимают.
Но только сейчас я знаю, почему ей единственной дано.
А дело в том, что «души изменчивой приметы» — это не приметы изменчивой души натурщика. Это может схватить и фото, а приметы изменчивой души художника, который картину писал. Есть душа? Есть приметы. Нет души — нет и примет. А Федор Федорович опомнился и закричал:
- Главное в живописи — отношения! Это уж я точно знал. На своей шкуре.
А Федор Федорович пришел в себя и закричал:
- Пишите чище, гуще, будет луще! Ширше пишите, ширше!
Федор Федорович хотел всегда меня нигилистом обзывать, но увы, не мог. Все знали, что я от Сурикова, от Врубеля — без ума. Классики.
Но классики особенные. Полуприличные. В те времена Врубель все-таки демонов писал, а Суриков цвет набирал мелким мазком. Как импрессионист какой-то. В то время боролись с импрессионизмом. Почему боролись, я уже не помню. А вот кто боролся — помню.
Боролись те, кто хотел, чтоб учились именно у них. А чему там учиться? Отношениям? Один из них в комиссии, которая последний взгляд кидала на картины, отобранные для премий, оглядел зал и говорит:
- Неплохо, неплохо… Но разнобой, разнобой. Так и учились. Сейчас, говорят, лучше.
Были еще подсобные дисциплины, которые на искусстве не сказывались, но на отношениях и, стало быть, на стипендии сказывались. Перспектива, анатомия, технология живописи и, конечно, история искусства — русского и зарубежного.
Хотя, вообще-то говоря, было непонятно, как без истории искусств создавались шедевры Греции, Индии, Китая, Японии, Египта, как создавались иконы, когда еще истории искусств не было.
Казалось бы, образованный художник — хорошо. Но оказывалось, что и здесь, как у всякой медали, есть оборотная сторона. Потому что это было не образование художника, а медаль. Напоказ. К экзаменам. Ничем другим из истории искусств тогда пользоваться не удавалось.
Я не знаю, может ли медаль иметь десятки сторон, но у этой медали — было. Посудите сами. Из всей истории искусств ничем пользоваться было нельзя. По разным причинам.
Ни темами, ни сюжетами, ни манерой, ни стилем, ни композицией. Чему можно было учиться? Кто когда родился, и несколько истрепанных мнений? Причем это относилось и к советским картинам. Нельзя было писать, как у Василия Яковлева, у Дейнеки, у Пластова, у Петрова-Водкина, у Кончаловского, у Корина, у Гончарова — это самые известные, но и так далее. У одного слишком гладко, у другого слишком свободно, и у всех вместе — разнобой, разнобой.
Для чего же история искусств? Для трепа? Для зависти? Для птички-галочки в отчете? Это было странное время, когда главным было болтать о Школе с большой буквы. Болтать, а остальное — ни-ни. А можно было только нечто репино-образно-мазистое. Ни темы, ни сюжеты, ни композиция, ни страстность — бедный Репин — а нечто среднемазистое в переложении Федора Федоровича и иже. А главный Теодор только порыкивал:
- Сязан им нужен, понимаете ли, Сязан. Пикассосы хреновы.
Но потом Пикассо сделал голубку мира и вступил в компартию, такой конфуз. Николай Васильевич только руками разводил:
- А такой тихий был Тэдька, скажи ты. Мы, академики, сами его и выдвинули.
- А я думал, вы все за одно… — говорю.
- За что за одно?
- За классику.
- Так для каждого она своя, — сказал Прохоров.
Недавно на Кутузовском проспекте, где жил Прохоров, повесили в его честь мемориальную доску.
Отношения.
Но самое страшное была — перспектива, которая закрывала все перспективы к классике. Преподавал ее долгожитель Нехт.
Он был известен тем (известен по журналу «Крокодил» — фельетон с картинками), что, работая в ленинградском институте, который по-петербургски назывался «Академия живописи, ваяния и зодчества», у всех голых античных мужских скульптур велел прицепить или даже приделать не то фиговые листы, не то трусики. Это даже в те времена не прошло, и был скандал, и Нехта отменили. От нас он этого не требовал. Зато у всех мужчин-натурщиков вместо природных достоинств, как у микеланджеловского Давида в музее Пушкина, которого разглядывает вся Москва от мала до велика, потому что у человека все прекрасно — без исключения, у наших натурщиков мы рисовали безобразные мешочки с тесемочками, совершенно неприличные тем, что акцентировали именно то, что должны были скрыть. У женщин ничего не рисовали, считалось, что там ничего и нет. Боже мой! Обнаженная натура, за которую нам ставили от 2 до 5, на выставку не имела доступа. И прекрасная, чистая, как деревенский воздух и тихий снег, пластовская «Баня» произвела в стане Нехта взрыв типа водородного. Но самое страшное было — перспектива. Перспектива — прекрасная вещь. Нарисуй линию горизонта и к нему шоссе, которое вблизи «ширше», а у горизонта сходится в точку, и вдоль шоссе столбы телеграфные с проводами, которые тоже сходятся в одну точку, внизу трава, в небе облака, и сразу глубина и простор — кто спорит! Все в точку.
А как только делаешь картину с людьми, где одних ты хочешь показать в перспективе, а других не хочешь — сразу опять конфуз.
Композицию, расположенную по перспективе, смотреть страшно, как… ладно, обойдемся без сравнений.
Профессор Нехт приносил фотографии с картин классиков, расчерченные перспективной сеткой, и показывал такое количество нарушений, что выходило, непонятно, почему они классики. Но мы-то знали — классики — закон. А Нехт — случайность. Когда однажды на зачете я ему сказал, что Ермак у Сурикова вовсе не висит в воздухе, а возможно, стоит на каком-нибудь выступе и что вообще перспективу с одной точкой схода мы видим, когда упремся в эту точку, а если не упираться, то мы по жизни движемся, вертим головой, и значит, точек бесчисленно. И что «Сикстинская мадонна» тем и хороша, что в ней все перспективные точки перепутаны, — он бледно улыбнулся и поставил мне, нет, не двойку, двойка — это пересдача, а тройку. А это избавляло его от встречи со мной, а меня — от стипендии на полгода, и надо было писать натюрморты в салон — бра и канделябры и, желательно, фрукты. Где-то они и сейчас висят. Все дело в отношениях.
Так и учились у этого подсобника. Говорят, сейчас лучше.
Город Переславлъ-Залесский. Монастырь. Озеро. Фабрика кинопленки. Летняя практика. Храм Александра Невского, облупленный. Ботик Петра Первого — я его так и не видал. Зато видел, как в небольшом храме Растрелли приоткрылась железная дверь с засовами и табличкой «Охраняется государством» и оттуда вышел человек в ржавом фартуке — реставратор, наверное.
Я заглянул в приоткрытую дверь, услышал металлический визг, будто ножи точат, и увидел мозаичный пол, по которому волокли ящики с пивом, и гвозди и жесть скребли мозаику, и она визжала, — Вы что же это делаете? — спросил я. И эхо в полутьме: ете, ете… ете…
- Здесь склад, — ответил мужик из полутьмы. И эхо — лад… ад… ад…
Я прибежал к профессору композиции Василь Палычу, болезненному человеку с железной волей, и рассказал, что видел — во мне било ключом общественное негодование.
- Не суйся, — сказал профессор. — Твое дело — композиция.
И эхо — уйся… уйся… уйся… и ция… ция… ция… И я тогда заплакал вдруг. Как будто вернулся домой.
- Уймись… — сказал профессор.
- Мись… мись… мись… — сказал я. За это он меня остро не полюбил.
А любовь профессора — это 23 рубля на нынешние деньги. Каждый месяц. Главное — тройку не получить.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36
- Нет, — говорю. — Не все равно. Рембранд — сам по себе, Модильяни сам по себе. Но оба они художники.
Она говорит:
- А как отличить — кто художник, а кто нет? У Рембрандта все люди, как люди, а у Модильяни все люди уродливые.
Я говорю:
- Ну, я там не знаю, уродливые люди или не уродливые, а картины прекрасные.
- А как так может быть? — спрашивает.
Только я было собрался ответить, как так может быть, но тут нас к столу позвали. То есть мы за столом-то сидели, а к столу позвали — это значит кормить. Ну, поели, поболтали, она опять говорит:
- А что это значит — живопись? Одни, значит, видят, а другие не видят?.. Как это понять? Значит, по-вашему, цвет — это главное?
Я говорю:
- Ну почему главное?.. У одних цвет — главное, у других рисунок — главное… Главное, чтоб картина получилась… А за счет чего — дело десятое… А то, что большинство людей цвета не видит в картинах, — это ясно.
Она говорит:
- А что же мы — дальтоники, что ли?
- Нет. Не дальтоники. А только цвета в картине не видите.
Дальше ничего про эту женщину рассказано не будет. Потому что никакого отношения она к этой истории не имеет. А имеют отношение к этой истории только ее слова насчет того, что замечательного художника — не жалко. «Ты талант? Ну и будь здоров. Мне тебя не жалко».
Модильяни! Можно подумать, что она бегает в музей Рембрандта смотреть. Стоит, замерев, и восхищается. Да она про Рембрандта вспоминает, только когда ей на репродукции Модильяни покажут. А так ей на Рембрандта тоже начхать. Вот и остается ее главная мысль — художника не жалко.
А было это тогда, когда я вдруг понял, что, наверно, искусство и на фиг никому не нужно. Вернее, не совсем так. Искусство нужно тому, кто им занимается. А кто им не занимается, они без него спо-окойно живут. И, конечно, они не могут сочувствовать тем, кто дурью мучается. «Страдаешь в искусстве? А ты не страдай. Брось его к чертовой матери, и дело уладится. Поступай на работу, как все люди, производи что-нибудь, как все люди, или хоть зарплату получай, как все люди…» А какие они все — люди?
А все люди, дорогой дядя, поработают-поработают, потом хотят отдохнуть. А когда отдыхают — хотят развлечься, отвлечься. А если не отвлекутся, не развлекутся, — им работать не хочется. А уж если работать не хочется — тут голодовка, тут дело реальное. Вот и выходит — на одном конце — голодуха, а на другом — девать себя некуда. Конечно, тут бы надо рассматривать этот вопрос на фоне экономических, исторических и прочих обстоятельств — почему так все сложилось с художеством, а не этак. И, конечно, женщину эту, администраторшу, понять можно — конечно, люди так нахлебались от «особенных» людей, что как скажут про кого-нибудь, что он «особенный», так настораживаешься — не сел бы на голову, поскольку он «особенный». Надоело людям кланяться-то. Век не тот. Сильному уж и то кланяться не хотят. А тут «особенные» какие-то. И опять ему привилегии, видишь ли. Живи по правилам, как все, — и никаких привилегии тебе не надо будет. Делай, как все, и будет и тебе хорошо, и остальным не обидно.
Но только вот беда, дорогой дядя, художество — это такая область промышленности, где быть исключением — и есть правило.
Главное правило для художника — быть исключением. Хочешь, не хочешь. Такая промышленность.
Потому что, если я два велосипеда сделаю вместо одного, то это будет — два велосипеда. А если я два раза один и тот же стих напишу, то это будет один стих, а не два. Стих или картину, любое сочинение — все равно. А сколько раз я эту картину изготовлю, сколько штук я этого сочинения изготовлю — это уже значения не имеет. Это называется тираж. Тираж, повторение, репродукция — это есть ремесло. А искусство каждый раз происходит по одному разу.
Вот в чем особенность, дорогой дядя.
И вот я спрашиваю — кому все это нужно? Что ответить? И хочу все потихоньку вспомнить и разобраться. Пришел я однажды в Третьяковскую галерею посмотреть «Боярыню Морозову». И вижу — в зале рядом с ней устанавливают холст, по размеру равный «Боярыне Морозовой». На подрамнике, честь по чести, копию будут делать — один к одному, повторение. Ладно, думаю, кому-то заказали. Заглянул я на грунтованную сторону холста и вижу — огромная фотография, бледная, во весь холст, даже перерисовывать не надо по клеточкам. Серенькая такая «Боярыня Морозова» огромного размера. Теперь только краски наложить.
Я узнал — заказали знаменитому художнику, деньги огромные — триста тысяч на старые деньги. Заказ. Сурикову такие деньги и не снились, когда он свою «Боярыню Морозову» писал. И надо было теперь этому художнику поверх этого фотографического рисунка накладывать краски — мазок к мазочку, один к одному. И я подумал: ну работенка!.. Тут сдохнешь… Но и деньги такие, перед которыми не устоишь. Триста тысяч на старые деньги — так мне служители сказали. И пошла работа.
Хорошо пошла, дорогой дядя. Художник опытный. Цвет видит как надо. Техникой владеет. Академии кончал. Размеры одинаковые с картиной-подлинником. Рисунок нанесен фотографией. Тут уж все точно. И пошла работа. Хорошо пошла. Мазок к мазочку — и стала появляться картина — вторая «Боярыня Морозова». Думаю — ну, силен! Силен!.. И чем больше стала проявляться картина «Боярыня Морозова», тем больше начала она становиться непохожа на «Боярыню Морозову»… Синюшная какая-то. Он уж из одного угла к другому шел, и в разных местах пробовал писать, и так и эдак, а все равно — куда-то вбок уходила картина, и получалось не то. Узнать, конечно, можно, что «Боярыня Морозова» — поверх фотографии писана, все персонажи на своих местах, а вот «Боярыня Морозова» не получалась. Ну какая разница, вроде бы чуть небо непохоже, чуть наряды непохожи по цвету, а видно было, как мается художник, делая копию, и как картина начала плясать вся, и цвета стали как в сумасшедшем доме, цветовая музыкальная помойка — смотреть на это было непереносимо, а еще чуть не две трети холста заполнять надо было.
Долго стояла эта копия, долго. Работа долго шла, а потом перестал холст заполняться, долго стоял незаконченный, а по правде сказать, и не начатый. А потом его увезли куда-то. Номер-то и не прошел.
Думаю — как же так? Ведь все подготовлено, оставалось краски положить? А положить-то и не удалось. Я уж потом еще раз в Третьяковку пришел, когда этот холст увезли, страшный. А к нему так привыкли, что без него даже пусто показалось. Подошел я к «Боярыне» и вижу, стоит возле нее человек с безумными глазами — до сих пор не знаю — был ли это тот самый знаменитый художник или кто-нибудь другой. Но явно не один я про эту копию думал. Стоит и на «Боярыню» смотрит неподвижно. Я говорю: — Пусто в зале стало без копии… А он не отвечает.
30
Дорогой дядя, представь себе такое…
…Красавица, пойми меня, тирьям, тирьям, тирьям пам-пам. И тромбон слюни выдувает — ф-фух-ну! — Оперная студия Чайковского.
А на потолке вдруг — грохот и тяжелый удар. Это училище Вахтангова на фехтовании делает выпад.
А профессор говорит:
- Продолжаем… Голова — это шар, нос — это призма. Три учебных заведения в одном здании.
Мертвенные школярские лица нарисованных натурщиков, и на некоторых листах в верхнем правом углу цифра 5 красным карандашом. Высоко взлетел. «Кто умеет писать — пишет, кто не умеет писать — учит». Так ведь то Чистяков говорил! А в институте заповедь — сначала пройди школу, а уж потом ого-го. А на 90 процентов ого-го и не вышло. Дрессировка вышла, а душа погасла.
А кто, бывало, плюнет на системы и на глазок, на глазок, по своей воле и душе — тому стипендию долой. А это значит — ищи халтуру или из института прочь. Разве что родители состоятельные. Естественный отбор, так сказать. А где ж он естественный, когда он именно, что противоестественный.
Ни ананас картошку не заменит, ни картошка ананас. Нужны оба. Но к каждому — свой подход, а то не будет обоих. И будет голод и авитаминоз, в данном случае — духовные. Ананас — это, к примеру, Моцарт, картошка — Бетховен. И нежная пища нужна, и грубая. Человеку все нужно. Зачем же сальериев плодить?
Это только для барышень и болонок — нежность и грубость несовместимы. А в жизни все совместимо и перепутано.
Я только раз в жизни видел у человека нос, похожий на призму. Ах да, я уже писал об этом. Но это было настолько ужасно, что я до сих пор как вспомню, так начинаю икать. Так и учились. Сейчас, говорят, лучше. Ну, это рисунок на бумаге. А живопись как? Нарисовать на холсте все, а потом раскрашивать?
До этого все же не доходило. Какие-то остатки старых привязанностей все же сохранились. Понимали, что живопись — это не раскрашенный рисунок. В раскрашенном рисунке цвет какой попало, лишь бы объем выявить — светики, тенечки — зеленоватая грязная слизь, лягушатина. Стихия цвета — это особая стихия. Сто лет открытий на одном уроке не скинешь. Значит, как совместить цвет с формой? Отношениями. Отношения — это когда красивый цвет рядом с красивым цветом вдруг выглядит безобразно. Потому что из разных картин. А если из одной — музыка. У кого этой музыки в душе нет, тот ее с натуры не спишет. Иначе, зачем живопись? Есть цветное фото. Оно с годами все лучше. Многие и сомневаются — может, живописи конец пришел? И я сомневался — зачем руками делать то, что может машина-аппарат. Теперь я знаю стихи Заболоцкого:
Любите живопись, поэты.
Ведь ей единственной дано
Души изменчивой приметы
Переносить на полотно.
Но если б я их и тогда знал, я бы их и тогда не понял, как и сейчас чтецы и читатели не понимают.
Но только сейчас я знаю, почему ей единственной дано.
А дело в том, что «души изменчивой приметы» — это не приметы изменчивой души натурщика. Это может схватить и фото, а приметы изменчивой души художника, который картину писал. Есть душа? Есть приметы. Нет души — нет и примет. А Федор Федорович опомнился и закричал:
- Главное в живописи — отношения! Это уж я точно знал. На своей шкуре.
А Федор Федорович пришел в себя и закричал:
- Пишите чище, гуще, будет луще! Ширше пишите, ширше!
Федор Федорович хотел всегда меня нигилистом обзывать, но увы, не мог. Все знали, что я от Сурикова, от Врубеля — без ума. Классики.
Но классики особенные. Полуприличные. В те времена Врубель все-таки демонов писал, а Суриков цвет набирал мелким мазком. Как импрессионист какой-то. В то время боролись с импрессионизмом. Почему боролись, я уже не помню. А вот кто боролся — помню.
Боролись те, кто хотел, чтоб учились именно у них. А чему там учиться? Отношениям? Один из них в комиссии, которая последний взгляд кидала на картины, отобранные для премий, оглядел зал и говорит:
- Неплохо, неплохо… Но разнобой, разнобой. Так и учились. Сейчас, говорят, лучше.
Были еще подсобные дисциплины, которые на искусстве не сказывались, но на отношениях и, стало быть, на стипендии сказывались. Перспектива, анатомия, технология живописи и, конечно, история искусства — русского и зарубежного.
Хотя, вообще-то говоря, было непонятно, как без истории искусств создавались шедевры Греции, Индии, Китая, Японии, Египта, как создавались иконы, когда еще истории искусств не было.
Казалось бы, образованный художник — хорошо. Но оказывалось, что и здесь, как у всякой медали, есть оборотная сторона. Потому что это было не образование художника, а медаль. Напоказ. К экзаменам. Ничем другим из истории искусств тогда пользоваться не удавалось.
Я не знаю, может ли медаль иметь десятки сторон, но у этой медали — было. Посудите сами. Из всей истории искусств ничем пользоваться было нельзя. По разным причинам.
Ни темами, ни сюжетами, ни манерой, ни стилем, ни композицией. Чему можно было учиться? Кто когда родился, и несколько истрепанных мнений? Причем это относилось и к советским картинам. Нельзя было писать, как у Василия Яковлева, у Дейнеки, у Пластова, у Петрова-Водкина, у Кончаловского, у Корина, у Гончарова — это самые известные, но и так далее. У одного слишком гладко, у другого слишком свободно, и у всех вместе — разнобой, разнобой.
Для чего же история искусств? Для трепа? Для зависти? Для птички-галочки в отчете? Это было странное время, когда главным было болтать о Школе с большой буквы. Болтать, а остальное — ни-ни. А можно было только нечто репино-образно-мазистое. Ни темы, ни сюжеты, ни композиция, ни страстность — бедный Репин — а нечто среднемазистое в переложении Федора Федоровича и иже. А главный Теодор только порыкивал:
- Сязан им нужен, понимаете ли, Сязан. Пикассосы хреновы.
Но потом Пикассо сделал голубку мира и вступил в компартию, такой конфуз. Николай Васильевич только руками разводил:
- А такой тихий был Тэдька, скажи ты. Мы, академики, сами его и выдвинули.
- А я думал, вы все за одно… — говорю.
- За что за одно?
- За классику.
- Так для каждого она своя, — сказал Прохоров.
Недавно на Кутузовском проспекте, где жил Прохоров, повесили в его честь мемориальную доску.
Отношения.
Но самое страшное была — перспектива, которая закрывала все перспективы к классике. Преподавал ее долгожитель Нехт.
Он был известен тем (известен по журналу «Крокодил» — фельетон с картинками), что, работая в ленинградском институте, который по-петербургски назывался «Академия живописи, ваяния и зодчества», у всех голых античных мужских скульптур велел прицепить или даже приделать не то фиговые листы, не то трусики. Это даже в те времена не прошло, и был скандал, и Нехта отменили. От нас он этого не требовал. Зато у всех мужчин-натурщиков вместо природных достоинств, как у микеланджеловского Давида в музее Пушкина, которого разглядывает вся Москва от мала до велика, потому что у человека все прекрасно — без исключения, у наших натурщиков мы рисовали безобразные мешочки с тесемочками, совершенно неприличные тем, что акцентировали именно то, что должны были скрыть. У женщин ничего не рисовали, считалось, что там ничего и нет. Боже мой! Обнаженная натура, за которую нам ставили от 2 до 5, на выставку не имела доступа. И прекрасная, чистая, как деревенский воздух и тихий снег, пластовская «Баня» произвела в стане Нехта взрыв типа водородного. Но самое страшное было — перспектива. Перспектива — прекрасная вещь. Нарисуй линию горизонта и к нему шоссе, которое вблизи «ширше», а у горизонта сходится в точку, и вдоль шоссе столбы телеграфные с проводами, которые тоже сходятся в одну точку, внизу трава, в небе облака, и сразу глубина и простор — кто спорит! Все в точку.
А как только делаешь картину с людьми, где одних ты хочешь показать в перспективе, а других не хочешь — сразу опять конфуз.
Композицию, расположенную по перспективе, смотреть страшно, как… ладно, обойдемся без сравнений.
Профессор Нехт приносил фотографии с картин классиков, расчерченные перспективной сеткой, и показывал такое количество нарушений, что выходило, непонятно, почему они классики. Но мы-то знали — классики — закон. А Нехт — случайность. Когда однажды на зачете я ему сказал, что Ермак у Сурикова вовсе не висит в воздухе, а возможно, стоит на каком-нибудь выступе и что вообще перспективу с одной точкой схода мы видим, когда упремся в эту точку, а если не упираться, то мы по жизни движемся, вертим головой, и значит, точек бесчисленно. И что «Сикстинская мадонна» тем и хороша, что в ней все перспективные точки перепутаны, — он бледно улыбнулся и поставил мне, нет, не двойку, двойка — это пересдача, а тройку. А это избавляло его от встречи со мной, а меня — от стипендии на полгода, и надо было писать натюрморты в салон — бра и канделябры и, желательно, фрукты. Где-то они и сейчас висят. Все дело в отношениях.
Так и учились у этого подсобника. Говорят, сейчас лучше.
Город Переславлъ-Залесский. Монастырь. Озеро. Фабрика кинопленки. Летняя практика. Храм Александра Невского, облупленный. Ботик Петра Первого — я его так и не видал. Зато видел, как в небольшом храме Растрелли приоткрылась железная дверь с засовами и табличкой «Охраняется государством» и оттуда вышел человек в ржавом фартуке — реставратор, наверное.
Я заглянул в приоткрытую дверь, услышал металлический визг, будто ножи точат, и увидел мозаичный пол, по которому волокли ящики с пивом, и гвозди и жесть скребли мозаику, и она визжала, — Вы что же это делаете? — спросил я. И эхо в полутьме: ете, ете… ете…
- Здесь склад, — ответил мужик из полутьмы. И эхо — лад… ад… ад…
Я прибежал к профессору композиции Василь Палычу, болезненному человеку с железной волей, и рассказал, что видел — во мне било ключом общественное негодование.
- Не суйся, — сказал профессор. — Твое дело — композиция.
И эхо — уйся… уйся… уйся… и ция… ция… ция… И я тогда заплакал вдруг. Как будто вернулся домой.
- Уймись… — сказал профессор.
- Мись… мись… мись… — сказал я. За это он меня остро не полюбил.
А любовь профессора — это 23 рубля на нынешние деньги. Каждый месяц. Главное — тройку не получить.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36