- А как надо? — спрашиваю.
- Слушай, хватит, — сказал Эрик.
- Ладно, — говорю, — а что сделали с парнем?
- Дисквалифицировали, конечно.
- Вот видишь, — сказал я. — Теперь его никогда в жизни… представляешь — никогда в жизни.
- Плевать, — сказал Эрик. — Зато он придумал играть в мяч руками, то есть регби.
- Это же гандбол.
- Там другие правила, — сказал Эрик.
- Только этот парень был не англичанин, — сказал я.
- А кто?
- Он был ирландец.
- С чего ты взял? — спросил Эрик.
- Они кельты, — говорю я. — С них началось вдохновение. Но потом их запутали. Ты слышал, как они играют на скрипках? Когда играют ирландцы, понятно, что все правила проклятых Ферфлюхтешвайнов, Гешефтмахеров и Гешефтфюреров, всех обсосков годятся только для музея криминалистики… Эрик… Ты согласен со мной?
- Да, — сказала мне из дальнего далека тень мальчика из довоенных годов.
- Эрик, что ты там сейчас делаешь, чем занят? — спросил я. — Эрик! Эрик!..
- Я догоняю тень этой свиньи, которая придумала шахматы… Я его и там достану…
- Эрик… Сейчас передали, что и Америку открыл не Колумб, и не исландцы, а ирландцы. Эрик, ирландцы… Эрик, я возвращаюсь в тридцатые годы, ладно?
- Ладно, — сказал Эрик.
- Ты сказал: набор ловушек, — говорю. — А где их взять?
- Собираю.
И он показал мне огромный куль с вырезками шахматных задач: мат в два хода, мат в три хода, белые начинают и выигрывают.
- Ну а дальше?
- Дальше, на каждый ход чемпиона я отвечаю ловушкой. Чемпион ее видит. Я этих чемпионов «делаю», как хочу. Они всю игру от меня бегают. У них тактика, стратегия, а я на каждый ихний ход — ловушку. Потом они устают.
Он вытряхнул вырезки на стол и стал накалывать их на кортик.
- Что ты делаешь? — ужаснулся я.
- Я помню их все, — сказал Эрик. — Я потом напишу книгу не «Как быть чемпионом», а «Как бить чемпионов», и каждый сеанс одновременной игры будет кончаться хохотом. И Эрик стал хохотать. А потом я.
Но, видно, кто-то услышал. Потому что наступила опять такая тишина, такая вечерняя тишина, что я повторил ему то, что я сказал ребятам на практике по геодезии двумя часами раньше.
Я тогда уже целый год учился в Архитектурном институте, и мы возились с теодолитами и вешками в районе ВДНХ, которая тогда называлась ВСХВ. Теперь там большие дома, а тогда были пустыри и двухэтажные бараки, такие крепкие, что, казалось, они будут стоять вечно. Была такая вечерняя розовая и сиреневая тишина, что я сказал ребятам:
- Так тихо, как будто завтра будет война.
Теперь я повторил это Эрику. И мы хохотали. Но, видно, кто-то подслушал, что Эрик хочет сделать с чемпионами.
И они решили объявить войну и убить нас с Эриком. Но убили только его, так как его боялись, а меня нет. У меня была только тоска по искусству — картинки там, песенки, книжки и прочая мелочь уговоров и увещеваний, а у него готовилось нечто конкретное. Справочник ловушек, он помнил их все, а я только о том, что он их помнил. Ну, ничего, теперь я знаю, что есть и другой ход.
На другой день в растерянном институте, где половину здания, помнится, забрали под учреждение (я уже стал забывать его название), ребята из моей тогдашней жизни обходили меня — они помнили, что именно я сказал.
Много лет спустя, когда открывали мемориальную доску в память студентов, убитых на войне, я спросил нашего довоенного старосту группы, который выжил под Москвой в ту великую зиму, потому что его выходила незнакомая бабушка и отдала в госпиталь, когда бой откатился на запад, я спросил его:
- Ленька, помнишь?.. Последний день… У ВСХВ… И я тогда сказал.
Я спросил потому, что это было первый раз, когда я знал, что будет. Я тогда еще не знал, откуда я это знаю.
- Помнишь?
Он угрюмо кивнул — седой, невысокий, мягкий и прекрасный наш староста 41-го года — и сказал:
- Помню.
И хватит об этом. Хватит об этом.
28
Дорогой дядя!
Ну почему же не нарисовать то, что вообразил или увидел? Можно нарисовать. Значит, нужно лишь насобачиться рисовать носы, уши, животы и даже, может быть, окружающую их среду.
Но начинаешь рисовать — и никак не можешь сосредоточиться. Взгляд бегает по всему лицу, а в это время рисуешь ноздри.
Хочешь рисовать ноздри — нельзя, говорят, нельзя забывать о целом, иначе нарушишь пропорции.
Ох, это целое! Ух, эти пропорции!
Пропорции чего? А что есть целое? Нос? Лицо? А как быть с шеей? А с комнатой, где эти нос и шея расположены? А как быть с пейзажем в окне? А с обратной стороной Луны? И тогда однажды я догадался, что целое — это не предметы, которые ты раз и навсегда насобачился рисовать, и даже не мир, который из них не то состоит, не то уже на них распадается, а целое — это картина.
Картина — это плоский предмет, который висит на стене и доставляет разнообразные удовольствия.
Иногда.
И это «иногда» возникает не из-за документальных носов и ушей в картине, и даже, представьте себе, не из-за видений, о которых я столько говорил.
Раньше я думал, что если вообразить уже написанную картину, то остается только ее исполнить, и дело в шляпе, потому что все ее детали будут Образные, а это и есть цель. Но оказалось, что если Образ картины предварительный, то реальное его подобие достигнуто быть не может. Вот так, дорогой дядя.
Если же к Образу восходить, то результат неизвестен, что не имеет ни малейшего значения, лишь бы радовал и он и весь процесс работы. Если восходишь, к Образу, если Образ рождается от каждого мазка, от каждого реального шага, то сам шаг и эти подручные средства будят фантазию, толкают ее на работу все время радостную, так как без радости она просто не пойдет.
Ты заметил? То, что я сейчас сказал, имеет отношение не только к искусству, но и к житейской жизни? Потому что искусство у нее есть вторая половина.
Мы ехали в незнаемое, но теперь я этому только радовался. Потому что у незнаемого была благая цель и, главное, причина, о которой пока что знал только я. И все подтверждалось.
- У меня только одна претензия к Пушкину, — говорю. — Смешно, правда, претензия к Пушкину?
Это я уже перешел в другое купе, где тоже поэты и нам хорошо.
- Какая? — спрашивает Иван Константинович Гусаров.
Худое лицо, волосы черные с сединой — соль с перцем, огромные выразительные глаза.
- А такая, что он перечислял своих предков — и арапа Петра великого, и «водились Пушкины с царями», а одного предка не назвал — литературного.
- Ну почему же, — возразил Олег Сокольский. — Вольтер, аббат Прево, плюс народные корни… — Я знаю, — говорю, — Арина Родионовна. Эксперты доказали. А все же одного главного не назвал… А с него и начался главный литературный поворот.
- Кто же? — спрашивает Гусаров.
- Барков.
- Ну почему же, — заволновался Сокольский. — Пушкин упоминает его несколько раз.
- Упоминает, — говорю. — Все упоминают. Только никто не упоминает, что…
- А что? — это спросил поэт, который хмуро ко мне присматривался.
Он почти опоздал на поезд, и нас друг с другом не познакомили. Сидим, поглядываем друг на друга.
- Что поворот в литературе начался с непечатных слов и блистательного ритма. Видно, такая ему выпала судьба, Баркову, что он послал подальше надутое бульканье и гуденье — всякие там «Богоподобная царица, киргиз-кайсацкие орды», «О ты, чья…» и так далее.
И видно, без этого нельзя было открыться и возникнуть свободному пушкинскому разговору без… и так далее.
И мы стали вспоминать Баркова, и то, что, видно, никогда не напечатают. И частушки такого же рода, и хохотали, и понимали в стихе многое такое, чего другим не понять, и радовались, что мы профессионалы и люди призвания, и это было — как одна городская барышня ужаснулась, какая в поле весной грязь, а старуха ей ответила: «Какая же это грязь? Это земля».
И тут на наш хохот заглянули в купе Людмила и поэт Ирина Павлова, которая пишет отличные стихи, от которых женщины умолкают и думают о чем-то своем, чего мужчине-поэту ни ухватить, ни выразить не удается. Потому что мужчина-поэт пишет стихи про воображаемую любовь, а женщина-поэт — про ту, какая есть на самом деле.
- Про что хохот? — спросила Ирина.
А как рассказать про стихи, из которых ни одного слова не произнесешь? Хорошо это или плохо?
Откуда мне знать, если даже Пушкин не знал.
Видно, все зависит от того, что в этих стихах слышишь — площадную брань или свирепый хохот первого шага.
Как написал поэт для поэтов Велимир Хлебников: «Вер спор — звук воль».
29
Дорогой дядя!
Как поднимались по лестнице, я не запомнил. Как в комнату пришли, тоже не обратил внимания, но я хорошо помню мастерскую, какое было впечатление. Мастерская была на самом верхнем этаже дома, а впечатление было, что подвал. Потому что стеклянная крыша, предназначенная для мастерской, вся была забита фанерой. Только в одном месте было окно, откуда падал свет на натурщицу и на мольберт, где он эту натурщицу писал. Некоторое время он писал при нас. То, что было на холсте, было не похоже на натуру. Понятно, что сидела та же самая натурщица, но картина была совершенно другая какая-то. У нее не было задачи быть похожей на натурщицу. То ли подмалевок какой-то, который потом будет похож на натурщицу, то ли он так оставит — было непонятно. Но главное не это. Главное, что все было серое, пыльное. Фанера изнутри была выкрашена в серый цвет, холсты стояли у стенок тыльными сторонами наружу, свет был пыльный и серый, луч света пыльный, натурщица пыльная, холст пыльный, роба художника была серая, полы серые, и живопись зеленовато-серая. Я у него спросил:
- Вы, наверно, вначале только напрягаете цвет? А потом делаете его обыкновенным? Реальным?
А он меня спросил:
- А что значит напрягать цвет? А я его спросил:
- У вас есть задача сделать потом картину похожей на натуру? Или нет? Он сказал:
- Нет.
Я не хотел выглядеть дураком и не стал дальше расспрашивать.
А на улице солнечный день — яркий непереносимо, зелени полно, а здесь все серое, как в паутине. Даже не серое, а серо-зеленоватое. Я подумал, что если это и есть живопись — то мне не надо. Я жить хочу.
А он принял меня за сочувствующего, потому что я пришел с его ученицей, и потому говорил обыкновенно. Он не знал, что я ее уже переубедил до того, как сюда прийти, и она заранее была на моей стороне.
Потом натурщица ушла, и мы вместе вышли в соседнюю маленькую комнатку, где он жил. Там было окно, и тоже было все серое. Но это все было серое потому, что все было голо и нищета.
Потом пришла жена, худая, с выпирающими скулами и верхними зубами — а видно, была красивая — и сказала, что сейчас даст ему поесть. А на столе лежало яблоко, которое он рисовал, и я подумал:
«Зачем рисовать яблоко?» А жена дала ему поесть. В жестяной миске, алюминиевой ложкой — как на вокзале во время войны. Он ел кукурузу, вываленную из консервной банки, — тогда еще продавалась такая кукуруза, в собственном соку, и стоила рубль — на старые деньги. Дешевле еды не было. А он ел и пережевывал. А нам дал смотреть какое-то прекрасное издание — иностранное с репродукциями, книгу. «Руо — художник», — сказал он.
- Правда, прекрасно? — он сказал.
А я смотрю — дикие грубые мазки, которые кое-как очерчивали лицо, бородатое, а лица не было — были три шлепка краски. Он сказал:
- Правда, великолепно?
А я говорю:
- Да!.. Великолепно! Здорово как! Ох, как здорово!
И думал: «Как бы поскорей удрать…», и не мог видеть, как он пережевывает кукурузу — ему было уже семьдесят лет. Огромное количество холстов стояло у стен, которые он никогда не продаст. Огромная мастерская с единственным окном. А он пережевывает кукурузу. И если это живопись и такая жизнь — то мне не надо.
Потом он еще показывал маленький деревянный манекен — схему человека на шарнирах — и он мог, манекен, принимать любую позу человеческую. А художник говорил:
- Это для того, чтобы изучать движения. И я подумал:
«Если манекен для того, чтобы изучать движения, — то мне не надо».
А потом пришел его ученик, сын композитора, и он велел ему рисовать яблоко. На голом столе. Зачем? Я понять не мог.
Мы попрощались и ушли.
Как шли по лестнице, тоже не запомнил.
А на улице — лето, жара, зелень, все цветет, все блестит под солнцем. И я всю дорогу его ученице объяснял, что если живопись — это плесень, то мне не надо. Потому что все его холсты были написаны каким-то голубиным пометом. Ужасно это все было. Ужасно. И то, что он ел кукурузу из жестяной миски, и то, что он не имел денег на обыкновенную еду, — в этом он был виноват сам, а не только те, кто не покупали его картины. И главное, я понял, что это мне не надо.
Потом мы доехали до ее дома, поднялись в лифте, и мы окончательно поняли, что мы стоим на другом пути. И в живописи, и в жизни. Иначе будет только одна пыль и нищета. Которые — до старости «никому не надо».
А потом мы вошли в огромную солнечную квартиру, где она жила с родителями. И нам было легко, как будто мы вырвались из кошмара. Я сказал:
- Давай-ка притащи твой портрет, который он писал.
А он написал ее в оранжевой кофте, тоже на таком оранжеватом фоне. Волосы у нее были черные. И теперь я понимал, почему портрет такой пыльный.
Она прошла в соседнюю комнату, сняла со стойки портрет, притащила его туда, где я стоял, прислонила к стулу — портрет был хорошо освещен солнцем. И я увидел его живопись, посмотрел на нее, видел не больше десяти-пятнадцати секунд и понял, что меня надо удавить. Вот так-то.
Потому что я все говорил правильно, но меня надо было удавить, потому что я все говорил правильно, но все это не имело никакого отношения к тому, что я видел теперь, перед собой.
Увидел перед собой и вспомнил то, что я видел в мастерской.
И понял раз и навсегда, что передо мной живопись в первом лице. И все, что я говорил до сих пор, — жалкая ребяческая блевотина, детский словесный понос.
Она попыталась сказать что-то ироническое по поводу этого портрета, но я сказал:
- Молчи.
Она удивилась. А я сказал:
- А знаешь… это ведь необыкновенная живопись… Это прекрасная живопись… Она сказала:
- Что?
Я сказал:
- Это живопись!..
- Но ты же только что говорил другое… Я ей сказал:
- Неважно, что я говорил… Я гнида и осел… И мы с тобой — ослы… А он художник. Она сказала:
- Я не могу так быстро менять мнения. А я сказал:
- А ты не меняй… А просто открой глаза и смотри. Она сказала:
- Что ты от меня хочешь? А я сказал:
- От тебя — ничего… Просто мы были слепые, а теперь мы видим… Ведь никто же не виноват, что сначала мы были слепые, а теперь увидели… Но мы виноваты в том, что мы болтали чепуху, когда не видели.
Я ей сказал:
- Давай поклянемся… не торопиться… никогда не торопиться… Потому что, а вдруг мы что-то говорим потому, что мы просто не видим?.. И можем наделать вреда… А когда мы не видим, то все не будет иметь никакого значения… но мы можем страшно повредить чему-нибудь.
Она сказала:
- Давай.
Я потом понял, дорогой дядя, в чем хитрость его живописи, и позднее расскажу об этом. А можно даже сейчас. Дело в том, что его картины можно было смотреть долго, а вернее, много раз, и каждый раз они выглядели по-другому. Наш глаз видит что-нибудь, если движется сам. Если он застыл неподвижно, то глаз не видит ничего. Спросите у медиков, они подтвердят. Так вот, его картины были гармонизованы мелкими, сплетающимися смесями мазков настолько глубоко, что если преодолеть первое пыльное впечатление от всего холста, то мы начинаем различать красоту цветовых сочетаний каждый раз другую, другую музыку цвета — в зависимости от того душевного состояния, с которым мы сегодня и только сегодня подошли к картине, и для этого душевного состояния нужна эта песенка цвета, а не другая, другая не подойдет.
Такую живопись, правда, помноженную на огромные общественные темы, я видел только у Василия Ивановича Сурикова.
Ну, значит, рассказал я эту историю, а в гостях у нас была одна женщина. Лет тридцати пяти. Я спрашиваю:
- Как это… история эта? Она спрашивает:
- А что как?
- Ну-у… производит впечатление?
А она говорит — понимаете, говорит, что вы рассказывали про мастерскую его, и какой он нищий, и насчет еды — было жалко его… А потом он, оказывается, замечательный художник…
- Ну и что? — спрашиваю.
- Ну как что?.. Ну и жалеть не за что. Я говорю:
- Здра-асте… Так ведь замечательного художника, который нищий, еще более жалко?
- Нет, — говорит. — Не жалко. Какое мне до него дело? Я не замечательный художник.
И получилось так, дорогой дядя, будто я ее обманул. Не того подсунул. Только было она сочувствовать стала — глядь, а он выше всех. И уже ей не жалко его. Странное это дело. А работала та женщина в администрации какого-то института и никакого отношения к художникам не имела. А тут, как узнала, что он замечательный художник, так у нее сразу: «Ишь ты!.. Вон что!.. Чего это я должна тебя жалеть?.. Вон ты какой!» Я понимаю, если б в ней ревность заговорила, если бы она сама была художница. Ну, там — Моцарт и Сальери, то, сё. А тут ведь никакого отношения? А потом вдруг спрашивает:
- Значит для вас — что Рембрандт, что Модильяни — это все равно?
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36