Так, например, практикующий герметик «должен был настроить внутреннюю лиру в лад с небесной музыкой» ermetica, XVIII; пер. Copenhaver, стр. 64.
. Для герметизма музыка была ключом к мистическому «Знание музыки есть понимание порядка вещей и лежащего в его основе божественного плана. Этот порядок, при помощи которого божественный разум соединил отдельные элементы в единое целое, создает самую благозвучную, истинно гармоничную и божественную мелодию» sclepius, 13; пер. Fowden, The Egyptian Hermes, стр. 102.
. Кроме того, музыка служит каналом, соединяющим космические силы и их земных представителей в виде антропоморфных богов, поскольку «эти боги непрерывно развлекаются жертвами, гимнами и мелодичными звуками, чтобы божественная составляющая, заключенная в идоле благодаря постоянной связи с небесами, могла дольше оставаться среди людей. Именно так человек формирует своих богов» sclepius, 38; in Hermetica, пер. Copenhaver, стр. 90.
. По свидетельству одного из документов времен Римской империи, «в Египте жрецы при исполнении гимнов во славу богов использовали семь гласных звуков, произносимых в определенной последовательности; звуки эти были настолько мелодичными, что люди слушали их вместо флейты или лиры» Fowden, цит. произведение, стр. 118-119.
Последняя цитата представляет собой важное свидетельство, указывающее на то, каким образом музыка использовалась магами-герметиками эпохи Возрождения. Вне всякого сомнения, они придерживались принципов гармонии, провозглашенных своими предшественниками – последователями Платона, Пифагора и александрийского герметизма. В то же самое время они подчеркивали важность гармонического соответствия музыкальной ноты, или аккорда, и мира. Стихи сочинялись так, чтобы их можно было положить на музыку и превратить в песню, а слова этих произведений считались таким же важным компонентом музыки, как сами ноты. Иногда даже «ритм музыки полностью подчинялся размеру стихов» Walker, Musical Humanism in the 16th and Early 17th Centuries', стр. 8.
. Таким образом, стихи и мелодия сплавлялись в единое и неделимое целое. Из этой традиции, прославленной, например, такими поэтами-герметиками, как представители «Плеяды», жившие во Франции в шестнадцатом веке, развился жанр музыкальной драмы, которая, в свою очередь, стала основой для появления оперы См. Donington, The Rise of Opera, стр. 34ff. Он подчеркивает значение не только французских поэтов «Плеяды», но и расцвет «пасторалей», сопровождавшихся музыкой.
.
Практическое применение герметической магии в эпоху Возрождения предполагало точно такой же синтез. Звук тех или иных слов, произнесенных в определенном ритме и имеющих определенную высоту, или тембр, соединялся с определенными нотами или аккордами мелодии. Гармоническое объединение всех этих компонентов должно было быть совершенным, вычисленным с математической точностью. По достижении такого совершенства происходила активация магии – заряд требуемой энергией, приобретение необходимых качеств. Следствием этого могло стать разрушение границ между различными аспектами реальности, подобно тому как удар по камертону иногда приводит к разрушению стеклянного сосуда или оконного стекла; таким образом невидимые, лежащие в основе мироздания силы, как божественные, так и дьявольские, получают возможность свободно перемещаться и переплетаться с миром людей.
В эпоху Возрождения музыка – вследствие ее использования в магии и различных обрядах – приобрела новый смысл и новые формы. В Италии, например, появился такой жанр, как светский мадригал – сложное вокальное произведение для нескольких голосов, каждый из которых вел собственную партию, а не объединялся с другими, как в хоре. Мадригал внес существенный вклад в развитие оперы. По мере роста популярности этого жанра все большее распространение получали инструменты, звучание которых использовалось в качестве аккомпанемента, – лютня, скрипка, лира и клавикорды. Распространение философии герметизма в Италии способствовало тому, что многие знатные люди стали сочинять мадригалы, а различные стихи были положены на музыку. Многие стали играть на музыкальных инструментах.
Цитируя герметические тексты, Фичино говорил, что «космический дух» пронизывает – подобно дыханию божества – все мироздание. Этот изначально гармоничный дух создавал «канал сообщения» между высшим и низшим, между небесами и землей, между макрокосмом и микрокосмом. Душа человека, утверждал он, питается, поддерживается и очищается посредством «привлечения и впитывания» космического духа, а музыка является главнейшим агентом, или посредником, этого процесса привлечения и впитывания. При помощи музыки космическая энергия может переходить в человека. Другими словами, музыка уподоблялась молитве, но молитве активной и динамичной: «Псалмопевец Давид и Гермес Трижды Величайший говорили, что, поскольку Бог дал нам возможность петь, мы должны петь только о Боге» Ficino, Letters, 2, стр. 66.
.
По словам одного из современных комментаторов, Фичино, говоря о звездах, «имеет в виду не поклонение звездам, а их имитацию, которая позволяет воспринять их природные эманации» Walker, Spiritual and Demonic Magic from Ficino to Campanela, стр. 16 – 17.
. Он «не удовлетворяется тем, что указывает на возможные аналогии между макрокосмом и микрокосмом, между музыкальной и небесной гармонией, а дает практические советы по сочинению музыки, которая будет эффективно использовать эти аналогии» Там же, стр. 25.
. Таким образом, Фичино предпринял попытку сочинять и исполнять «песни, обладающие магической силой».
Так, например, он мог петь орфические гимны и аккомпанировать себе на лире, считая это частью магического обряда.
Маги следующих поколений внесли собственные изменения и дополнения в заложенные Фичино основы. Монах и каббалист Франческо Джорджи, к примеру, использовал музыку как основу для архитектурных проектов. Церковь, построенная в Венеции по его чертежам, была задумана в соответствии с музыкальными пропорциями. Джорджи часто говорил о Боге как о «великом музыканте». Он называл мир песней Бога или музыкальным инструментом Бога.
С точкой зрения Фичино соглашался Агриппа, который утверждал, что «буквально каждая звезда или божество» могут быть привлечены музыкой «соответствующей гармонии» и пением орфических гимнов. Но если Фичино стремился просто добиться требуемого влияния, Агриппа – на манер Фауста – хотел заставить планетарные и другие «силы» подчиниться его требованиям. Орфические гимны, настаивал Агриппа, «дают магу огромную силу» и позволяют ему «связывать и направлять» объект своих «заклинаний» Agrippa, Three Books of Occult Philosophy.
. Фичино проявлял осторожность, стараясь не нарушить христианских догм, но Агриппа не испытывал подобных колебаний. По словам одного из комментаторов, «Фичино торопится заявить, что его астрологические песни не являются заклинаниями, которые используются для того, чтобы вызвать демонов и заставить их производить магические эффекты» Ammann, 'The Musical Theory and Philosophy of Robert FludcT, стр. 220.
. «Вместо того чтобы – как в теории Фичино – приводиться музыкой в состояние восприимчивости к планетарному влиянию, душа мага у Агриппы сама становится активным инструментом, который переносится в объект магических действий, приобретая над ним власть» Там же.
. Агриппа вводит элемент магического принуждения, но в то же время продолжает настаивать на благотворном влиянии музыки. По его собственному признанию, «мудрецы древности… не использовали напрасно музыкальные звуки и пение, чтобы укрепить телесное здоровье и восстановить его… пока не приводили человека в соответствие с Небесной Гармонией, не приводили его в небесное состояние. Более того, нет действеннее средства для изгнания злых духов, чем музыкальная Гармония» Agrippa, цит. произведение, II, XXVIII, стр. 278.
.
В исламском мире мусульмане-герметики установили связь между музыкой и алхимией. Идея о такой связи была с готовностью воспринята на Западе магами эпохи Возрождения. В «Служебнике алхимии», опубликованном в 1477 году, английский алхимик Томас Нортон писал о сходстве гармонии в музыке и алхимии Read, Prelude to Chemistry, стр. 250.
.
Связь между музыкой и алхимией активно искали и в семнадцатом веке. Так, например, одна из иллюстраций в изданной в 1609 году розенкрейцеровской книге изображала алхимика, читавшего заклинания перед пентаграммой в своей лаборатории. На заднем плане располагался стол со струнными музыкальными инструментами и написанным на латыни девизом, утверждавшим, что «божественная музыка прогоняет грусть и плохое настроение» Khuntath, Ampbitheatrum sapientae aeternae.
.
В 1618 году розенкрейцер и герметист Михаэль Майер выпустил книгу, озаглавленную «Бегущая Аталанта». В ней содержится пятьдесят символических гравюр, призванных проиллюстрировать различные фазы алхимического процесса. Каждый рисунок сопровождается латинским изречением, и каждое это изречение содержит секвенцию, предназначенную для переложения на музыку в форме трехголосной фуги. И действительно, в тексте присутствовали музыкальные партитуры. Можно предположить, что эти вокальные фигуры были сочинены специально для исполнения в лаборатории и каждая из них относилась к конкретной стадии процесса трансмутации.
Примерно в то же время Роберт Фладд, современник и друг Майера, провозглашал такую же герметическую связь между музыкой, магией и алхимией. По словам одного из комментаторов, «Фладц смотрел на музыку также, как на алхимию» Ammann, цит. произведение, стр. 212.
. Фладц критиковал музыку своей эпохи как «всего лишь тень истинной и более глубокой музыки», древней герметической музыки, которая «должна быть открыта заново, поскольку через нее человек получает возможность осознать себя и таким образом подойти к мистическому постижению Бога» Ammann, цит. произведение, стр. 198-199-
. Для Фладда «тайный и самый главный аспект музыки» состоял в «восхождении от несовершенства к совершенству, от порока к чистоте… от тьмы к свету, от земли к небесам…» Там же, стр. 212.
. Фладд был убежден, что божественные эманации, связывающие микрокосм с макрокосмом, должны визуализироваться посредством музыкальной аналогии. Он считал, что инструмент с одной струной, двухоктавный «монохорд», отражает соотношение между небесами и землей, и уподоблял Бога музыканту, играющему на таком «монохорде» Это основная идея его Utriusque cosmi historia, 1617-1618.
.
Некоторые аспекты математической магии герметизма и Каббалы неизбежно проникли в христианство, где были адаптированы церковью к духовной музыке. Чаще всего они применялись в культе, посвященном Деве Марии. Число семь, например, считалось числом Богородицы, поскольку ассоциировалось с семью радостями и семью печалями, которые приписывались ей церковной традицией Elders, Symbolic Scores, стр. 99.
. Так, в 1498 году голландский композитор Матей Пипелар сочинил семичастную песню для праздника семи печалей Богоматери. Другой композитор, Пьер де ла Рю, написал две мессы для того же праздника. Посвященные Деве Марии мессы в семи частях становились все более популярными Там же, стр. 151 – 157.
. В шестнадцатом веке английский композитор Томас Таллис (1510-1585) сочинил несколько посвященных Деве Марии произведений на стихи, состоящие из семи строф.
Все это, разумеется, было достаточно невинным и могло сосуществовать с официальной доктриной. Однако другие, в большей степени неортодоксальные формы герметической музыки и магии также были приняты духовенством, причем самого высокого ранга, вплоть до папы. В начале семнадцатого века, к примеру, папа Урбан VIII был искусным астрологом и часто развлекался тем, что составлял гороскопы для своих кардиналов, предсказывая их смерть. Ситуация окончательно запуталась, когда Другие астрологи начали предсказывать его смерть, а в 1628 году – в тот год в январе должно было произойти лунное затмение, а в декабре солнечное – папа не на шутку встревожился. Он обратился за помощью к философу-герметику Томмазо Кампанелле.
Весь 1628 год Кампанелла и папа регулярно встречались и исполняли магические ритуалы, чтобы противодействовать неблагоприятным астрологическим влияниям. Помещение изолировалось «от доступа свежего воздуха», а затем «сбрызгивалось ароматическими веществами». Сжигались веточки лавра, мирта, розмарина и кипариса. Стены затягивались белой шелковой тканью и украшались ветками. В комнате были зажжены две свечи и пять факелов, символизирующие семь планет. Использовались камни, растения, цвета и ароматы, ассоциировавшиеся с влиянием Венеры и Юпитера. Затем маг и папа пили «астрологически очищенные напитки» и исполняли музыку, призванную задействовать энергию Венеры и Юпитера Walker, Spiritualand Demonic Magicfmm Ficino to Campanella, стр. 207
.
Вероятно, в глазах папы эти ритуалы доказали свою эффективность. Несмотря на зловещие предсказания, он прожил еще шестнадцать лет, до 1644 года. Тем не менее это не помогло Кампанелле – который уже провел несколько лет в тюрьме – избежать гнева инквизиции за поддержку Галилея. В 1634 году он искал убежища от неблагодарных церковных властей в Париже.
Живопись как волшебный талисман
Герметизм провозглашал взаимосвязь и взаимозависимость всего сущего. Поэтому принцип гармонической пропорции, который соединял магию, математику и музыку, следовало также применять к живописи и скульптуре. Все придерживавшиеся герметических взглядов художники эпохи Возрождения были блестящими математиками, а некоторые и искусными музыкантами. В «Жизнеописании наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» Джорджо Вазари говорит о том, что Леонардо превосходно играл на лире. Его концерты перед миланским герцогом Людовико Сфорца превосходили «все то, что демонстрировали другие музыканты, приезжавшие ко двору Людовико». Леонардо играл на лире, которую изготовил собственными руками – из серебра в форме лошадиной головы. Музыка, говорил он, есть сестра живописи Wittkower, Architectural Principles in the Age of Humanism, стр. 103.
.
Параллель между гармоническими пропорциями музыки и гармоническими пропорциями пространственных измерений являлась одним из признанных тезисов герметического искусства Возрождения. По мнению архитектора Палладио, «соотношение голосов есть гармония для ушей, а соотношение измерений – гармония для глаз» Там же, стр. 100.
. Для таких людей, как Палладио, «и музыка, и живопись передают гармонию; музыка делает это посредством аккордов, а живопись при помощи пропорций» Там же, стр. 103.
. Художники Возрождения, придерживавшиеся герметических взглядов, применяли принцип гармонических пропорций различными способами. Один из таких способов – это изображение перспективы, когда «объекты равной величины располагались так, чтобы, удаляясь на регулярное расстояние, они уменьшались в гармонической прогрессии» Там же, стр. 103 – 104.
.
Гармонические пропорции в герметической живописи Возрождения наиболее наглядно проявились в частом использовании так называемого «золотого сечения». Золотое сечение выражается бесконечной десятичной дробью и обычно обозначается греческой буквой «фи». Это определенное и постоянное соотношение, полученное из геометрии. Представьте себе правильный пятиугольник – фигуру с пятью равными сторонами. Затем представьте пентаграмму, или вписанную внутрь пятиугольника пятиконечную звезду. Отношение длины линии внутренней пентаграммы к длине стороны внешнего пятиугольника является постоянной величиной. Это и есть золотое сечение. Оно представляет собой уникальную гармоническую пропорцию, которая делит любой данный отрезок на такие части, что большая его часть относится к меньшей так, как весь отрезок относится к большей.
Относясь к непреложным законам математики – неизменным законам, которым подчиняются числа, углы и формы, – золотое сечение считалось самым наглядным проявлением и подтверждением гармонических взаимоотношений между микрокосмом и макрокосмом. Его значение усиливалось тем фактом что его можно было обнаружить, подобно божественному знаку, в самой природе – например, в строении раковины морского моллюска наутилуса, спираль которой расширяется по закону золотого сечения. Кроме того, на этом соотношении лежит печать авторитета древних. Золотое сечение постоянно использовали архитекторы и скульпторы античности. Так, например, при постройке Парфенона использовалось соотношение, задаваемое золотым сечением. Более того, в Древнем Египте и в Древней Греции считалось, что золотое сечение присутствует в пропорциях человеческого тела, которое именно в таком соотношении делится линией, проведенной на уровне пупка.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52
. Для герметизма музыка была ключом к мистическому «Знание музыки есть понимание порядка вещей и лежащего в его основе божественного плана. Этот порядок, при помощи которого божественный разум соединил отдельные элементы в единое целое, создает самую благозвучную, истинно гармоничную и божественную мелодию» sclepius, 13; пер. Fowden, The Egyptian Hermes, стр. 102.
. Кроме того, музыка служит каналом, соединяющим космические силы и их земных представителей в виде антропоморфных богов, поскольку «эти боги непрерывно развлекаются жертвами, гимнами и мелодичными звуками, чтобы божественная составляющая, заключенная в идоле благодаря постоянной связи с небесами, могла дольше оставаться среди людей. Именно так человек формирует своих богов» sclepius, 38; in Hermetica, пер. Copenhaver, стр. 90.
. По свидетельству одного из документов времен Римской империи, «в Египте жрецы при исполнении гимнов во славу богов использовали семь гласных звуков, произносимых в определенной последовательности; звуки эти были настолько мелодичными, что люди слушали их вместо флейты или лиры» Fowden, цит. произведение, стр. 118-119.
Последняя цитата представляет собой важное свидетельство, указывающее на то, каким образом музыка использовалась магами-герметиками эпохи Возрождения. Вне всякого сомнения, они придерживались принципов гармонии, провозглашенных своими предшественниками – последователями Платона, Пифагора и александрийского герметизма. В то же самое время они подчеркивали важность гармонического соответствия музыкальной ноты, или аккорда, и мира. Стихи сочинялись так, чтобы их можно было положить на музыку и превратить в песню, а слова этих произведений считались таким же важным компонентом музыки, как сами ноты. Иногда даже «ритм музыки полностью подчинялся размеру стихов» Walker, Musical Humanism in the 16th and Early 17th Centuries', стр. 8.
. Таким образом, стихи и мелодия сплавлялись в единое и неделимое целое. Из этой традиции, прославленной, например, такими поэтами-герметиками, как представители «Плеяды», жившие во Франции в шестнадцатом веке, развился жанр музыкальной драмы, которая, в свою очередь, стала основой для появления оперы См. Donington, The Rise of Opera, стр. 34ff. Он подчеркивает значение не только французских поэтов «Плеяды», но и расцвет «пасторалей», сопровождавшихся музыкой.
.
Практическое применение герметической магии в эпоху Возрождения предполагало точно такой же синтез. Звук тех или иных слов, произнесенных в определенном ритме и имеющих определенную высоту, или тембр, соединялся с определенными нотами или аккордами мелодии. Гармоническое объединение всех этих компонентов должно было быть совершенным, вычисленным с математической точностью. По достижении такого совершенства происходила активация магии – заряд требуемой энергией, приобретение необходимых качеств. Следствием этого могло стать разрушение границ между различными аспектами реальности, подобно тому как удар по камертону иногда приводит к разрушению стеклянного сосуда или оконного стекла; таким образом невидимые, лежащие в основе мироздания силы, как божественные, так и дьявольские, получают возможность свободно перемещаться и переплетаться с миром людей.
В эпоху Возрождения музыка – вследствие ее использования в магии и различных обрядах – приобрела новый смысл и новые формы. В Италии, например, появился такой жанр, как светский мадригал – сложное вокальное произведение для нескольких голосов, каждый из которых вел собственную партию, а не объединялся с другими, как в хоре. Мадригал внес существенный вклад в развитие оперы. По мере роста популярности этого жанра все большее распространение получали инструменты, звучание которых использовалось в качестве аккомпанемента, – лютня, скрипка, лира и клавикорды. Распространение философии герметизма в Италии способствовало тому, что многие знатные люди стали сочинять мадригалы, а различные стихи были положены на музыку. Многие стали играть на музыкальных инструментах.
Цитируя герметические тексты, Фичино говорил, что «космический дух» пронизывает – подобно дыханию божества – все мироздание. Этот изначально гармоничный дух создавал «канал сообщения» между высшим и низшим, между небесами и землей, между макрокосмом и микрокосмом. Душа человека, утверждал он, питается, поддерживается и очищается посредством «привлечения и впитывания» космического духа, а музыка является главнейшим агентом, или посредником, этого процесса привлечения и впитывания. При помощи музыки космическая энергия может переходить в человека. Другими словами, музыка уподоблялась молитве, но молитве активной и динамичной: «Псалмопевец Давид и Гермес Трижды Величайший говорили, что, поскольку Бог дал нам возможность петь, мы должны петь только о Боге» Ficino, Letters, 2, стр. 66.
.
По словам одного из современных комментаторов, Фичино, говоря о звездах, «имеет в виду не поклонение звездам, а их имитацию, которая позволяет воспринять их природные эманации» Walker, Spiritual and Demonic Magic from Ficino to Campanela, стр. 16 – 17.
. Он «не удовлетворяется тем, что указывает на возможные аналогии между макрокосмом и микрокосмом, между музыкальной и небесной гармонией, а дает практические советы по сочинению музыки, которая будет эффективно использовать эти аналогии» Там же, стр. 25.
. Таким образом, Фичино предпринял попытку сочинять и исполнять «песни, обладающие магической силой».
Так, например, он мог петь орфические гимны и аккомпанировать себе на лире, считая это частью магического обряда.
Маги следующих поколений внесли собственные изменения и дополнения в заложенные Фичино основы. Монах и каббалист Франческо Джорджи, к примеру, использовал музыку как основу для архитектурных проектов. Церковь, построенная в Венеции по его чертежам, была задумана в соответствии с музыкальными пропорциями. Джорджи часто говорил о Боге как о «великом музыканте». Он называл мир песней Бога или музыкальным инструментом Бога.
С точкой зрения Фичино соглашался Агриппа, который утверждал, что «буквально каждая звезда или божество» могут быть привлечены музыкой «соответствующей гармонии» и пением орфических гимнов. Но если Фичино стремился просто добиться требуемого влияния, Агриппа – на манер Фауста – хотел заставить планетарные и другие «силы» подчиниться его требованиям. Орфические гимны, настаивал Агриппа, «дают магу огромную силу» и позволяют ему «связывать и направлять» объект своих «заклинаний» Agrippa, Three Books of Occult Philosophy.
. Фичино проявлял осторожность, стараясь не нарушить христианских догм, но Агриппа не испытывал подобных колебаний. По словам одного из комментаторов, «Фичино торопится заявить, что его астрологические песни не являются заклинаниями, которые используются для того, чтобы вызвать демонов и заставить их производить магические эффекты» Ammann, 'The Musical Theory and Philosophy of Robert FludcT, стр. 220.
. «Вместо того чтобы – как в теории Фичино – приводиться музыкой в состояние восприимчивости к планетарному влиянию, душа мага у Агриппы сама становится активным инструментом, который переносится в объект магических действий, приобретая над ним власть» Там же.
. Агриппа вводит элемент магического принуждения, но в то же время продолжает настаивать на благотворном влиянии музыки. По его собственному признанию, «мудрецы древности… не использовали напрасно музыкальные звуки и пение, чтобы укрепить телесное здоровье и восстановить его… пока не приводили человека в соответствие с Небесной Гармонией, не приводили его в небесное состояние. Более того, нет действеннее средства для изгнания злых духов, чем музыкальная Гармония» Agrippa, цит. произведение, II, XXVIII, стр. 278.
.
В исламском мире мусульмане-герметики установили связь между музыкой и алхимией. Идея о такой связи была с готовностью воспринята на Западе магами эпохи Возрождения. В «Служебнике алхимии», опубликованном в 1477 году, английский алхимик Томас Нортон писал о сходстве гармонии в музыке и алхимии Read, Prelude to Chemistry, стр. 250.
.
Связь между музыкой и алхимией активно искали и в семнадцатом веке. Так, например, одна из иллюстраций в изданной в 1609 году розенкрейцеровской книге изображала алхимика, читавшего заклинания перед пентаграммой в своей лаборатории. На заднем плане располагался стол со струнными музыкальными инструментами и написанным на латыни девизом, утверждавшим, что «божественная музыка прогоняет грусть и плохое настроение» Khuntath, Ampbitheatrum sapientae aeternae.
.
В 1618 году розенкрейцер и герметист Михаэль Майер выпустил книгу, озаглавленную «Бегущая Аталанта». В ней содержится пятьдесят символических гравюр, призванных проиллюстрировать различные фазы алхимического процесса. Каждый рисунок сопровождается латинским изречением, и каждое это изречение содержит секвенцию, предназначенную для переложения на музыку в форме трехголосной фуги. И действительно, в тексте присутствовали музыкальные партитуры. Можно предположить, что эти вокальные фигуры были сочинены специально для исполнения в лаборатории и каждая из них относилась к конкретной стадии процесса трансмутации.
Примерно в то же время Роберт Фладд, современник и друг Майера, провозглашал такую же герметическую связь между музыкой, магией и алхимией. По словам одного из комментаторов, «Фладц смотрел на музыку также, как на алхимию» Ammann, цит. произведение, стр. 212.
. Фладц критиковал музыку своей эпохи как «всего лишь тень истинной и более глубокой музыки», древней герметической музыки, которая «должна быть открыта заново, поскольку через нее человек получает возможность осознать себя и таким образом подойти к мистическому постижению Бога» Ammann, цит. произведение, стр. 198-199-
. Для Фладда «тайный и самый главный аспект музыки» состоял в «восхождении от несовершенства к совершенству, от порока к чистоте… от тьмы к свету, от земли к небесам…» Там же, стр. 212.
. Фладд был убежден, что божественные эманации, связывающие микрокосм с макрокосмом, должны визуализироваться посредством музыкальной аналогии. Он считал, что инструмент с одной струной, двухоктавный «монохорд», отражает соотношение между небесами и землей, и уподоблял Бога музыканту, играющему на таком «монохорде» Это основная идея его Utriusque cosmi historia, 1617-1618.
.
Некоторые аспекты математической магии герметизма и Каббалы неизбежно проникли в христианство, где были адаптированы церковью к духовной музыке. Чаще всего они применялись в культе, посвященном Деве Марии. Число семь, например, считалось числом Богородицы, поскольку ассоциировалось с семью радостями и семью печалями, которые приписывались ей церковной традицией Elders, Symbolic Scores, стр. 99.
. Так, в 1498 году голландский композитор Матей Пипелар сочинил семичастную песню для праздника семи печалей Богоматери. Другой композитор, Пьер де ла Рю, написал две мессы для того же праздника. Посвященные Деве Марии мессы в семи частях становились все более популярными Там же, стр. 151 – 157.
. В шестнадцатом веке английский композитор Томас Таллис (1510-1585) сочинил несколько посвященных Деве Марии произведений на стихи, состоящие из семи строф.
Все это, разумеется, было достаточно невинным и могло сосуществовать с официальной доктриной. Однако другие, в большей степени неортодоксальные формы герметической музыки и магии также были приняты духовенством, причем самого высокого ранга, вплоть до папы. В начале семнадцатого века, к примеру, папа Урбан VIII был искусным астрологом и часто развлекался тем, что составлял гороскопы для своих кардиналов, предсказывая их смерть. Ситуация окончательно запуталась, когда Другие астрологи начали предсказывать его смерть, а в 1628 году – в тот год в январе должно было произойти лунное затмение, а в декабре солнечное – папа не на шутку встревожился. Он обратился за помощью к философу-герметику Томмазо Кампанелле.
Весь 1628 год Кампанелла и папа регулярно встречались и исполняли магические ритуалы, чтобы противодействовать неблагоприятным астрологическим влияниям. Помещение изолировалось «от доступа свежего воздуха», а затем «сбрызгивалось ароматическими веществами». Сжигались веточки лавра, мирта, розмарина и кипариса. Стены затягивались белой шелковой тканью и украшались ветками. В комнате были зажжены две свечи и пять факелов, символизирующие семь планет. Использовались камни, растения, цвета и ароматы, ассоциировавшиеся с влиянием Венеры и Юпитера. Затем маг и папа пили «астрологически очищенные напитки» и исполняли музыку, призванную задействовать энергию Венеры и Юпитера Walker, Spiritualand Demonic Magicfmm Ficino to Campanella, стр. 207
.
Вероятно, в глазах папы эти ритуалы доказали свою эффективность. Несмотря на зловещие предсказания, он прожил еще шестнадцать лет, до 1644 года. Тем не менее это не помогло Кампанелле – который уже провел несколько лет в тюрьме – избежать гнева инквизиции за поддержку Галилея. В 1634 году он искал убежища от неблагодарных церковных властей в Париже.
Живопись как волшебный талисман
Герметизм провозглашал взаимосвязь и взаимозависимость всего сущего. Поэтому принцип гармонической пропорции, который соединял магию, математику и музыку, следовало также применять к живописи и скульптуре. Все придерживавшиеся герметических взглядов художники эпохи Возрождения были блестящими математиками, а некоторые и искусными музыкантами. В «Жизнеописании наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» Джорджо Вазари говорит о том, что Леонардо превосходно играл на лире. Его концерты перед миланским герцогом Людовико Сфорца превосходили «все то, что демонстрировали другие музыканты, приезжавшие ко двору Людовико». Леонардо играл на лире, которую изготовил собственными руками – из серебра в форме лошадиной головы. Музыка, говорил он, есть сестра живописи Wittkower, Architectural Principles in the Age of Humanism, стр. 103.
.
Параллель между гармоническими пропорциями музыки и гармоническими пропорциями пространственных измерений являлась одним из признанных тезисов герметического искусства Возрождения. По мнению архитектора Палладио, «соотношение голосов есть гармония для ушей, а соотношение измерений – гармония для глаз» Там же, стр. 100.
. Для таких людей, как Палладио, «и музыка, и живопись передают гармонию; музыка делает это посредством аккордов, а живопись при помощи пропорций» Там же, стр. 103.
. Художники Возрождения, придерживавшиеся герметических взглядов, применяли принцип гармонических пропорций различными способами. Один из таких способов – это изображение перспективы, когда «объекты равной величины располагались так, чтобы, удаляясь на регулярное расстояние, они уменьшались в гармонической прогрессии» Там же, стр. 103 – 104.
.
Гармонические пропорции в герметической живописи Возрождения наиболее наглядно проявились в частом использовании так называемого «золотого сечения». Золотое сечение выражается бесконечной десятичной дробью и обычно обозначается греческой буквой «фи». Это определенное и постоянное соотношение, полученное из геометрии. Представьте себе правильный пятиугольник – фигуру с пятью равными сторонами. Затем представьте пентаграмму, или вписанную внутрь пятиугольника пятиконечную звезду. Отношение длины линии внутренней пентаграммы к длине стороны внешнего пятиугольника является постоянной величиной. Это и есть золотое сечение. Оно представляет собой уникальную гармоническую пропорцию, которая делит любой данный отрезок на такие части, что большая его часть относится к меньшей так, как весь отрезок относится к большей.
Относясь к непреложным законам математики – неизменным законам, которым подчиняются числа, углы и формы, – золотое сечение считалось самым наглядным проявлением и подтверждением гармонических взаимоотношений между микрокосмом и макрокосмом. Его значение усиливалось тем фактом что его можно было обнаружить, подобно божественному знаку, в самой природе – например, в строении раковины морского моллюска наутилуса, спираль которой расширяется по закону золотого сечения. Кроме того, на этом соотношении лежит печать авторитета древних. Золотое сечение постоянно использовали архитекторы и скульпторы античности. Так, например, при постройке Парфенона использовалось соотношение, задаваемое золотым сечением. Более того, в Древнем Египте и в Древней Греции считалось, что золотое сечение присутствует в пропорциях человеческого тела, которое именно в таком соотношении делится линией, проведенной на уровне пупка.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52