Позднее Йоко вспоминала, что в то лето они с Джоном соблюдали диету, состоявшую из шампанского, икры и героина. Для Джона это был «необычный коктейль из любви, секса и полного забытья». Вероятно, никогда больше они не были так близки друг к другу и так счастливы, как тогда. Несмотря на видимую запущенность и отупение, они испытывали блаженство, сравнимое разве что с тем чувством, которое испытали те, кому довелось отведать настоящего любовного эликсира. Лежа в кровати и взирая на мир через телевизионное окно, или занимаясь любовью, или шатаясь, точно зомби, по квартире, они плавились и сливались воедино. Подобный симбиоз стал еще одним героиновым чудом, заставившим обоих в высшей степени эгоистичных любовников праздновать свою любовь так, словно они были единым существом, поселившимся в двух человеческих телах.
Кроме всего прочего, героин обладал свойством возвращать Джона в детство. «Я ощущал себя ребенком, завернутым в пеленку и плывущим по теплой воде», – говорил он. Когда Джон возвращался в детство, он неизбежно встречал в конце пути свою мать, в результате чего и появилась песня «Джулия». Записанная тем летом песня лучше любых слов выражает суть того чувства, которое Джон испытывал к Йоко.
В этой песне слушателя сразу поражает теплая, расслабленная, почти воркующая интонация голоса Леннона, когда в приступе любви и радости он начинает повторять имя матери, точно ребенок, который тянет свои ручонки для объятий. В этой песне Джон снова превратился в того нежного ребенка, каким был до того, как его бросили. Используемый здесь замечательный музыкальный язык, полный реминисценций покоя и чувственности океанского побережья, очень схож по стилистике с творчеством одного из талантливейших современников «Битлз» Антонио Карлоса Жобина. Джон Леннон никогда не отличался особой любовью к бразильскому композитору, но на этот раз именно стилистика Жобина вдохновила его, когда, называя мать «дитя Океана», он напрямую ассоциирует ее с Иоко.
Заставив воскреснуть душу нежного ребенка, которая в течение стольких лет скрывалась под маской школьного хулигана, затем подростка-тедди-боя, рокера из Мерсисайда и, наконец, прославленной, но глубоко несчастной поп-звезды, Джон Леннон повернул ход своего духовного развития. Несмотря на презрительное доселе отношение к женщинам, он внезапно отказался от своих мачистских претензий и ударился в противоположную крайность: он то изображал ребенка, то идентифицировал себя с противоположным полом, в частности, с Иоко, всегда ненавидевшей мужчин.
Начало столь революционного преображения было обозначено на выставке Леннона в галерее Роберта Фрэзера, открывшейся 1 июля 1968 года. Темой выставки стала общеизвестная маниакальная страсть Джона к калекам и уродам. Но гораздо большее значение имела стилистика разработки этой темы, заимствованная у Иоко.
Когда вечером на открытие выставки собрались критики, журналисты и другие приглашенные, они оказались в совершенно пустом выставочном зале. В самом дальнем конце галереи на стене висел большой круг, вырезанный из куска белой материи, на котором мелким шрифтом было написано: «Вы находитесь здесь». Это и было названием выставки, посвященной Иоко. А фраза и белый круг были позаимствованы у планов метрополитена: автор применил тот же метод, чтобы объяснить посетителям, как добраться до собственно выставки, которая была расположена в подвальном помещении.
Здесь посетителя ожидали выполненные в натуральную величину манекены искалеченных или парализованных детей с ногами в ортопедических скобах или сидящих в инвалидных колясках, которые держали в руках баночки для сбора подаяния. Вокруг них располагались фигуры разных животных, собиравших пожертвования для бездомных собак или умственно отсталых людей. Эта тема была хорошо знакома Леннону, но куда же подевался столь характерный для него истерический юмор, полный отвращения и гнева одновременно? Пытаясь подражать холодному артистизму Иоко, Джон кастрировал самого себя.
В следующий раз Джон появился на публике 26 июля на приеме, устроенном в честь двадцатипятилетия Мика Джаггера, который проходил в новом клубе «Везувио», открытом в этот вечер Тони Санчесом при участии Джаггера и Кейта Ричарда. "Мик эффектно появился в самую последнюю минуту, – рассказал Санчес, – держа в руках пробный оттиск пластинки «Beggars' Banquet». Весь мир с нетерпением ожидал выхода этой пластинки, поскольку от нее зависело будущее группы. «Если сейчас им не удастся записать хорошую пластинку, – утверждали музыкальные дельцы, – значит, им не сделать этого уже никогда». Праздник удался на славу. Столы были уставлены огромными серебряными сосудами с пуншем, разбавленным метедрином, блюдами пирожков с гашишем, ставшими в то лето хитом сезона, и маленькими тарелками с гашишем для курильщиков". Санчес волновался, так как отделение полиции на Тоттенхем-Кортроуд располагалось всего в трехстах ярдах от клуба. Если бы полицейским пришла в голову мысль заявиться на вечеринку, они должны были бы арестовать всех британских поп-звезд. Но по мере того как празднество продолжалось, Санчес позабыл о своих тревогах.
"Когда приехал Пол Маккартни, – рассказывает дальше Тони-Испанец, – все танцевали под «Beggars' Banquet», который, благодаря таким вещам, как «Sympathy for the Devil» и «Street Fighting Man», был, безусловно, лучшим альбомом за всю карьеру «Роллингов». Пол незаметно протянул мне пластинку и сказал: «Интересно, что ты скажешь об этом, Тони? Это наша последняя запись». Я поставил ее на проигрыватель, и медленное крещендо «Hey, Jude» буквально потрясло весь клуб. Затем я перевернул ее на другую сторону, и все услышали отдающий в нос голос Джона, который пел «Revolution». Когда музыка закончилась, я посмотрел на Мика и понял, что он в бешенстве. «Битлз» опять побили его".
Очень скоро день рождения превратился во всеобщую наркотическую вакханалию. Пирожки с гашишем сделали свое дело, и даже прислуга еле держалась на ногах. Поздно вечером Леннон, «у которого глаза, казалось, готовы вылезти из орбит», шатаясь, подошел к Санчесу и попросил вызвать ему такси. Санчес послал на улицу портье – тот не вернулся, другого – тот тоже исчез. Леннон начал нервничать. «Что это за портье, которым нужно полчаса, чтобы найти такси на Тоттенхем-Кортроуд?» – бушевал он. Когда не вернулся и третий посыльный, Санчесу стало не по себе. Ему внезапно пришла в голову мысль, что снаружи стоят полицейские и хватают одного за другим всех, кто выходит. На самом же деле портье дошли до такого состояния, что, оказавшись на улице, просто забывали, зачем их послали, и отправлялись погулять. Один из них к утру очнулся на клумбе с розами в парке Сент-Джеймс.
Леннон уже рвал и метал, когда к нему подошел Мик Джаггер и, осведомившись, в чем дело, протянул ключи от своего темно-синего «астон-мартина DB6» с затемненными стеклами. Санчес попросил своего кузена довезти Джона и Иоко до дома. Молодой человек – большой поклонник «Битлз» – очень обрадовался выпавшей на его долю чести. Но, оказавшись за рулем такого сложного автомобиля, бедняга обнаружил, что не может найти даже замка зажигания. Леннон уже задымился от ярости, когда вдруг кто-то постучал в окошко с его стороны. Это был полисмен. А у Джона в кармане как раз лежал пузырек с кокаином. До смерти перепугавшись, он бросил его на пол. Оказалось, что полисмен всего лишь хотел помочь. Он показал водителю, как включается зажигание, и, сорвавшись с места, компания умчалась в ночь.
Джон шарил руками по полу, пытаясь найти свой кокаин. «Это машина Мика Джаггера, – пробормотал он, – и я не могу оставить кокаин у него на полу, так не поступают!» В этот момент водитель нажал на газ, и Леннон свалился на пол. Джон зашелся в новом приступе ярости: «Останови машину! Мы вылезаем! Лучше я пойду домой пешком. А ты найди кокаин и оставь его себе».
«Revolution» обозначила для Джона Леннона очередную точку отсчета: это была его первая политическая песня. Изначально вещь называлась «Revolution 1», и она была написана под влиянием демонстрации, прошедшей тем летом у здания американского посольства, которую Джон наблюдал по телевизору. Первым музыкальным ответом Джона революционерам стало осуждение, сделанное голосом циничного дядюшки, который говорит: «Ну что, малыш, тебе захотелось стать мужчиной?», затем он какое-то время ведет парнишку за собой, но вдруг поворачивается и буквально уничтожает его словами о том, что не хочет иметь ничего общего ни с ним, ни с его идеалами. И тем не менее мгновение спустя после того, как он предупреждает революционеров о том, что их демонстрации повлекут за собой насилие, и заявляет, что ему с ними не по пути («count me out»), он вдруг резко меняет свое отношение, и ключевое слово «out» превращается в его устах в «in»! Так на чьей же он стороне? Джон и сам не в силах ответить на этот вопрос, поскольку его отношение ко всякой радикальной идее всегда было амбивалентным, что наглядно продемонстрировала дальнейшая история песни «Revolution».
Разобравшись с политикой, Джон ударился в другую крайность и написал свою самую авангардистскую композицию «Revolution 9». Она начинается с медленного затухания коды «Revolution 1», на которую Леннон наложил самые различные звуки и звуковые эффекты, хранившиеся в фонотеке «И-Эм-Ай», прерываемые странным голосом, напоминающим голос звукоинженера, который, проверяя микрофон, многократно повторяет одно и то же: «Номер девять! Номер девять!» Получившийся в результате монтаж сильно напоминал работы Джона Кейджа начала пятидесятых.
Следующим делом Джона было объединить оба интересных, но совершенно разных эксперимента на одной пластинке и вынести их на суд «Битлз». Ребята, находившиеся под сильным влиянием Пола, отвергли предложение Джона, заявив, что пластинка недостаточно хороша, чтобы выйти как сингл группы «Битлз». Такой приговор обидел и разозлил Джона, который считал, что ряд последних творений Пола, таких, например, как «Леди Мадонна», были просто барахлом. Однако, вместо того чтобы хвататься за пистолеты, Джон подчинился. Он не только отдал Маккартни сторону "А", но и вернулся в студию, где превратил «Революцию 1» в «Революцию 2», ускорив ее темп и включив несколько зажигательных фортепианных проходов в исполнении Ники Хопкинса. В результате получился тривиальный поп-шлягер, как нельзя лучше подходящий для оборотной стороны сорокапятки «Hey, Jude».
Позднее «Revolution 1» заняла свое законное место в «Белом альбоме» – удивительной компиляции произведений, написанных всеми четырьмя членами группы, – который Джон Леннон считал величайшим достижением «Битлз». Если брать по отдельности каждую из песен, вошедших в «Белый альбом», все они значительно превосходили по качеству композиции с «Сержанта». Несмотря на то, что «Белый альбом» стал свидетельством того, какого высочайшего уровня достигли «Битлз» во всех разновидностях поп-музыки конца шестидесятых годов – будь то арт-рок-пародия («Back in the USSR», «Why Don't We Do It in the Road»), детская пастораль («Dear Prudence», «Blackbird»), фантасмагория в стиле поп-арт («Helter Skelter», «Bungalow Bill»), поп-сюрреализм («Glass Onion», «Happiness is a Warm Gun»), – калейдоскопическое нагромождение прекрасных вещей оказалось чрезмерным для восприятия любого слушателя. В отличие от «Сержанта», где Полу удалось создать единое и красноречивое произведение из ряда разнородных и зачастую посредственных композиций, «Белый альбом» стал образцом бессмысленного набора богатейшей коллекции лучших битловских песен и демонстрацией того, насколько часть может быть лучше целого, а стремление к большему успеху обернуться неожиданным поражением.
В то время как «Битлз» расфасовывали новый двойной альбом в абсолютно белые конверты, Джон и Йоко сражались за выход своего первого гиганта – «Two Virgins». Эта пластинка, настолько же лишенная художественности и содержания, насколько битловский альбом в избытке был насыщен и тем и другим, скорее всего так и осталась бы незамеченной, если бы не ее поразительный конверт.
Джон утверждал, что идея позировать обнаженным вместе с Иоко принадлежала ему, но в действительности эти снимки лишь повторяли фото обнаженных Тони и Йоко, сделанные в Ноккеле-Зут (если не принимать во внимание тот факт, что на новых снимках присутствовал еще и третий «девственник» – бородатый юноша маленького роста). Когда запись вместе с фотографиями была доставлена в офис «Эппл» для утверждения руководством «И-Эм-Ай», Питер Браун решил, что это шутка, и запер материалы в ящик стола. Но через несколько дней Джон позвонил и поинтересовался, как обстоят дела с этой пластинкой, и тогда Браун попытался уговорить его отказаться от проекта. Джон сразу отмел любые возражения, так как, по его собственному признанию, он ставил себе целью именно шокировать публику.
«Пол отнесся к этому конверту с неописуемым отвращением, – рассказывает Браун. – Он воспринял его как личное оскорбление, а Джон, вероятнее всего, именно этого и добивался». Когда директор «И-Эм-Ай» сэр Джозеф Локвуд увидел фотографии, он тоже отказался поверить в то, что Джон серьезно собирался их обнародовать.
Во время встречи, на которой присутствовали также Пол и Йоко, Джон спросил у сэра Джозефа: «Ну как, вас это шокирует?»
«Нет, я видел вещи и похуже», – ответил патрон «И-Эм-Ай».
«Так, значит, все в порядке?» – не дал ему опомниться Джон.
«Нет, не все! – рявкнул сэр Джо. – Мне нет дела до богачей, всяких герцогинь и остальных твоих последователей. Но что касается остальных фанатов – мамочек, папочек и их дочек, то совершенно очевидно, что они этого не поймут. Ты только причинишь вред себе самому, а что выиграешь? Чего ты этим добиваешься?» «Это искусство», – ответила Йоко. «В таком случае лучше поискать для вашего конверта кого-нибудь попривлекательнее, – резко возразил сэр Джо, – а то ваши тела никуда не годятся. Пол Маккартни смотрелся бы гораздо лучше».
В конце концов был найден компромисс: альбом был выпущен на лэйбле «И-Эм-Ай», а генеральным дистрибьютором стала компания «Битлз» «Эппл».
Эффект, который пластинка произвела на британскую публику, был обескураживающим. Разве могли поклонники четверки симпатичных парней смириться с видом этих отталкивающих тел на обложке? После того как общество вынесло свой отнюдь не лестный приговор, Леннон горько посетовал: «Похоже, весь мир считает, что мы очень некрасивая пара».
В следующий раз Джон и Йоко оскорбили британское общественное мнение в октябре, когда Леннон объявил, что Иоко беременна. Теперь уже все без исключения сошлись во мнении, что Джон окончательно слетел с катушек, потому что сначала он бросил свою нежную английскую жену, променяв ее на подозрительную японку, а теперь сделал своей новой подруге ребенка еще до того, как оба они успели развестись. Что же будет? Ответ не заставил себя долго ждать. Не прошло и двух недель, как Джона и Иоко арестовали.
В отличие от всех остальных представителей продвинутого лондонского общества, «Битлз» всегда находились над законом. Как-то в «Спикизи» ребята из бригады по борьбе с наркотиками, которые постоянно околачиваются по ночным заведениям переодетыми в хиппи и в длинных париках, захватили целую компанию, среди которых был и Джон Леннон. «Я с ними! Почему вы не арестуете меня вместе с ними!» – закричал Леннон, когда полицейские начали вытаскивать его приятелей на улицу. Теперь ситуация изменилась. Даже наиболее привилегированные поп-звезды не могли считать себя защищенными: сержант Норман Пилчер, объявивший беспощадную войну наркотикам (позднее он получил два года тюрьмы за то, что подбрасывал вещественные доказательства), наметил своей следующей жертвой Джона Леннона. К счастью для Джона, в бригаде по борьбе с наркотиками нашелся человек, который вел двойную игру. Рано утром 18 октября 1968 года этому человеку удалось предупредить Леннона о готовившемся налете полиции.
Пит Шоттон, приехавший в то утро на Монтегю-сквер, был крайне удивлен, когда застал Джона, ползавшего по коврам с пылесосом в руках. Леннон объяснил Питу, что с минуты на минуту ожидает прихода полиции и что у нее неплохие шансы что-нибудь здесь обнаружить, поскольку до него в этой квартире жил Джимми Хендрикс. Шоттон, служивший в свое время в полиции, умело пробежался по карманам, ящикам и осмотрел домашнюю аптечку. Занятый этим делом, он услышал, как между Джоном и Иоко начал разгораться спор. Йоко требовала, чтобы Пит немедленно ушел. Шоттон откланялся, не забыв тем не менее прихватить с собой пакет с мусором из пылесоса.
Без пяти двенадцать раздался звонок. Йоко спустилась и открыла дверь, ведущую в прихожую. Стоявшая снаружи женщина сообщила, что она принесла заказное письмо. Приоткрыв входную дверь, Йоко сразу поняла, что эта женщина – не почтальон.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57