«Я и не задавала себе никаких вопросов, – вспоминает она. – Все произошло самым естественным образом». И все же для девушки такого воспитания, как Синтия Пауэлл, которая к тому же училась в колледже, где чуть ли не ежедневно у студенток возникали трагедии из-за нежелательной беременности, подобное безрассудство может показаться удивительным. Как бы то ни было, оба они – и Синтия, и Джон – отчаянно нуждались в любви. И достаточно было одной искры, чтобы два одиноких сердца вспыхнули ярким огнем.
Их страсть превратилась в бесконечную психодраму, где главным действующим лицом был Джон, а Синтия играла роль второго плана. «Я был в истерическом состоянии, – позднее признавался Джон. – Я отыгрывался на ней за все свои прошлые разочарования». А девушка подчинялась малейшему из его капризов. Ему нравилась Брижит Бардо? Скромная и застенчивая Синтия превратилась в неотразимую Б. Б., обесцветив волосы и переодевшись в откровенные платья и черное нижнее белье, распалявшее Джона. Но стоило ей только взглянуть на кого-нибудь или завести невинный разговор с приятелем, как он устраивал ей сцены ревности. Тем не менее она надеялась, что со временем он изменится. Синтия знала, что за буйным нравом скрывается рана, которую она надеялась излечить.
Квартира, в которую в тот первый вечер Джон привел Синтию, принадлежала Стью Сатклиффу, самому блестящему студенту в колледже. Светловолосый, с тонкими чертами лица, Стью был похож на Джеймса Дина, а его манера одеваться – узкие джинсы, розовая рубашка, сапоги с эластичными застежками, бежевая бархатная куртка и темные очки, которые Стью не снимал даже ночью, – сразу привлекла внимание Джона. В то время Стью носил жидкую бороденку и усы и курил сигару, чтобы казаться старше и умнее. Как художник он был удивительно разносторонним: его интерес простирался от французских импрессионистов и прерафаэлитов до Джексона Поллока, Николаса де Сталя и Люциана Фрейда. Кроме того, он обожал газетные сенсации и испытывал сильную тягу к рок-н-роллу, в частности, нередко рисовал под музыку Бадди Холли и мечтал о том, чтобы сделаться олицетворением мифа о проклятом художнике, подобно тому, как это было с джазовыми музыкантами пятидесятых, художниками из «Экшн Пэйнтинг» или поэтами-битниками. Сатклифф выкуривал по три пачки сигарет в день, а когда его предостерегали, говоря, что это опасно, отвечал: «Мне плевать... Может, я и умру через год или два, но хотя бы поживу в свое удовольствие».
Будучи страстным поклонником рок-н-ролла, Стью очень обрадовался тому, что Джон Леннон создал группу. Джон, со своей стороны, был покорен энергией и успехами нового друга, одну из картин которого только что отобрали для выставки Джона Мурса – британского аналога Венецианского бьеннале. Леннон, который всегда нуждался в герое, сделал своим героем Стью и больше с ним не расставался.
Квартира, которую Стью делил с Родом Мюрреем в доме три по Гэмбиер-тёррас, выходила окнами на Сент-Джеймсское кладбище и заднюю стену огромного Ливерпульского собора. В доме были высокие потолки со старинной лепниной и стены, выкрашенные в соответствии с дизайнерской модой того времени: три – в белый цвет, а одна – в коричневый.
Свою мастерскую Стью оборудовал в дальней комнате, где декорацией служили угольная печь, набитая кусками засаленной оберточной бумаги из-под рыбных и картофельных чипсов, несколько расшатанных стульев и такой же стол, протертый до основы ковер, матрас, брошенный прямо на пол, рисунки обнаженной натуры и гигантские куски полотна. Род Мюррей и Маргарет Дизли, «Диз», занимали комнату, выходившую на фасад, где у них постоянно толклась куча народу. Джон Леннон нередко спал здесь в гробу, предпочитая настоящим простыням его атласную обивку.
Именно в этой квартире Леннон впервые попал в поле зрения британской прессы. В воскресном номере газеты «Пипл», вышедшем 24 июля 1960 года, была помещена статья под заголовком, набранным крупным шрифтом, который гласил: «КОШМАР БИТНИКА». В качестве иллюстрации статью сопровождала фотография, на которой была изображена группа небрежно одетых молодых людей, жавшихся друг к другу на грязной кровати. Авторский текст гласил: «Большинство битников любят грязь. Они одеваются в непотребную одежду. Их „жилища“ загажены всякой дрянью». В самом центре этой «дряни», на грязном полу лежал Джон Леннон. Его имя нигде не упоминалось, но внешность угадывалась безошибочно.
Леннон переехал в квартиру Стью на Гэмбиер-террас в начале 1960-го – третьего и последнего года, проведенного Джоном в художественном колледже. К девятнадцати годам у него сложились странные отношения с Мими, которую он не переставал изводить. По ночам, когда она начинала кашлять, он кричал ей: «Молись, жалкая туберкулезница, через десять минут ты сдохнешь!» Однажды утром Ян Шарп, ночевавший в Мендипсе, стал свидетелем того, как Джон, уходя из дома, попрощался с теткой через окно в гостиной. Но вместо того чтобы уйти, он спрятался в кустах, а через какое-то время снова, будто черт, подскочил к окну с криком: «Пока, Мими!» И так много раз, безо всякой жалости к несчастной старой леди.
Если бы не финансовая зависимость от тети, Джон съехал бы из дома еще раньше. Но теперь у него прибавилось смелости: Джон окончательно решил стать профессиональным музыкантом. Будучи уверенным в том, что в конце года его вышибут из художественного колледжа (Джон еще в предыдущем году провалил несколько промежуточных экзаменов и продолжал учебу, находясь на испытательном сроке. -А. Г.), он стремился посвятить последние месяцы своей студенческой жизни формированию группы и тому, чтобы пробиться на все более популярную рок-сцену Мерсисайда.
Он знал, что может рассчитывать на Пола Маккартни и Джорджа Харрисона. Пол не собирался продолжать учебу после лицея, а Джордж подумывал о том, чтобы бросить школу и устроиться на работу помощником электрика в большом супермаркете. Оставалось найти барабанщика и басиста.
Стью получил от Джона Мурса шестьдесят пять фунтов за свою картину и потратил их на приобретение великолепной новой бас-гитары марки «Хонер». Родители пригрозили, что лишат его средств к существованию, а преподаватели умоляли не бросать училище накануне защиты диплома. Но все было напрасно. Отныне Сатклифф думал только об одном: он хотел научиться играть на этом тяжелом и громоздком инструменте.
Дэйв Мэй, игравший на бас-гитаре в группе «Mark Peter and the Silhouettes», согласился обучить его азам рок-н-ролла. В обмен на это Стью разрешил ему снять мерки со своей гитары – Дэйв захотел смастерить такую же своими руками. Показав Стью аккорды «С 'топ Everybody» Эдди Кокрана, Мэй пришел к выводу, что парень «безнадежен». Но в его глазах и Пол Маккартни, который уже тогда был хорошим музыкантом, ничего из себя не представлял.
Именно Стюарт Сатклифф предложил назвать группу «Beetles» – так назывались соперники Марлона Брандо в романтическом фильме о мотоциклистах «Дикарь». Бадди Холли выступал с группой «Крикете», почему бы и Джону Леннону не стать «жуком»? Леннон, по обыкновению, видоизменил слово, с тем чтобы оно заключало в себе намек на музыкальный «бит». Так самая знаменитая в истории рок-группа получила свое странное название.
Однако еще более странным, чем само название, был тот факт, что оно не выделяло, как это было принято, имя лидера, за которым обычно следовало название сопровождающей группы, к примеру: «Bill Halley and the Comets» или у «Buddy Holly and the Crickets». Несмотря на то, что в течение ряда лет «Битлз» переменили несколько названий, лишь однажды, во время одного из самых смутных периодов существования группы – в 1959 году, – она называлась «Johnny and the Moondogs», но с тех пор никогда больше «Битлз» не делали отличия между своим лидером и остальными членами группы. И дело тут не в том, что у Джона было слишком развито чувство коллективизма или что ему не хватало необходимых качеств для того, чтобы стать лидером: он чувствовал себя не настолько уверенно, чтобы выступать в роли звезды-солиста.
Но его решение вызвало сложную цепную реакцию, в результате которой создатель группы оказался поглощенным творением своих рук, став в конечном итоге всего лишь «Битлом Джоном».
Глава 10
Мерси-бит
Свою карьеру «Битлз» начинали в самом низу афиши. В отличие от Элвиса, на которого слава свалилась в одночасье, мальчикам из Ливерпуля пришлось пахать в течение долгих лет, чтобы завоевать известность. Казалось, ничто не свидетельствует в их пользу. Будучи англичанами, они использовали художественный язык, бывший достоянием Америки, который многие американцы не понимали сами, так как это был язык небольшой кучки белых с Юга или негров, продолжавших жить в гетто. Кроме того, они были выходцами из провинциального города, знаменитого своими футбольными командами, театральными труппами, но в котором еще никогда не рождались великие музыканты. У них не было серьезной подготовки: ребята даже ни разу не участвовали ни в одном крупном рок-концерте. Но они были умны, упрямы, не теряли оптимизма и чувства юмора. Если дела не клеились, они поднимали себе настроение, разыгрывая скетч, позаимствованный из какого-нибудь фильма «черной серии», в котором речь шла о шайке ливерпульских бандитов.
«Когда на нас вдруг наваливалась депрессия, – вспоминал Джон, – и казалось, что мы катимся в никуда, что у нас опять дерьмовый ангажемент, что нам опять предстоит сидеть в засранной гримерке, я обычно говорил: „Куда же мы идем, пацаны?“ А все остальные, изображая псевдоамериканский акцент, хором отвечали: „Наверх, Джонни!“, после чего я спрашивал: „А где это, пацаны?“ – „На самой верхушке самой макушки!“ – кричали они. „Правильно!“ – подытоживал я, и все вместе мы издавали победный клич». В первые годы существования «Битлз» изо дня в день повторяли этот ритуал, выступая в самых захудалых залах и размещаясь в самых затрапезных гримерках, которые только можно найти во всей долгой и сумрачной истории Биг-бита.
В 1960 году в Англии, как и в Соединенных Штатах, рок уже считался вчерашним днем. Элвиса призвали в армию, а Литтл Ричард ударился в религию. Представители нового поколения, такие, как Фрэнки Авалон, Ричи Вэленс или Рики Нельсон, довольствовались «софт роком» – неизбежной коммерческой вариацией на тему, явившейся, однако, предательством по отношению к тому, чем была эта музыка на самом деле. Что касается англичан, то они, как и прежде, шли уже проторенной до них дорожкой.
Звезды британской музыкальной сцены продолжали оставаться бледными копиями Пресли. Тем самым они воплощали сокровенные мечты молодежи, стремившейся сломать жесткие барьеры социальной системы. Водитель грузовика, ставший звездой рока, – «Король» – олицетворял собой надежду юных англичан.
Но такое буйство вдохновения, такой фонтан жизненной силы и радости было попросту невозможно наблюдать издалека. Элвиса было необходимо доставить в Англию, чтобы поклонники могли припасть к ногам своего кумира. Но поскольку Элвис не приезжал (он так ни разу не побывал в Англии, что делало его еще более загадочным), ему стали подражать наподобие того, как производители модной одежды всегда копировали последние заморские фасоны. Основоположника этой моды звали Ларри Парне. Он начал с того, что открыл некоего Томми Хикса, который пел репертуар Билла Хейли в одном из кафе лондонского Сохо под названием «Ту Айз», подобрал ему более звучное имя, сделал рекламу, и новоиспеченный Томми Стил стал любимцем нового английского шоу-бизнеса. Следом за ним Парне запустил Марти Уайлда, Билли Фьюри, Джонни Джентла, Джорджи Фейма и «шейха шейка» Дики Прайда. Очень скоро Ларри Парне получил в Великобритании такую же известность, как полковник Том Паркер – в Соединенных Штатах.
Ливерпуль в очередной раз продемонстрировал свое отличие от остальной части страны, отказавшись покупать этих клонов Элвиса. Причем бойкот, объявленный здесь подражателям Элвиса, распространился и на него самого. «Нам не подходило то, что делал Элвис, – вспоминал один из первых мерси-рокеров Тед „Кингсайз“ Тейлор (этот парень, в котором было шесть футов четыре дюйма роста и 280 фунтов веса, считался лидером первой британской рок-н-ролльной команды). – Он был мягковат. Для ливерпульской публики у него явно не хватало мощи. А мы хотели, чтобы нас прошибло. Американцы просто использовали Элвиса, чтобы заткнуть глотки черным». Мысль Тейлора о том, что Элвис занял место, которое могло достаться чернокожему певцу, была недалека от истины. Но она еще не объясняла, каким образом Кингсайз Тейлор и другие ливерпульские рокеры, которые были еще более «белыми», чем Элвис, собирались исполнять «тяжелый рок-н-ролл».
Проблема, с которой они столкнулись, была не нова, так как Пресли был всего-навсего последним из длинной череды белых, которые на протяжении многих лет грабили музыку чернокожих. Начиная с сентиментальных coon songs Стивена Фостера и заканчивая творчеством Эла Джолсона, не говоря уж о паясничестве какого-нибудь «Джамп Джим Кроу», белые артисты в течение пятидесяти лет эксплуатировали придуманные неграми выразительные формы, не умея добиться той же музыкальной мощи. Элвис лишний раз подтвердил эту закономерность. Пока он оставался в рамках рокабилли, все было хорошо. Но стоило ему посягнуть на успех Литтл Ричарда, Джо Тернера или, скажем, Виллы Ма Торнтон, которая создала оригинальную версию песни «Houndog», спев ее значительно лучше Короля, как дела начали портиться. И тем не менее ливерпульские рокеры надеялись, что их ждет успех там, где потерпел фиаско сам Король.
В конце пятидесятых стиль, именуемый ритм-энд-блюзом, калейдоскопически отображал разные стили негритянской музыки, госпел, блюз, джаз, минстрел-шоу и даже бродвейский мюзикл. Для того чтобы охватить всю массу негритянской публики, музыканты ломали границы, которые долгое время разделяли эти стили. Именно эклектика жанра и станет отправной точкой для самостоятельного развития английского рока. Подобно родоначальникам из Америки, британцы научились собирать элементы диаметрально различного происхождения в почти сюрреалистическое целое.
Вначале мерси-рокеры стремились к бесхитростному воспроизведению «негритянских» звуков. Британский рок использовал музыкальное пиратство подобно тому, как в свое время именно в пиратстве черпала свои силы Британская империя. Живя в Ливерпуле, сдирать ритм-энд-блюз было не так-то просто. Радио, контролируемое корпорацией Би-би-си, по составу своих программ оставалось на уровне сороковых годов, а большая часть интересовавших ребят пластинок не импортировалась. Но Ливерпуль – второй по величине порт Англии – имел в этом смысле значительные преимущества.
Благодаря дяде, работавшему на таможне, Кингсайз Тейдору удалось, например, заполучить целый ряд бесценных сокровищ, выпущенных компаниями звукозаписи «Спеши-элти», «Федерал», «Кинг», «Чесс» или «Атлантик». Оставалось лишь как можно быстрее разучить новинки и выступить с ними на публике раньше, чем они окажутся на рынке. В пятидесятые годы эта задача не составляла особого труда, так как компании, выпускавшие пластинки, были еще слишком неповоротливы. В шестидесятые действовать приходилось уже намного расторопнее – британские фирмы стали улавливать новые молодежные вкусы. Кингсайз Тейлор, которого сегодня можно увидеть в белом фартуке мясника в Саутпорте, смеется, как мальчишка, когда вспоминает, как они успели содрать нашумевший хит Гари «Ю. С.» Бондз под названием «Новый Орлеан», выпущенный в Соединенных Штатах в ноябре 1960 года. «Мы репетировали целых три дня. Никто из нас так и не смог до конца разобрать текст этой песни. Наконец в четверг вечером мы-таки исполнили ее. А в пятницу она вышла на пластинке!»
Это было захватывающее соревнование, которое тормозило развитие творческой деятельности мерси-рокеров, мешая им сочинять собственную музыку. «Тогда никто не писал своих песен, – объясняет Кингсайз Тейлор. – Они нам были просто не нужны. Каждая новая вещь, которую мы исполняли, считалась новинкой, так как до этого английская публика ее не слышала».
Еще одной проблемой мерси-рока стал ритм. Термин «beat» оставался выражением культуры, вдохновившей появление этой музыки. Американские негры были наследниками африканских традиций, а ливерпульская молодежь имела за плечами традиции шотландско-ирландской культуры, где барабанщики чаще всего учились своему искусству в скаутском духовом оркестре или во время уличных шествий. Они не знали, что такое свинг, и зачастую долбили по установке так, словно барабанили на военном параде.
Кстати, и в более поздние годы «Битлз» порой звучали как триумфаторы, марширующие под звуки военного марша или гимна. Вместе с тем они могли сносно исполнять раскачные мелодии в стиле кантри-энд-вестерн или мчаться, подобно задыхающимся мальчишкам, как, например, в песне «Help!
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57
Их страсть превратилась в бесконечную психодраму, где главным действующим лицом был Джон, а Синтия играла роль второго плана. «Я был в истерическом состоянии, – позднее признавался Джон. – Я отыгрывался на ней за все свои прошлые разочарования». А девушка подчинялась малейшему из его капризов. Ему нравилась Брижит Бардо? Скромная и застенчивая Синтия превратилась в неотразимую Б. Б., обесцветив волосы и переодевшись в откровенные платья и черное нижнее белье, распалявшее Джона. Но стоило ей только взглянуть на кого-нибудь или завести невинный разговор с приятелем, как он устраивал ей сцены ревности. Тем не менее она надеялась, что со временем он изменится. Синтия знала, что за буйным нравом скрывается рана, которую она надеялась излечить.
Квартира, в которую в тот первый вечер Джон привел Синтию, принадлежала Стью Сатклиффу, самому блестящему студенту в колледже. Светловолосый, с тонкими чертами лица, Стью был похож на Джеймса Дина, а его манера одеваться – узкие джинсы, розовая рубашка, сапоги с эластичными застежками, бежевая бархатная куртка и темные очки, которые Стью не снимал даже ночью, – сразу привлекла внимание Джона. В то время Стью носил жидкую бороденку и усы и курил сигару, чтобы казаться старше и умнее. Как художник он был удивительно разносторонним: его интерес простирался от французских импрессионистов и прерафаэлитов до Джексона Поллока, Николаса де Сталя и Люциана Фрейда. Кроме того, он обожал газетные сенсации и испытывал сильную тягу к рок-н-роллу, в частности, нередко рисовал под музыку Бадди Холли и мечтал о том, чтобы сделаться олицетворением мифа о проклятом художнике, подобно тому, как это было с джазовыми музыкантами пятидесятых, художниками из «Экшн Пэйнтинг» или поэтами-битниками. Сатклифф выкуривал по три пачки сигарет в день, а когда его предостерегали, говоря, что это опасно, отвечал: «Мне плевать... Может, я и умру через год или два, но хотя бы поживу в свое удовольствие».
Будучи страстным поклонником рок-н-ролла, Стью очень обрадовался тому, что Джон Леннон создал группу. Джон, со своей стороны, был покорен энергией и успехами нового друга, одну из картин которого только что отобрали для выставки Джона Мурса – британского аналога Венецианского бьеннале. Леннон, который всегда нуждался в герое, сделал своим героем Стью и больше с ним не расставался.
Квартира, которую Стью делил с Родом Мюрреем в доме три по Гэмбиер-тёррас, выходила окнами на Сент-Джеймсское кладбище и заднюю стену огромного Ливерпульского собора. В доме были высокие потолки со старинной лепниной и стены, выкрашенные в соответствии с дизайнерской модой того времени: три – в белый цвет, а одна – в коричневый.
Свою мастерскую Стью оборудовал в дальней комнате, где декорацией служили угольная печь, набитая кусками засаленной оберточной бумаги из-под рыбных и картофельных чипсов, несколько расшатанных стульев и такой же стол, протертый до основы ковер, матрас, брошенный прямо на пол, рисунки обнаженной натуры и гигантские куски полотна. Род Мюррей и Маргарет Дизли, «Диз», занимали комнату, выходившую на фасад, где у них постоянно толклась куча народу. Джон Леннон нередко спал здесь в гробу, предпочитая настоящим простыням его атласную обивку.
Именно в этой квартире Леннон впервые попал в поле зрения британской прессы. В воскресном номере газеты «Пипл», вышедшем 24 июля 1960 года, была помещена статья под заголовком, набранным крупным шрифтом, который гласил: «КОШМАР БИТНИКА». В качестве иллюстрации статью сопровождала фотография, на которой была изображена группа небрежно одетых молодых людей, жавшихся друг к другу на грязной кровати. Авторский текст гласил: «Большинство битников любят грязь. Они одеваются в непотребную одежду. Их „жилища“ загажены всякой дрянью». В самом центре этой «дряни», на грязном полу лежал Джон Леннон. Его имя нигде не упоминалось, но внешность угадывалась безошибочно.
Леннон переехал в квартиру Стью на Гэмбиер-террас в начале 1960-го – третьего и последнего года, проведенного Джоном в художественном колледже. К девятнадцати годам у него сложились странные отношения с Мими, которую он не переставал изводить. По ночам, когда она начинала кашлять, он кричал ей: «Молись, жалкая туберкулезница, через десять минут ты сдохнешь!» Однажды утром Ян Шарп, ночевавший в Мендипсе, стал свидетелем того, как Джон, уходя из дома, попрощался с теткой через окно в гостиной. Но вместо того чтобы уйти, он спрятался в кустах, а через какое-то время снова, будто черт, подскочил к окну с криком: «Пока, Мими!» И так много раз, безо всякой жалости к несчастной старой леди.
Если бы не финансовая зависимость от тети, Джон съехал бы из дома еще раньше. Но теперь у него прибавилось смелости: Джон окончательно решил стать профессиональным музыкантом. Будучи уверенным в том, что в конце года его вышибут из художественного колледжа (Джон еще в предыдущем году провалил несколько промежуточных экзаменов и продолжал учебу, находясь на испытательном сроке. -А. Г.), он стремился посвятить последние месяцы своей студенческой жизни формированию группы и тому, чтобы пробиться на все более популярную рок-сцену Мерсисайда.
Он знал, что может рассчитывать на Пола Маккартни и Джорджа Харрисона. Пол не собирался продолжать учебу после лицея, а Джордж подумывал о том, чтобы бросить школу и устроиться на работу помощником электрика в большом супермаркете. Оставалось найти барабанщика и басиста.
Стью получил от Джона Мурса шестьдесят пять фунтов за свою картину и потратил их на приобретение великолепной новой бас-гитары марки «Хонер». Родители пригрозили, что лишат его средств к существованию, а преподаватели умоляли не бросать училище накануне защиты диплома. Но все было напрасно. Отныне Сатклифф думал только об одном: он хотел научиться играть на этом тяжелом и громоздком инструменте.
Дэйв Мэй, игравший на бас-гитаре в группе «Mark Peter and the Silhouettes», согласился обучить его азам рок-н-ролла. В обмен на это Стью разрешил ему снять мерки со своей гитары – Дэйв захотел смастерить такую же своими руками. Показав Стью аккорды «С 'топ Everybody» Эдди Кокрана, Мэй пришел к выводу, что парень «безнадежен». Но в его глазах и Пол Маккартни, который уже тогда был хорошим музыкантом, ничего из себя не представлял.
Именно Стюарт Сатклифф предложил назвать группу «Beetles» – так назывались соперники Марлона Брандо в романтическом фильме о мотоциклистах «Дикарь». Бадди Холли выступал с группой «Крикете», почему бы и Джону Леннону не стать «жуком»? Леннон, по обыкновению, видоизменил слово, с тем чтобы оно заключало в себе намек на музыкальный «бит». Так самая знаменитая в истории рок-группа получила свое странное название.
Однако еще более странным, чем само название, был тот факт, что оно не выделяло, как это было принято, имя лидера, за которым обычно следовало название сопровождающей группы, к примеру: «Bill Halley and the Comets» или у «Buddy Holly and the Crickets». Несмотря на то, что в течение ряда лет «Битлз» переменили несколько названий, лишь однажды, во время одного из самых смутных периодов существования группы – в 1959 году, – она называлась «Johnny and the Moondogs», но с тех пор никогда больше «Битлз» не делали отличия между своим лидером и остальными членами группы. И дело тут не в том, что у Джона было слишком развито чувство коллективизма или что ему не хватало необходимых качеств для того, чтобы стать лидером: он чувствовал себя не настолько уверенно, чтобы выступать в роли звезды-солиста.
Но его решение вызвало сложную цепную реакцию, в результате которой создатель группы оказался поглощенным творением своих рук, став в конечном итоге всего лишь «Битлом Джоном».
Глава 10
Мерси-бит
Свою карьеру «Битлз» начинали в самом низу афиши. В отличие от Элвиса, на которого слава свалилась в одночасье, мальчикам из Ливерпуля пришлось пахать в течение долгих лет, чтобы завоевать известность. Казалось, ничто не свидетельствует в их пользу. Будучи англичанами, они использовали художественный язык, бывший достоянием Америки, который многие американцы не понимали сами, так как это был язык небольшой кучки белых с Юга или негров, продолжавших жить в гетто. Кроме того, они были выходцами из провинциального города, знаменитого своими футбольными командами, театральными труппами, но в котором еще никогда не рождались великие музыканты. У них не было серьезной подготовки: ребята даже ни разу не участвовали ни в одном крупном рок-концерте. Но они были умны, упрямы, не теряли оптимизма и чувства юмора. Если дела не клеились, они поднимали себе настроение, разыгрывая скетч, позаимствованный из какого-нибудь фильма «черной серии», в котором речь шла о шайке ливерпульских бандитов.
«Когда на нас вдруг наваливалась депрессия, – вспоминал Джон, – и казалось, что мы катимся в никуда, что у нас опять дерьмовый ангажемент, что нам опять предстоит сидеть в засранной гримерке, я обычно говорил: „Куда же мы идем, пацаны?“ А все остальные, изображая псевдоамериканский акцент, хором отвечали: „Наверх, Джонни!“, после чего я спрашивал: „А где это, пацаны?“ – „На самой верхушке самой макушки!“ – кричали они. „Правильно!“ – подытоживал я, и все вместе мы издавали победный клич». В первые годы существования «Битлз» изо дня в день повторяли этот ритуал, выступая в самых захудалых залах и размещаясь в самых затрапезных гримерках, которые только можно найти во всей долгой и сумрачной истории Биг-бита.
В 1960 году в Англии, как и в Соединенных Штатах, рок уже считался вчерашним днем. Элвиса призвали в армию, а Литтл Ричард ударился в религию. Представители нового поколения, такие, как Фрэнки Авалон, Ричи Вэленс или Рики Нельсон, довольствовались «софт роком» – неизбежной коммерческой вариацией на тему, явившейся, однако, предательством по отношению к тому, чем была эта музыка на самом деле. Что касается англичан, то они, как и прежде, шли уже проторенной до них дорожкой.
Звезды британской музыкальной сцены продолжали оставаться бледными копиями Пресли. Тем самым они воплощали сокровенные мечты молодежи, стремившейся сломать жесткие барьеры социальной системы. Водитель грузовика, ставший звездой рока, – «Король» – олицетворял собой надежду юных англичан.
Но такое буйство вдохновения, такой фонтан жизненной силы и радости было попросту невозможно наблюдать издалека. Элвиса было необходимо доставить в Англию, чтобы поклонники могли припасть к ногам своего кумира. Но поскольку Элвис не приезжал (он так ни разу не побывал в Англии, что делало его еще более загадочным), ему стали подражать наподобие того, как производители модной одежды всегда копировали последние заморские фасоны. Основоположника этой моды звали Ларри Парне. Он начал с того, что открыл некоего Томми Хикса, который пел репертуар Билла Хейли в одном из кафе лондонского Сохо под названием «Ту Айз», подобрал ему более звучное имя, сделал рекламу, и новоиспеченный Томми Стил стал любимцем нового английского шоу-бизнеса. Следом за ним Парне запустил Марти Уайлда, Билли Фьюри, Джонни Джентла, Джорджи Фейма и «шейха шейка» Дики Прайда. Очень скоро Ларри Парне получил в Великобритании такую же известность, как полковник Том Паркер – в Соединенных Штатах.
Ливерпуль в очередной раз продемонстрировал свое отличие от остальной части страны, отказавшись покупать этих клонов Элвиса. Причем бойкот, объявленный здесь подражателям Элвиса, распространился и на него самого. «Нам не подходило то, что делал Элвис, – вспоминал один из первых мерси-рокеров Тед „Кингсайз“ Тейлор (этот парень, в котором было шесть футов четыре дюйма роста и 280 фунтов веса, считался лидером первой британской рок-н-ролльной команды). – Он был мягковат. Для ливерпульской публики у него явно не хватало мощи. А мы хотели, чтобы нас прошибло. Американцы просто использовали Элвиса, чтобы заткнуть глотки черным». Мысль Тейлора о том, что Элвис занял место, которое могло достаться чернокожему певцу, была недалека от истины. Но она еще не объясняла, каким образом Кингсайз Тейлор и другие ливерпульские рокеры, которые были еще более «белыми», чем Элвис, собирались исполнять «тяжелый рок-н-ролл».
Проблема, с которой они столкнулись, была не нова, так как Пресли был всего-навсего последним из длинной череды белых, которые на протяжении многих лет грабили музыку чернокожих. Начиная с сентиментальных coon songs Стивена Фостера и заканчивая творчеством Эла Джолсона, не говоря уж о паясничестве какого-нибудь «Джамп Джим Кроу», белые артисты в течение пятидесяти лет эксплуатировали придуманные неграми выразительные формы, не умея добиться той же музыкальной мощи. Элвис лишний раз подтвердил эту закономерность. Пока он оставался в рамках рокабилли, все было хорошо. Но стоило ему посягнуть на успех Литтл Ричарда, Джо Тернера или, скажем, Виллы Ма Торнтон, которая создала оригинальную версию песни «Houndog», спев ее значительно лучше Короля, как дела начали портиться. И тем не менее ливерпульские рокеры надеялись, что их ждет успех там, где потерпел фиаско сам Король.
В конце пятидесятых стиль, именуемый ритм-энд-блюзом, калейдоскопически отображал разные стили негритянской музыки, госпел, блюз, джаз, минстрел-шоу и даже бродвейский мюзикл. Для того чтобы охватить всю массу негритянской публики, музыканты ломали границы, которые долгое время разделяли эти стили. Именно эклектика жанра и станет отправной точкой для самостоятельного развития английского рока. Подобно родоначальникам из Америки, британцы научились собирать элементы диаметрально различного происхождения в почти сюрреалистическое целое.
Вначале мерси-рокеры стремились к бесхитростному воспроизведению «негритянских» звуков. Британский рок использовал музыкальное пиратство подобно тому, как в свое время именно в пиратстве черпала свои силы Британская империя. Живя в Ливерпуле, сдирать ритм-энд-блюз было не так-то просто. Радио, контролируемое корпорацией Би-би-си, по составу своих программ оставалось на уровне сороковых годов, а большая часть интересовавших ребят пластинок не импортировалась. Но Ливерпуль – второй по величине порт Англии – имел в этом смысле значительные преимущества.
Благодаря дяде, работавшему на таможне, Кингсайз Тейдору удалось, например, заполучить целый ряд бесценных сокровищ, выпущенных компаниями звукозаписи «Спеши-элти», «Федерал», «Кинг», «Чесс» или «Атлантик». Оставалось лишь как можно быстрее разучить новинки и выступить с ними на публике раньше, чем они окажутся на рынке. В пятидесятые годы эта задача не составляла особого труда, так как компании, выпускавшие пластинки, были еще слишком неповоротливы. В шестидесятые действовать приходилось уже намного расторопнее – британские фирмы стали улавливать новые молодежные вкусы. Кингсайз Тейлор, которого сегодня можно увидеть в белом фартуке мясника в Саутпорте, смеется, как мальчишка, когда вспоминает, как они успели содрать нашумевший хит Гари «Ю. С.» Бондз под названием «Новый Орлеан», выпущенный в Соединенных Штатах в ноябре 1960 года. «Мы репетировали целых три дня. Никто из нас так и не смог до конца разобрать текст этой песни. Наконец в четверг вечером мы-таки исполнили ее. А в пятницу она вышла на пластинке!»
Это было захватывающее соревнование, которое тормозило развитие творческой деятельности мерси-рокеров, мешая им сочинять собственную музыку. «Тогда никто не писал своих песен, – объясняет Кингсайз Тейлор. – Они нам были просто не нужны. Каждая новая вещь, которую мы исполняли, считалась новинкой, так как до этого английская публика ее не слышала».
Еще одной проблемой мерси-рока стал ритм. Термин «beat» оставался выражением культуры, вдохновившей появление этой музыки. Американские негры были наследниками африканских традиций, а ливерпульская молодежь имела за плечами традиции шотландско-ирландской культуры, где барабанщики чаще всего учились своему искусству в скаутском духовом оркестре или во время уличных шествий. Они не знали, что такое свинг, и зачастую долбили по установке так, словно барабанили на военном параде.
Кстати, и в более поздние годы «Битлз» порой звучали как триумфаторы, марширующие под звуки военного марша или гимна. Вместе с тем они могли сносно исполнять раскачные мелодии в стиле кантри-энд-вестерн или мчаться, подобно задыхающимся мальчишкам, как, например, в песне «Help!
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57