Эту классически ясную улыбку старости часто не без основания сравнивают с гениаль­ным «Фальстафом» 80-летнего Верди. Музыка «Каприч­чио» вновь блеснула неисчерпаемой силой и яркостью вдохновения, пленительной мелодикой и несравненной прелестью оркестрового звучания, напоминая лучшие страницы «Кавалера розы» или «Арабеллы». Это был чудесный цветок, выросший среди огня и дыма, на краю бездны, в которую все глубже погружалась нацистская Германия. Впервые поставленная в Мюнхене осенью 1942 года и не получившая большого отклика, опера вы­шла на сцены театров лишь после войны.
Тем временем тучи вокруг Штрауса сгущались. Не­которые его высказывания дошли до гитлеровских чи­новников. Ему было отказано в праве ездить на лечение в Швейцарию; видным нацистам не рекомендовалось посещать его оперы. Учитывая его огромную попу­лярность, правительство все же не решалось исклю­чить их из репертуара. По-прежнему Штраус прилагал усилия к тому, чтобы даже в трудных условиях войны обеспечить благополучие семьи. Ощущение своего пре­восходства и права на комфортабельные жизненные условия не оставляло его даже в годы национальной ка­тастрофы.
Наступили дни возмездия, война вошла в преде­лы рейха, страна покрывалась развалинами. В октябре 1943 года, во время бомбардировки Мюнхена, был раз­рушен оперный театр, в котором прошла артистическая жизнь Штрауса. В этот день он начал писать «Метамор­фозы» - пьесу для ансамбля струнных; на первых эс­кизах с горечью пометил: «Скорбь по Мюнхену». Когда он приступил к переписке партитуры, был сожжен Вен­ский оперный театр - другое его пристанище. А затем закрылись все театры, и Штраус воспринял это как ко­нец мира, того мира волшебных иллюзий, в котором он провел жизнь. «Все заботы я отдаю своему творчеству и немецкой музыке. Нужно спасать ее», - записывал он в те дни.
Стремления Штрауса спасать культуру оставались в лучшем случае утопическими мечтами; с обычной без­заботностью он не видел той бездны варварства, в ка­кую вверг Германию гитлеровский режим. Едва ли мож­но было в тех условиях серьезно думать о сохранении культурных ценностей, тем не менее Штраус продолжал создавать их даже под грохот рушившейся империи. Давно уже он отказался от своего старого обычая - ок­ружать оперы венками романсов и песенных циклов. Лишь несколько романсов сочинил он после «Каприч­чио»; один из них, на слова Гёте, посвятил старому кол­леге Г. Гауптману к его 80-летию. Все чаще стал воз­вращаться к влечениям молодости - инструментальной музыке. Он пишет оркестровые сюиты на музыку Ф. Куперена, Второй концерт для валторны с оркестром (че­рез 60 лет после Первого!), сюиту вальсов по «Кавалеру розы».
Самое значительное в этом жанре - «Метаморфо­зы» - «этюд для 23 струнных инструментов». Попытка уйти в свой внутренний мир, далекий от трагедий со­временности, оказалась несостоятельной. Неминуемая катастрофа грозила его родине, и чувство безнадежнос­ти постепенно завладело его сознанием. Не имея оп­ределенной программы, «Метаморфозы» звучат как ве­личавое надгробное слово. Мелодической основой яв­ляется невыразимо скорбное и суровое начало Траур­ного марша из Героической симфонии Бетховена. Темы «Метаморфоз» подвергаются разнообразным превращени­ям, чем и объясняется их название. Штраус поражает здесь мастерством полифонического письма, позволяю­щим вспомнить о гении Баха, и чудесным звучанием не­большого ансамбля. В этой преимущественно медленной музыке выделяется более оживленная средняя часть, дышащая поистине штраусовской жизненной силой; а финал снова полон трагической печали.
Приближался конец войны. По выражению Штрауса, «надувшаяся лягушка Пруссия, называемая также Ве­ликой Германией, лопнула». В апреле 1945 года в Гармиш вступили американские войска. К вилле Штрауса подошел отряд. Композитор вышел навстречу и сказал по-английски: «Я - Рихард Штраус, автор "Кавалера розы"». Отряд удалился. Прошло несколько месяцев. Осенью 1945 года друзья помогли чете Штраусов пере­ехать из разгромленной Германии в Швейцарию. Три с половиной года Штраус с женой прожили в маленьких живописных городах горной страны - Бадене, Уши, Монтрё. И все время он не переставал сочинять: сона­тины для ансамбля духовых инструментов, Концерт для гобоя с оркестром, фантазии на темы собственных сце­нических произведений («Женщина без тени», «Каприч­чио», «Легенда об Иосифе»). В 1946 году 82-летний ком­позитор подвергся операции (аппендицит). Но это не помешало ему в следующем году отправиться в Лондон и дирижировать там двумя симфоническими концертами.
В 1948 году, еще во всеоружии способностей и ма­стерства, Штраус пишет 4 песни для голоса с оркестром на слова Эйхендорфа и Гессе. Овеянные светлой гру­стью угасания, полные возвышенной одухотворенности, они принадлежат к вершинам немецкой вокальной ли­рики, в ряду таких сокровищ, как «Лебединая песнь» Шуберта или «Строгие напевы» Брамса. Одна из луч­ших песен «На вечерней заре» заканчивается словами: «О, как мы устали от странствий. Может быть, это смерть?» И, как далекое воспоминание, в оркестровом аккомпанементе возникает тема из поэмы «Смерть и просветление». В том же году Штраус снова подвергся операции, и снова его крепкая натура выдержала. Нако­нец, в 1949 году, накануне своего 85-летия, он вместе с женой вернулся в Гармиш. Юбилей великого музыкан­та отметили спектаклями, концертами, присвоением по­четных званий. Он дирижировал на репетиции «Кавале­ра розы» в Мюнхене на радио. Во время чествования в Гармише Штраус обратился к собранию с трогательной речью. Вспоминая юность и первые шаги в мире искус­ства, он выражал надежду, что родной Мюнхен возро­дится из пепла и снова займет положение большого культурного центра.
На 86 году жизни могучее здоровье Штрауса стало сдавать, появились приступы слабости, сердечные при­падки. Временами наступала потеря сознания. 8 сентяб­ря 1949 года он мирно, без мучений скончался. Массы людей провожали прах композитора в Мюнхене, где происходила кремация. Жена, Паулина, свыше полувека делившая с мужем трудности, волнения и триумфы, не­надолго пережила его: она скончалась в Гармише 13 мая 1950 года. Музыкальную традицию семьи про­должает внук - Рихард младший, оперный режиссер. В 1951 году основано международное Штраусовское об­щество во главе с известным музыкальным деятелем, дирижером и литератором Ю. Копшем. Дерзкий новатор, возбуждавший на рубеже века ожесточенные споры, во­шел в пантеон классического искусства.
IV. ЧЕРТЫ ТВОРЧЕСТВА
Наследие Штрауса кажется необозри­мым. В нем представлены почти все му­зыкальные жанры: оперы, балеты, симфонии, музыка к драматическим спектаклям, симфонические поэмы, орке­стровые сюиты, инструментальные ансамбли, пьесы для отдельных инструментов, хоровые произведения, роман­сы. Их литературные истоки, темы, сюжеты, тексты поч­ти не поддаются описанию: рядом с греческим мифом и библейским преданием встречаются Сервантес, австрий­ский романтик Ленау, английский драматург Джонсон; рядом с итальянской комедией дель арте или старин­ным немецким сказанием - Гёте, Демель, Ницше; с са­тирой Мольера и пьесой из венской жизни - утончен­ные модернисты Уайльд и Гофмансталь. Многообраз­ны и музыкально-стилистические искания композитора: неосведомленный слушатель едва ли припишет одному и тому же автору сурово-жесткую монументальность «Элек­тры» и сладостный мелос «Кавалера розы», дерзкую от­вагу интонаций «Дон-Жуана» и мудрую умиротворен­ность «Метаморфоз». Казалось бы, в этом бурлящем по­токе идей, образов, стилистических манер трудно найти какое-либо единство. Но если пристально всмотреться и вслушаться, оно обнаружится, и во весь рост встанет сильная, властная личность художника, уверенно идуще­го избранным путем.
Как показывает биография Штрауса, в его творче­ском развитии ясно различимы несколько периодов. Го­ды юности сопровождались поисками в разных направ­лениях и жанрах. В попытках самоопределения юный композитор обращался к инструментальной музыке и песенной лирике. Годы ученичества проходили под зна­ком немецкого романтизма, все еще оказывавшего могу­чее влияние на музыкально-художественную культуру страны. В романсах, сонатах, оркестровых произведе­ниях молодого музыканта слышались отголоски Шумана, Мендельсона, Брамса, Вагнера, но в некоторых произве­дениях - симфонической фантазии «Из Италии», Бур­леске, романсах проявлялся самобытный талант, выде­лявшийся среди многочисленных эпигонов. Как нередко бывало в истории искусства, дарование молодого компо­зитора вспыхнуло неожиданно. С появлением «Дон-Жу­ана» Штраус вступил на самостоятельный путь. Нача­лась 15-летняя полоса программного симфонизма, широко раскрылась основная черта его творчества - кон­кретная образность мышления, любовь к сочным и буй­ным краскам земной жизни.
Галерея его симфонических поэм явилась новым сло­вом в мировой музыкальной литературе. Инструмен­тальная музыка, сопровождаемая пояснительным словес­ным текстом,- жанр, обладающий богатым прошлым, разнообразными формами и прочными традициями. Стремление конкретизировать музыкальный образ по­средством словесного определения проявлялось еще на заре инструментального искусства. Пионеры клавирной музыки, английские вёрджинелисты XVI-XVII веков Дж. Манди, У. Берд и другие применяли в своих коло­ритных пьесах обозначения вроде «грома, молнии, ясной погоды», вставляли ремарки о сражениях, походах войск и т. д. Программные «ориентиры» стали обычным явле­нием в произведениях французских мастеров XVII- XVIII веков Ф. Купереиа, Ж.-Ф. Рамо и их современ­ников. В их наследии обильно представлены миниатюры с картинными названиями типа «Волны», «Пчелы», «Ку­кушка» и т. д.
Великий Бах, не чуждавшийся любых жанров, в том числе шуточных, сочинил даже музыкальную повесть Каприччио на отъезд любимого брата, отдельные части которой описывают (если верить автору) сцену отъезда, просьбы друзей не покидать их, печаль по поводу разлу­ки, прощальные звуки почтового рожка. Широко извест­ны программные «эпизоды» в творчестве Бетховена - Пасторальной симфонии с обозначениями, рисующими чувства человека на лоне природы, Соната № 26 для фортепиано (отъезд друга, горечь разлуки, радость воз­вращения), каприччио «Гнев по поводу потерянного гроша» и др. Одним из ярчайших проявлений программ­ности в музыке великого симфониста остается увертю­ра «Эгмонт», где сжато и выпукло представлены основ­ные идеи-образы трагедии Гёте: борьба и торжество победы.
Принцип программности захватывал различные об­ласти музыкальной литературы, особенно по мере развития оперного искусства. Оркестровое вступление, увертюра, заключая в себе основные темы оперы, созда­вали как бы предвкушение предстоящего музыкально-сценического действия. Программным пояснением слу­жил весь сюжет оперы. Вступление могло воплощать в образной форме основную идею сценария, как в «Хован­щине», где симфоническая картина «Рассвет на Москве-реке» рисовала появление новых исторических сил на Руси. Иногда в сжатой форме излагались главные темы оперы, как в «Кармен» - торжествующий блеск корриды и трагический облик героини. В развернутых увертюрах, вроде «Нюрнбергских мейстерзингеров» Вагнера, можно распознать даже некоторые сюжетные линии оперы.
Многолетнее развитие программности подготовило новаторский шаг, сделанный Берлиозом; порой ему да­же приписывают создание программного жанра. Как показывает трехвековая история музыки, это неверно. Инструментальное творчество двигалось по двум рус­лам, и поток программной музыки не многим уступал потоку «чистой». Берлиоз динамизировал программный симфонизм, обратившись к сложным «сценариям» с сю­жетным развитием. Если в миниатюрах клавесинистов, жанровых сценах Баха и даже программных полотнах Бетховена выступали и сопоставлялись отдельные об­разы и картины, то уже в первом опыте Берлиоза, в Фантастической симфонии было заложено новое начало - сложный целостный сюжет, в данном случае автобио­графического характера. Его опыт оказался плодотвор­ным. Фантастическая повесть о несчастной любви, харак­терное создание неистовой французской романтики 30-х годов, положила начало большой ветви музыкальной ли­тературы. Рядом с трагедией «Эрнани» В. Гюго, с картинами Т. Жерико и Э. Делакруа симфония молодого автора воспринималась как манифест нового художест­венного направления.
Было бы ошибочно полагать, что музыка Берлиоза послушно следовала перипетиям сценария наподобие му­зыкального сопровождения, иллюстрирующего фильм. Мастера программной музыки умело сочетали поэтиче­ский сюжет с принципами музыкальной формы, созда­вая синтез взаимозависимых элементов. Так, 5 частей Фантастической симфонии, рисуя развертывание сюжет­ной канвы, приблизительно соответствуют традиционной схеме симфонии. Но взаимопроникновение литературного сюжета и традиционных музыкальных форм давало осно­ву для отступления от этих форм, возможность их видоизменения и обновления. В классических формах появлялись новые элементы, диктуемые программой. Так, в Фантастической симфонии выступала ведущая тема - образ возлюбленной, проходящая во всех частях и скрепляющая их воедино. С тех пор принцип монотематизма широко вошел в практику. В схему сонатного ал­легро под влиянием программы вводились эпизоды ва­риационные, рондообразные и т. д.
Новые начала самобытно проявились также в твор­честве Листа, младшего современника Берлиоза. Про­граммные симфонии Берлиоза - Фантастическая и «Га­рольд в Италии» (по Байрону) были романтическими историями странствий одинокого мечтателя. Лист ввел в программную музыку иную, обобщенно-философскую проблематику. В симфонической поэме «Прелюдии» он рисует земную жизнь как прелюдию к идеальному су­ществованию в ином мире. Идею увертюры «Прометей» он определил как «горе, побеждаемое упорством горде­ливой энергии», апофеоз всепобеждающей героической воли и т. д.
Эти главные линии западноевропейского програм­много симфонизма были Штраусом продолжены и разви­ты. Он утверждал, что не способен «сочинять музыку, не имея программы, которая вела бы за собой». Это в значительной мере справедливо. Ближе всего ему ока­зался «повествовательный» метод Берлиоза с сюжетной динамикой и конкретностью деталей. Но пылкий, ода­ренный богатством воображения Штраус пошел дальше. Начиная с «Дон-Жуана» он настолько детализировал большинство своих программ, что превратил их в свое­образные романы приключений. Обладая высокой куль­турой симфонического мышления, воспитанный на тво­рениях Бетховена, Вагнера, Брамса, он мастерски сли­вал поэтический сюжет с музыкальным замыслом, подчиняя развертывание сюжета требованиям избран­ной музыкальной формы. Следуя великим образцам сим­фонической культуры, Штраус достигал более высокого мастерства, чем Берлиоз, иногда подчинявший развитие музыкального материала требованиям программы и допускавший некоторую рыхлость и неопределенность формы.
«Программная музыка, - утверждал Штраус, - по­дымается до уровня художественности, когда создатель ее прежде всего музыкант, обладающий вдохновением и мастерством... Поэтическая программа может, конечно, побуждать к новым музыкальным формообразованиям, но если музыка не развивается своим логическим путем, то она становится «литературной музыкой». Трудно с большой отчетливостью определить творческий метод автора «Дон-Жуана». При всей яркости красок и громогласии симфонические поэмы Штрауса, по существу, - лирическая исповедь о раздумьях и переживаниях ком­позитора. Это своеобразный «монументальный лиризм», характерный для эпохи, когда влиятельные художест­венные и философские течения возносили «гениальную личность» на недосягаемую для смертных высоту. Если пропустить раннюю, не удовлетворившую юного компо­зитора и впоследствии переделанную поэму «Макбет», то симфоническая «галерея» Штрауса предстанет в сле­дующем виде: «Дон-Жуан», «Смерть и просветление», «Веселые проделки Тиля Эйленшпигеля», «Так говорил Заратустра», «Дон Кихот», «Жизнь героя», «Домашняя симфония». Ранее, как бы предваряя эту серию, Штраус написал симфоническую фантазию «Из Италии», а че­рез 12 лет после завершения серии создал Альпийскую симфонию, окружив, таким образом, свою «галерею» двумя большими пейзажными полотнами.
При всем разнообразии программ и их литератур­ных источников в этом широко растянувшемся цикле заложено внутреннее единство. Его герой бросает вызов обществу, оставляет свою среду или погибает. На фоне триумфального шествия и вызывающей смелости героя раскрывается драматизм его судьбы.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12