В столице его деятельность разверну­лась еще шире. Под его руководством прошли велико­лепные постановки самого разнообразного характера: «Кольцо нибелунга» Вагнера, «Ифигения в Тавриде» Глюка и контрастом к этим серьезным, глубокомыслен­ным творениям - «Летучая мышь» венского однофа­мильца, Иоганна Штрауса. С обычной для него брава­дой, пренебрегая условностями фешенебельных симфо­нических концертов, Рихард вставлял в их программы головокружительные и мечтательные вальсы Иоганна, что являлось по тому времени необычайной смелостью. Обращение автора поэм о Заратустре и Дон Кихоте к музыке жизнерадостного венца не должно удивлять. Бьющее через край веселье, изящество и неисчерпаемое мелодическое богатство Иоганна всегда привлекали ге­донистически настроенного Рихарда. «Из всех, кто ода­рен богом, - писал он, - Иоганн Штраус, по-моему, са­мый очаровательный носитель радости... Он - один из последних, кто обладал даром непосредственного вдох­новения». Можно думать, что именно цельностью натуры венский мастер был особенно дорог Рихарду, чье мироощущение нередко омрачалось тенями трагических явлений действительности.
С переездом в Берлин Штраус стал центральной фи­гурой германской музыкально-общественной жизни. Он развил энергичную деятельность - основал товарищест­во немецких композиторов, был избран президентом Всеобщего германского музыкального союза, сыграл видную роль в организации Общества по охране автор­ских прав на музыкальных сценах, внес в рейхстаг за­конопроект об авторском праве, защищавший интересы композиторов от эксплуатации со стороны издателей. С присущей ему широтой натуры и благожелательно­стью Штраус усердно пропагандировал произведения своих выдающихся современников. Одним из первых он исполнил несколько симфоний Г. Малера, музыку кото­рого ценил очень высоко. «Творчество Густава Мале­ра, - писал Штраус, - принадлежит, по моему мнению, к самым значительным и интересным явлениям совре­менного искусства... Считаю своим приятным долгом и дальше словом и делом способствовать ее всеобщему признанию, чего она в высшей степени заслуживает. В особенности образцовой является пластичность его ин­струментовки». Это суждение было высказано в то вре­мя, когда музыка Малера встречала не только равно­душие, но и враждебность. С такой же отзывчивостью помогал Штраус Максу Регеру и молодому Арнольду Шёнбергу.
Заслуги Штрауса получили официальное признание. Гейдельбергский университет присудил ему степень по­четного доктора наук. С тех пор не лишенный тщесла­вия композитор неизменно подписывался «доктор Ри­хард Штраус». С обычной для него общительностью Штраус завязал много знакомств в разных городах Ев­ропы. Особенно плодотворными оказались связи с ли­тературными кругами. В Берлине он встретился и под­ружился со своим младшим современником Р. Ролланом, в то время мало известным писателем, читавшим курс истории музыки в одном из высших учебных заве­дений Парижа. В ближайшие годы Роллан оказал Штраусу ценное содействие советами, а в критических статьях и высказываниях проницательно истолковал его творчество. Важное значение в жизни Штрауса приоб­рело знакомство с австрийским поэтом и драматургом Гуго Гофмансталем. Этот талантливый представитель венского «модерна» около 30 лет, до конца жизни, под­держивал дружбу с композитором и сотрудничал с ним как автор оперных либретто.
Среди литературных и театральных событий внима­ние Штрауса привлекла драма О. Уайльда «Саломея». Вслед за тем он обратился к мифу об Электре. На про­тяжении 5 лет (1903-1908) композитор был поглощен созданием двух опер, составляющих трагедийную вер­шину в его творчестве. При всем различии сюжетов, эпох, действующих лиц в обеих есть общие черты. Это - трагедии заката, повесть о гибели не только главных персонажей, но и целых исторических форма­ций. Безмерно жестокие, порочные герои опер выступа­ют как воплощение разложения и упадка некогда цве­тущих и могущественных культур. Замыслы опер окра­шены мрачным пессимизмом: новых сил, приходящих на смену и приносящих обновление, композитор и ав­торы текстов не видели. Казалось, тени трагических пе­реживаний, всплывавшие на страницах «Дон Кихота», «Смерти и просветления», «Жизни героя», сгустились, чтобы выйти на сцену в зловещих образах древних пре­даний. К тому же в трактовке Уайльда и Гофмансталя суровая простота эпических сказаний окрасилась рос­кошным и тревожным колоритом европейского дека­данса.
В разгар хлопот с подготовкой «Саломеи» в семье Штраусов случилось горе - скончался отец композито­ра. Рихард почувствовал себя осиротевшим. С необыч­ным для него сердечным сокрушением писал он ма­тери о том, что впервые встречал свой день рождения без «нашего дорогого отца». Но очередные дела не по­зволяли задуматься. «Наконец-то вчера, - добавлял он,- после дикой работы я закончил «Саломею»; тру­дился день и ночь». В этой работе заключалась еще особая трудность: текст трагедии написан на француз­ском языке, и Штраусу приходилось обращаться за со­ветами к Р. Роллану. Их интереснейшая переписка вводит в самые недра творческого процесса оперного ком­позитора.
Одноактная «Саломея» основана на евангельском повествовании об иудейском царе Ироде и его падче­рице, юной Саломее. Действие относится к началу на­шей эры. В подземелье царского дворца заключен про­рок Иоканаан, проповедник христианства. Он клеймит кощунственные оргии царя и греховные поступки цари­цы Иродиады. Саломея обращается к пророку со слова­ми любви, но он проклинает царевну. Тогда Саломея пытается возбудить чувства отчима - Ирода. Постепен­но сбрасывая одежды, она исполняет «танец семи пок­рывал». Распаленный Ирод готов исполнить любое ее желание. Саломея требует подать на блюде голову Иоканаана. Царь изумлен и потрясен. Но, уступая на­стояниям Саломеи, он дает приказ казнить пророка; охваченная страстью царевна целует лицо убитого. Сод­рогаясь, царь велит солдатам умертвить Саломею.
В мрачную картину распада не вносит просвета и провозвестник новых идей - Иоканаан. Штраусу была глубоко чужда аскетическая мораль фанатика новой ве­ры. По словам композитора, он хотел осмеять Иоканаа­на, представляющегося ему «неописуемо комичным». Трудно сказать, насколько это удалось. Образ пророка не играет большой роли, и его увещевания, трактован­ные в характере патетической декламации, едва ли мо­гут вызвать улыбку. Главный герой оперы - двор Иро­да с его угасающей пышностью и как самый яркий и ядовитый цветок этого отравленного мира - юная ца­ревна. Партия Саломеи подавляет своей обширностью все остальные; в течение полуторачасовой оперы она в центре сценического действия. Музыка великолепно передает одержимость темными и мутными страстями, которыми охвачены и юная грешница, и царь с царицей. Богатая ткань многокрасочного оркестра неторопливо развертывается начиная с первых сцен, исполненных затаенного томления; в нарастающем напряжении она достигает огромной трепетной силы, вплоть до конечной катастрофы.
В этой первой вполне самостоятельной опере Штра­ус освободился от вагнеровских влияний, отяжелявших его ранние опыты. Практика симфонического творчества подсказала иные методы, впервые широко примененные в «Саломее». Мелодически насыщенное звучание орке­стра искусно дифференцировано с тем, чтобы вы­двинуть на первый план вокальные партии. Как было принято в операх того времени, отдельные номера, в частности арии, отсутствуют, музыкальный материал развивается непрерывно. Это - царство напевного ре­читатива и коротких, метких диалогов, в кульминациях, особенно в партии Саломеи, достигающих огромной си­лы драматизма. В резких изломанных интонациях и сложных гармонических нагромождениях содержится предвидение будущей экспрессионистской «драмы кри­ка», получившей развитие после первой мировой войны. Хоровых сцен нет, имеется лишь один ансамбль (вокаль­ный квинтет), зато большое место занимают симфониче­ские фрагменты, маленькие оркестровые поэмы, орга­нически включающиеся в сценическое действие (карти­на южной ночи с ее тревожной истомой, знаменитый танец Саломеи).
Ориентальный колорит музыки очень условен. Не­мецкие композиторы редко обращались к «образам Во­стока», к той сфере, которая широко культивировалась в русской музыке, начиная с Глинки. Обычные приме­ты, связываемые с «восточной» музыкой, для «Саломеи» не характерны. Такому глубоко немецкому художнику, как Штраус, бытовые черты «Востока» были, очевидно, чужды, и он создавал причудливо фантастическую, во­ображаемую экзотику даже в тех эпизодах, где местная национальная специфика выступала на первый план, вроде «танца семи покрывал». Он ставил перед собой иную художественную задачу. По словам Э. Краузе, «композитор имел намерение показать людей современ­ной ему эпохи в обстановке далекого прошлого, дать возможность представителям застывшего в своем разви­тии общества увидеть себя в зеркале». И эту задачу он блестяще выполнил. После пожара Валгаллы (в «Су­мерках богов» Вагнера) мировая музыкальная культура не создавала подобной картины крушения осужденной на гибель цивилизации.
Непривычная сложность нового произведения вызва­ла, конечно, недоброжелательство. Певцы не хотели ра­зучивать трудные партии, исполнительница заглавной роли отказалась от выступлений после трех спектаклей. В прессе раздавались враждебные голоса. Император Вильгельм II отнесся весьма неодобрительно: «Мне очень жаль, - заявил он, - что Штраус сочинил эту «Са­ломею»; вообще-то я очень хорошо отношусь к нему, но этим он страшно повредит себе». Однажды недо­вольный кайзер назвал своего придворного капельмей­стера «змеей, вскормленной на моей груди».
Даже смелый и чуткий Роллан, дружески относив­шийся к композитору, долго еще дивился, называя опе­ру «чудовищным шедевром». Но, как обычно бывало с произведениями Штрауса, период сомнений и дебатов быстро прошел и «Саломея» утвердилась в мировом ре­пертуаре, оставаясь одной из наиболее известных опер XX века. Через несколько лет после дрезденской премь­еры (1905) «Саломея» была поставлена в петербургском Мариинском театре, в послереволюционное время шла в Ленинградском академическом театре оперы и балета с участием выдающейся певицы В. Павловской; в на­стоящее время исполняется в Театре оперы и балета Латвийской ССР с замечательной артисткой Ж. Гейне-Вагнер в заглавной роли.
Закончив «Саломею», Штраус снова увлекся опер­ным замыслом. На него произвела большое впечатление трагедия Г. Гофмансталя «Электра», которая шла в од­ном из берлинских театров. Штраус обратился к дра­матургу, и началась совместная работа, положившая на­чало их долгой творческой дружбе. Служебные дела и гастрольные поездки не позволяли полностью заняться новой оперой; партитуру удалось закончить лишь через 3 года, в 1908 году. В основе сценария - древний грече­ский миф об Электре, послуживший когда-то темой тра­гедий Софокла и Еврипида. Подобно «Саломее», это по­эма кровавого заката, повесть о гибели могучего, одер­жимого мрачными страстями царского рода. События происходят после Троянской войны. Победоносный пред­водитель греков, царь Агамемнон возвращается на ро­дину. Его жена Клитемнестра в союзе со своим воз­любленным Эгистом умерщвляет царя. На защиту пору­ганной чести и справедливости выступает дочь убито­го - Электра. Месть Электры за смерть отца и является сюжетом оперы. Ожидая своего брата Ореста, на кото­рого она возлагает все надежды, Электра терпеливо пе­реносит жестокость Эгиста и издевательства служанок. Орест тайно появляется. При помощи Электры он уби­вает мать и Эгиста. Электра начинает триумфальный та­нец и на вершине экстаза падает замертво.
Древний миф заканчивается торжеством Ореста: су­дилище богов оправдывало его поступок. По истолкова­нию известного историка И. Я. Бахофена, приводимому Ф. Энгельсом в сказании об Оресте и Электре полу­чил образное отражение величайший перелом в истории первобытного человечества - крушение матриархата, признание отцовского верховенства, образование семьи во главе с отцом. Но это завершение мифа, раскрывав­шее перспективы будущего обновления жизни, осталось вне сценария оперы: авторы ее ставили перед собой бо­лее ограниченную задачу - показать гибель мрачного ми­ра греха и преступлений.
После изнеженной атмосферы дворца Ирода, в «Электре» предстали массивные, словно из камня выте­санные образы далекой архаики. В этой опере, подобно «Саломее» развертывающейся непрерывно, выделяются эпизоды сильнейшего драматического напряжения: пол­ный ненависти и жажды мести монолог Электры, злове­щая сцена ее встречи с матерью, радость свидания с Орестом. Показательно, что одной из кульминаций опе­ры является, как и в «Саломее», танец главной героини. В этом сказывалась присущая Штраусу склонность к пластике, любовь к яркому, выразительному жесту, что проявилось и в последующих операх.
По сравнению с «Электрой» даже партитура «Сало­меи» казалась умеренной. Огромный оркестр, превыша­ющий обычную норму симфонического коллектива, гу­стая и плотная полифония, сложное, не расчленимое слу­хом переплетение экспрессивных мелодических линий создавали волнующую и мрачную картину, на фоне ко­торой развертывалась цепь кровавых преступлений. Дра­ма, бушевавшая в оркестре, во многих эпизодах высту­пала на первый план, заслоняя неистовую динамику сце­нического действия. В некоторых кульминациях Штраус применил новые выразительные средства, казав­шиеся современникам необычайно дерзкими и лишь впоследствии получившие распространение. В моменты сильного душевного потрясения распадались ладовые связи (например, после встречи Электры с Орестом), появлялись элементы атонализма. В жутком рассказе Клитемнестры о ночных кошмарах применено наслоение аккордов нескольких тональностей, что производило на непривычных слушателей «поистине кошмарное» впечат­ление. Обычными стали в музыке Штрауса резко звуча­щие соединения мажорного трезвучия с одноименным минорным и крайне типичные для него переченья - та­кие последования созвучий, когда в разных голосах по­является одна и та же ступень, но с различными знака­ми альтерации (например, фа и фа-диез). Здесь содер­жались начала политонального мышления, получившие развитие позже, в музыке 20-30 годов. Благодаря ма­стерству Штрауса плотная, роскошная ткань оркестра не подавляла, однако, вокальных партий. Они подыма­лись над этой густой звуковой массой, подчас превосхо­дя ее исступленной остротой интонаций; особенно выде­лялись партии ведущих действующих лиц - неистовых Клитемнестры и Электры.
Премьера оперы, состоявшаяся в Дрездене в начале 1909 года, большого успеха не имела. Как признавал автор, в «Саломее» и «Электре» он «дошел до крайних границ... способности к восприятию современных ушей». Тем не менее «Электра», подобно своей предшественни­це, начала триумфальное шествие по европейским сце­нам и вскоре прочно вошла в оперный репертуар. В начале 1913 года состоялась ее постановка в петербург­ском Мариинском театре. Были привлечены выдающие­ся артистические силы, дирижировал А. Коутс, режис­суру осуществил В. Мейерхольд, спектакль оформил А. Головин. «Публика в массе встретила новинку как будто мало сочувственно, - писал критик, - но в конце концов дружные аплодисменты заглушили отдельные по­пытки шикать. Штраусистов нашлось-таки у нас доста­точно». Русская пресса, в общем, высоко оценила «Электру». Один из самых авторитетных и проница­тельных знатоков новой музыки В. Каратыгин считал, что «в Западной Европе после Вагнера не появилось до­ныне ничего более значительного, чем «Пеллеас» Дебюс­си и «Электра» Штрауса».
Штраус приобретал все большую славу как дири­жер. Его пригласили на пост руководителя Берлинского придворного оркестра, затем он стал генеральным музикдиректором Берлинской придворной оперы. Начались Штраусовские фестивали в Висбадене, Дрездене, Франкфурте-на-Майне и других городах, показавшие, какой по­пулярностью пользовался этот все еще спорный и непри­емлемый для многих «современных ушей» новатор. Его осыпают почестями: покинув хлопотливый пост президен­та Всеобщего немецкого музыкального союза, он остается почетным президентом союза; ему вручается высокий имперский орден и т. д. Растет благополучие, изменяет­ся быт семьи. В маленьком баварском городке Гармише, в отдалении от столицы, строится комфортабельный дом, служивший композитору любимым убежищем до кон­ца жизни. Отказавшись от руководства придворной опе­рой, он сохраняет за собой дирижирование симфониче­скими концертами в Берлине и гастрольные поездки.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12