Печальное угаса­ние душевных сил Дон-Жуана, гибель Тиля Эйленшпи­геля, уход Заратустры, поражение и смерть Дон Кихота, одиночество героя (в поэме «Жизнь героя»), надежда на успокоение в ином мире («Смерть и просветление»), наконец реальное успокоение в лоне семейной идиллии (Домашняя симфония) - таковы финалы отдельных глав цикла. Шум и блеск триумфального шествия за­канчивался духовным одиночеством, крушением иллю­зий и надежд. Конечно, нельзя отождествлять персона­жей симфонических поэм с их автором. Но настойчивое проведение темы заката и крушения показывает, что эта тема была внутренне близка Штраусу. Для ее рас­крытия композитор находил своеобразные формальные решения и интересные выразительные средства. Это про­явилось с полной силой в первом же опыте - «Дон-Жуане».
Поэма Н. Ленау, послужившая основой, - один из важнейших этапов в истории образа севильского оболь­стителя. Созданная в 1844 году (и не законченная авто­ром) поэма трактует своего героя в последовательно-романтической традиции: его волнует радость слияния с природой, бренность человеческого счастья вызывает элегическую грусть. В отличие от своих воинствующих предшественников - героев Мольера и Моцарта - Дон-Жуан в поэме Ленау получает возмездие не от внешней силы, а от душевной опустошенности, пресыщенности, от сознания, что есть другие жизненные цели, «другие бо­ги, кроме тех, которым я так горячо служил». Примеча­тельно, что композитор с самого начала обратился к те­ме внутреннего кризиса и разочарования гордого рыца­ря «плаща и шпаги».
Программа, приложенная к партитуре, рисует в об­щих чертах душевный облик Жуана и лишена подроб­ностей. Сюжетную канву развертывает в своем «музы­кальном романе» Штраус. О ней легко догадаться, зная историю похождений героя. Композитор избрал удачно найденную музыкальную форму, в основе которой - принцип сонатного аллегро. Можно думать, полагаясь на его высказывания, что в синтезе музыкального ма­териала и литературного замысла решающую роль играла музыка. Облик Жуана воплощен в двух темах, принадлежащих к самым ярким мелодическим вдохно­вениям композитора. Герой словно вылетает на сцену в огненно-сверкающем вступлении и встает во весь рост в своей первой теме, развивающейся, казалось бы, без предела, в романтическом «стремлении к бесконечному»:

После легкого «женственного» образа вступает чуде­сная кантилена, излагаемая дуэтом (кларнет, скрипки) и носящая явно выраженный характер лирической опер­ной сцены. Кантилена проведена в тональности доминан­ты по отношению к теме Жуана; принцип сонатной экс­позиции, в общем, выдержан.
Затем начинается нечто вроде разработки - тема Жуана появляется в несколько измененном виде, еще более взволнованная, динамизированная, как и полага­ется в классических схемах сонатного аллегро. Но, в отличие от этих схем, материал экспозиции не подверга­ется дальнейшей разработке; тема Жуана как бы дает толчок развертыванию цепи разнообразных эпизодов, в которых можно усмотреть сцены из жизни героя: следу­ет новая лирическая кантилена (некоторые комментато­ры слышат в ней образ донны Анны), а вслед за ней - вторая тема Жуана, властная и победительная:

Проносятся новые картины - стремительно-скерцозное движение (по некоторым предположениям, сцена карнавала), затем резкий перелом - внезапное затуха­ние, появление в печально-угасающем звучании пред­шествующих тем, ранее блиставших силой и радостью жизни. Не пытался ли композитор передать этим прие­мом душевный кризис и разочарование своего героя? Но вслед за тем по традициям сонатной схемы начина­ется реприза, несколько видоизмененное повторение 1-го раздела, экспозиции. Здесь композитор снова нашел свежее, самостоятельное решение: он не повторяет обеих тем экспозиции, как полагалось бы по классиче­ской схеме; изложив 1-ю тему Жуана (см. пример 1), он, вместо 2-й темы экспозиции, вводит 2-ю тему Жуана, впервые появившуюся в середине поэмы (см. пример 2). В триумфальном громе и блеске обеих тем разраста­ется победный апофеоз героя... Но внезапно, на вер­шине торжества, все рушится. Наступает долгая пау­за, и замирающими траурными аккордами, на фоне трепетного тремоло струнных, завершается повесть о Жуане.
Казалось бы, композитор развертывает пеструю сю­жетную ленту и следит за быстрой сменой образов, положений и настроений - задача трудная и неблагодар­ная. Но в действительности поэма слушается с увлече­нием и предстает как стройное целое, в чем и сказыва­ется высокое мастерство автора. Подобное музыкальное произведение может хорошо восприниматься и без об­ращения к программе. Критик В. Г. Каратыгин спра­ведливо утверждал: «Программа... есть некий придаток к музыке; хочу - прочитаю, что хотел «изобразить» со­чинитель; а могу и не читать, только слушать». Но кри­тик не отрицал значения литературного текста: «Слова бросают какой-то своеобразный рефлекс на музыку, му­зыка в свою очередь как-то усиливает обаяние текста, сколько бы ни был он прекрасен сам по себе. В итоге свободных взаимоотношений музыки на текст и обратно возникает множество каких-то трудно определимых бли­же психологических обертонов, значительно раздвигаю­щих рамки художественного восприятия, придающих ему новый «тембр» по сравнению с восприятием чистой музыки...» Остается добавить, что предпочтение того или иного способа слушания программной музыки - с усвоением словесного текста или без него - зави­сит преимущественно от склада мышления и художест­венного восприятия слушателя. Можно предположить, что натуры рационально-аналитические, склонные к кон­кретно-образным представлениям, будут следить за музы­кой с программой в руках, а натуры стихийно-эмоцио­нальные предпочтут слушать без словесного коммента­рия. К «Дан-Жуану» полностью приложимы проница­тельные мысли В. Каратыгина: поэма Штрауса произ­водит вполне законченное впечатление, но знакомство со стихами Н. Ленау может озарить ее новым светом и обогатить восприятие.
В поэме ярко проявились черты программного твор­чества молодого композитора. Их можно, в общем, опре­делить как смелое, изобретательное обновление клас­сических традиций. Теми же чертами отличались его мелодический язык и гармоническое мышление. Анали­зируя свой творческий процесс, Штраус замечал: «У ме­ня появляется (в воображении) мотив или 2-, 4-тактовая мелодическая фраза. Я записываю ее и продолжаю до размеров 8-, 16- или 32-тактовой фразы, которая, са­мо собой разумеется, не остается в первоначальном виде; на некоторое время она откладывается, а затем перерабатывается и принимает окончательный вид...» По свидетельству С. Цвейга, Штраус говорил: «Мне не приходят в голову длинные мелодии, как Моцарту. Я всегда исхожу из коротких тем. Но зато я умею так видоизменять и парафразировать тему, что извлекаю из нее все содержимое. Думаю, что в этом никто со мной теперь не сравнится». Авторские признания показыва­ют, как прочно связано мелодическое воображение Штрауса с традициями немецкого симфонизма. Его главные признаки - короткая мелодическая ячейка, расширение (в квадратных масштабах), разомкнутый характер мелодических образований, открывающий воз­можность широкого симфонического развития вплоть до его логического завершения - вагнеровской «беско­нечной» мелодии.
Вместе с тем за небольшими исключениями (некото­рые сцены в «Электре», эпизод в «Жизни героя») Штра­ус оставался на твердой почве мажоро-минорной систе­мы, что делало его музыку приемлемой для многих сло­ев слушателей. Именно ладовая основа решает вопрос о доходчивости и приемлемости; сложные гармониче­ские последования мало смутят слушателя, если они за­кончатся на вожделенной тонике. Таков и мелодико-гармонический язык Штрауса, что обеспечило популяр­ность довольно сложным страницам его симфонических поэм. Этому не препятствует «текучесть» тональностей, «переливание» из одной тональности в другую без дли­тельных остановок, часто с мимолетной, «скользящей» тоникой, что было показано еще Вагнером (особенно в «Тристане и Изольде»). Это истинно романтическое, не знающее покоя стремление, усиленное обильной роскошью гармоний и оркестрового наряда, характер­ных для искусства «конца века», стало главной приме­той симфонического стиля Штрауса.
Его мелодика сохраняла связи с богатым и сочным языком, на протяжении столетий развивавшимся в тво­рениях мастеров немецкой музыки вплоть до непосред­ственных предшественников и в широком смысле слова учителей - Вагнера и Брамса. С течением времени, по мере сближения с венской культурой, музыка Штрауса все более пропитывалась интонациями, бытовавшими на праздничных улицах австрийской столицы. Современни­ки иногда упрекали Штрауса, как и Малера, в нераз­борчивом применении «банальной» мелодики, звучав­шей в повседневном быту. Говорили о том, что в темпе­раментном, бурливом потоке штраусовской музыки наряду с жемчужинами попадаются грязные отходы и шлак, в виде вульгарных будничных интонаций. Но прошли десятилетия, изменились бытовые условия, ис­чезли и забылись популярные песни и танцы конца прошлого столетия, а симфонические поэмы Штрауса и симфонии Малера продолжают жить, и слушатели вто­рой половины XX столетия уже не воспринимают их свя­зей с повседневностью. Обвинение больших мастеров в банальности и вульгарности едва ли встретит в наше время поддержку. К тому же изменилось отношение к данному вопросу. Снобистское пренебрежение к музыке, окружающей человека в быту, представляется в наше время пережитком. Иногда подобные настроения овладе­вали и Штраусом, он жаловался на «нестерпимую сла­дость» своей музыки, изобиловавшей ласковыми, под­час сентиментальными интонациями баварского и вен­ского фольклора, но продолжал сочинять в том же духе, будучи не в силах, а может быть и не желая сдержи­вать непосредственность чувств и вдохновений.
«Сладости» штраусовской музыки способствует ее тембровая чувственная роскошь. Развивая традиции ваг-неровского оркестрового искусства, он вводил в дейст­вие огромные инструментальные массы. Значительно расширив духовую группу, он достиг мощи и разнооб­разия звуковых красок. Новинкой явился увеличенный состав ударных инструментов, куда помимо обычных (ли­тавры, тарелки, барабаны) вошли гонги, набор коло­кольчиков, звукоподражательные приборы для изобра­жения ветра, грома и др. Богатую изобретательность проявил Штраус в использовании струнной группы. Тре­буя в некоторых произведениях ее усиленного состава (свыше 60 исполнителей), часто прибегая к делению партий, применяя разнообразные штрихи, он добивался ярких смен колорита - от таинственного, глухого шо­роха до насыщенной мощи широких кантилен. Но при всем богатстве красок оркестр Штрауса был «поющим» оркестром; мелодические потоки разливаются во всех его голосах, даже громогласная медь непрерывно поет, и ее грандиозные кантилены тяжелыми, блестящими массивами подымаются над звучанием остальных групп.
В «Дон-Жуане» эти приметы штраусовского стиля по­лучили ясное выражение, но еще шире они воплотились в поэме о Тиле Эйленшпигеле. Программа здесь еще бо­лее динамична и насыщена деталями. Вначале компози­тор не хотел раскрывать ее, предоставляя слушателям «разгрызть орешек, преподнесенный им плутом Тилем». Но однажды Штраус рассказал о своем замысле знако­мому критику, и с тех пор сюжетная основа поэмы ста­ла известна. Она поражает на первый взгляд пестротой. Чего только здесь нет: Тиль на базаре, верхом на лоша­ди, опрокидывает у торговок посуду; Тиль, переодев­шись священником, произносит издевательскую пропо­ведь; боясь преследований, трепещет от страха; пытается ухаживать, но терпит неудачу и предается неистово­му гневу; встречаясь с тупыми профессорами-схоласта­ми, дурачит их нелепыми вопросами и т. д. На вершине веселья и ликования все рушится (как и в «Дон-Жуане»): под зловещую дробь барабана раздаются мрачные аккорды - Тиль предан суду и повешен.
Казалось бы - довольно бессвязный набор приклю­чений. Тем не менее - это мастерски построенное, увле­кательное произведение. Единство и стройность придает ему остроумная, оригинальная и в основе своей тради­ционная музыкальная форма. Штраус сам дал ключ к ней, снабдив поэму подзаголовком - «по старинной шу­товской песне в форме рондо». Сквозь всю поэму прохо­дят в качестве рефрена две интонационно родственные, дополняющие друг друга темы - характеристики Тиля:

При этом Штраус умело использует своеобразие ин­струментальных тембров: для 1-й темы - героическое и несколько напряженное звучание валторны, для 2-й - резкий звук малого кларнета. В музыкальных харак­теристиках проявилась черта, получившая развитие в дальнейших произведениях Штрауса - острый, издева­тельский юмор, вызывающая насмешливость, дающая «тон» всей поэме. Часто появляясь, темы Тиля скрепля­ют партитуру в единое целое, а в промежутках, по прин­ципу рондо со многими эпизодами, проносятся короткие, колоритные сцены его приключений. Юмор Штрауса сказывается в метких, забавных пародиях: в сухом, схе­матичном фугато, рисующем ничтожество мертвой нау­ки, а заодно и бесплодность музыкального академизма; в комически-важной теме «проповеди», пародирующей мелодии классических анданте. А рядом - забористая, безудержно-веселая уличная полька. Все эти подчас резко контрастные эпизоды плавно проносятся, связан­ные искусными переходами, модуляциями, «говорящи­ми» паузами, заключениями на фермато и т. д. Пестрая сюжетная лента превращается в разнообразное и строй­ное музыкальное целое. Но гибелью героя поэма, как известно, не заканчивается. После предсмертных вздо­хов, остановки и молчания стремительно и резко зву­чит ироническая тема Тиля как воплощение неумираю­щего мужества и вызов губительным силам мрака. Тиль словно дразнил своих врагов, подобно тому как через 15 лет после него бедный, замученный Петрушка {в ба­лете Стравинского) показывал «нос» хозяину балагана и окружавшей толпе, «все еще протестуя», как замечал автор балета.
Если в «Дон-Жуане» Штраус «организовал» и скре­пил сюжетный материал в форме сонатного аллегро, а в «Тиле» - в форме рондо, то в «Дон Кихоте» он обра­тился к вариациям. В подзаголовке поэмы значится: «Интродукция, тема с вариациями и финал. Фантастиче­ские вариации на тему рыцарского характера». Програм­ма «Дон Кихота» кажется бессвязным нагромождением коротких эпизодов: бой с ветряными мельницами, встре­ча со стадом баранов, разговор Дон Кихота с оруженос­цем, Дон-Кихот и пилигримы, Дульсинея, полет на де­ревянном коне, встреча с монахами, поединок с рыцарем Белой Луны, возвращение домой, смерть. Но вся цепь событий объединена «рыцарской» темой Дон Кихота, проходящей сквозь поэму. Ее исполняет и вообще пред­ставляет героя один и тот же инструмент - солирую­щая виолончель (подобно тому как Берлиоз поручал солирующему альту партию Гарольда).
Благодаря значительному объему партии Дон Кихо­та поэма Штрауса приближается к жанру концерта для виолончели с оркестром. Характерной, неуклюже про­стоватой темой обрисован оруженосец Санчо Панса. Подвиги двух главных персонажей воплощены в разно­образных вариациях на их темы, что превращает цепь приключений в связное целое. «Дон Кихот» чаще других поэм Штрауса подвергался упрекам в натуралистиче­ских излишествах и звукоподражании (блеяние баранов во 2-й вариации, применение ветровой машины, сопро­вождающей воображаемую скачку Дон Кихота: детали­зация, порой превращающая партитуру в своего рода звуковой фильм). Однако эти экстравагантности тонут в обильной красочности звучания. Стоит только от­влечься от программы, от попыток следить за музыкой с «путеводителем» в руках, и перед вами предстанет увлекательный цикл вариаций на благородную тему «рыцарского характера». Программой таких произведе­ний, как «Дон Кихот», следует пользоваться осмотри­тельно, и тогда литературный текст «бросит на музыку» тот «своеобразный рефлекс», о котором писал В. Ка­ратыгин.
Поэма о Дон Кихоте получила многозначительное завершение. В отличие от «Дон-Жуана» и «Тиля» с их катастрофическими финалами, эпопея ламанчского ры­царя заканчивается картиной приближающейся смерти, одной из самых проникновенных страниц в наследии композитора. Тема Дон Кихота, исполняемая солирую­щей виолончелью, приобретает в этом грандиозном Lamento черты сдержанной печали и мудрого величия, казалось бы, неожиданные в эпикурейски-жизнерадост­ном творчестве молодого автора:

Ни одно произведение Штрауса не возбуждало та­ких страстей, как «Жизнь героя». Этот редкий в му­зыкальной литературе образец памфлета, полемики с врагами поражает при первом знакомстве эксцентрично­стью и пестротой.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12