Созданный базельским философом образ воинствующего пророка, свободного от норм гуманистической морали, был некоторыми сто­ронами близок молодому музыканту. Герой его поэмы отвергнув аскетические догмы религии, разочаровавшись в истинах науки и соблазнах наслаждений, сбрасывает путы земной жизни и в легком, стремительном танце удаляется в безмерные пространства вселенной. Этот апофеоз индивидуализма в известной мере отражал настроения самого Штрауса, его гордую уверенность в своих силах и растущее чувство превосходства. Поэма о Заратустре вызвала ожесточенную полемику. Критика нападала на самый замысел - попытку раскрыть сред­ствами инструментальной музыки отвлеченные философ­ские положения. В пылу споров подчас не замечали изо­бильно-роскошной музыки Штрауса, увлекавшей не­предубежденного слушателя независимо от весьма дискуссионной программы. С проницательным чувством музыкальной драматургии композитор мастерски про­тивопоставил сложной, будто скованной музыке первых частей поэмы легкий, стремительный танец финала - полет освобожденного поэтического воображения.
Вершиной индивидуалистического мятежа Штрауса явилась симфоническая поэма «Жизнь героя» (1898). В роли героя открыто выступил сам Штраус. В созна­нии своей значительности он с неистощимой изобрета­тельностью и остроумием, пользуясь богатой, помпезной звуковой палитрой, рассказал о себе, о борьбе с врага­ми, о любви к подруге, наконец о победе и триумфе. Своего рода продолжение составила созданная через 5 лет, в 1903 году, Домашняя симфония - картина мир­ной семейной жизни самого композитора: счастье роди­телей (к тому времени у четы Штраус появился сын Франц), игры ребенка, колыбельная, отход ко сну, утрен­нее пробуждение. Апофеоз личной жизни автора, нарисо­ванный с обычной штраусовской яркостью красок, вызвал в некоторых кругах не меньшее возмущение, чем замы­сел «Жизни героя». Композитора обвиняли в нескром­ности, высокомерии, саморекламе. Штраус остался верен себе, заявив: «Я не вижу, почему бы мне не написать симфонию на самого себя. Я нахожу себя не менее инте­ресным, чем Наполеон или Александр».
Но ошибочно было бы думать, что пафосом воинст­вующего индивидуализма исчерпывалась творческая на­правленность композитора, вступавшего в пору цвету­щей зрелости. В веселых и дерзких памфлетах Штрауса выделялись страницы, полные высокого и тревожного драматизма, - гибель Дон-Жуана, казнь Тиля. Парал­лельно с блистательными, искрометными симфоническими романами о Дон-Жуане, Тиле, Заратустре, наконец о себе (без псевдонимов) создавались произведения, отли­чавшиеся мрачным, трагическим содержанием и колори­том. Незадолго до появления «Дон-Жуана», в 1888 году, была написана симфоническая поэма «Макбет» (по Шекспиру), не удовлетворившая композитора и че­рез 2 года переделанная. Музыка, рисующая злове­щие картины преступлений и возмездия, ошеломила суровым драматизмом даже такого строгого судью, как Бюлов.
Непосредственно вслед за «Жуаном», в 1890 году, появились драматически-выразительные, жуткие страни­цы симфонической поэмы «Смерть и просветление». На­туралистически выписанные картины страданий и пред­смертных галлюцинаций завершались торжественным апофеозом в «потустороннем мире», но этот пышный финал не стирал гнетущего впечатления от мучительных сцен умирания. Наконец, в 1897 году была написана симфоническая поэма, вызвавшая, как обычно, нападки и упреки одних, восторг и восхищение других, - своеоб­разная музыкальная трагикомедия «Дон Кихот». Слу­шателей, особенно критиков, поражала не тематика, поскольку образ ламанчского рыцаря уже появлялся в симфонической музыке, операх и балетах. Пугали непри­вычные оркестровые находки Штрауса, в частности то, что представлялось «натуралистическими излишества­ми» - вихрь в изображении специально сконструирован­ной ветровой машины или блеяние баранов. Смущала также сложность и перегруженность партитуры, и до нашего времени затрудняющая восприятие этого при­мечательного произведения. В пестрой смене злоклю­чений рыцаря проступала легкая ирония композитора над незадачливым героем, смешанная с печальными раздумьями о судьбе чистого сердцем, одинокого иска­теля правды. Эта драма индивидуалиста заканчивается одной из самых скорбных и прекрасных страниц Штрау­СА - сценой смерти Дон Кихота, грандиозной тризной по смелом мечтателе и, шире говоря, по идеалам и грезам человека.
Начиная с «Дон-Жуана», во всю силу раскрылось огромное дарование композитора. На первый план вы­ступила великолепная красочность его музыки, могучее, сверкающее звучание оркестра, вызывающая смелость замыслов и интонационного языка. Казалось, его глав­ный движущий мотив - радость жизни, упоение своей творческой мощью, культ наслаждения, столь характер­ный для многих ветвей искусства конца XIX века. Это заслоняло другую сторону его дарования - проявления, пока что эпизодические, глубокого и страстного драма­тизма. Быть может, они возникали у этого ярко выра­женного гедониста при виде неустойчивости и мимо­летности дорогих его сердцу жизненных радостей. Как бы то ни было, вскоре эти черты получили еще более сильное и последовательное выражение.
В 1903 году, с появлением Домашней симфонии, за­кончилась «великая симфоническая волна» в творчестве Штрауса, продолжавшаяся почти 15 лет. В дальнейшем он обращался к симфоническим жанрам лишь эпизоди­чески. Еще в 1887 году, после поездки в Байрейт, он за­думал сочинить оперу. Помимо сильнейших впечатле­ний, произведенных на него вагнеровскими спектаклями, большую роль сыграл старый друг и советчик - А. Риттер. Всегда смелый и уверенный в себе, Штраус прояв­лял, однако, нерешительность. «Риттеру я обязан тем, - признавался он, - что обнаружил в себе драматическое призвание. Без побуждений с его стороны, без его со­трудничества мне навряд ли пришло бы в голову сочи­нять оперу, принимая во внимание мое безграничное уважение к титаническому труду Рихарда Вагнера и от­сутствие в моем окружении либреттистов...». Так благо­даря поддержке проницательного друга определилось главное направление будущей деятельности Штрауса.
Первый опыт - опера «Гунтрам» на собственное либ­ретто - хранит следы вагнеровского влияния. Впослед­ствии Штраус признавался, что был в то время еще «свежеиспеченным вагнерианцем». Как в «Тангейзере» и «Лоэнгрине», действие оперы развертывается в роман­тически-легендарной обстановке германского средневе­ковья; ее герой - хорошо знакомый по вагнеровским сюжетам миннезингер, рыцарь и певец Гунтрам, обле­ченный высокой миссией - освободить народ некоей страны от власти тирана.
Музыка оперы следовала традициям зрелого Вагне­ра времен «Кольца», «Тристана», «Мейстерзингеров».
Широкие разливы патетических «бесконечных» мелодий, система лейтмотивов, сопровождающих появление геро­ев оперы, пряные «тристановские» хроматизмы, некото­рые детали мелодики - все напоминало байрейтского учителя. Вагнеровским было и густое, «упитанное» (по меткому выражению П. Чайковского) звучание оркест­ра, в котором подчас тонули вокальные партии.
Первая опера не принесла успеха. Законченная в 1893 году и впервые поставленная в Веймаре в 1894 го­ду, она выдержала всего 3 представления, а в родном Мюнхене прошел лишь один спектакль. Приятным во­споминанием осталось только участие Паулины в пар­тии главной героини. По словам Штрауса, ее роль «бы­ла единственным достижением в постановках «Гунтрама» как в певческом, так и в сценическом отношении». Штраус хорошо понимал слабые стороны своего опер­ного первенца - растянутость, некоторую вялость дра­матургии, перегруженность оркестра, но ценил многие эпизоды хорошей, вдохновенной музыки. С присущим ему терпким юмором он соорудил в саду у своего до­ма могильный холм герою оперы, украсив его эпитафи­ей: «Здесь покоится Гунтрам, убитый своим отцом при помощи бесчеловечного оркестра». Почти через полве­ка, в 1940 году, Штраус переделал оперу - сократил сце­нарий, пересмотрел партитуру. В новом варианте «Гунт­рам» был поставлен в Веймаре, но быстро исчез из ре­пертуара.
Неудача огорчила, но не остановила Штрауса. Путь оперного творчества был выбран, начались новые по­иски сюжетов. Намечался замысел оперы о приключе­ниях Тиля Эйленшпигеля, но вместо нее появилась симфоническая поэма. Прошло 7 лет; в 1901 году на сцену Дрезденского театра вышла вторая опера Штрау­са «Погасшие огни» (или «Нужда в огне»). Это - снова дань Вагнеру, но в ином жанре. «Погасшие огни» - до­вольно острый и задорный памфлет, подобно «Нюрнберг­ским мейстерзингерам» направленный против врагов, отказывавших композитору в понимании и одобрении.
Многим современникам Штрауса была ясна подо­плека сюжета. В лице главного героя Кунрада узнавали автопортрет композитора и явные намеки на его кон­фликт с мюнхенцамн, отвергнувшими «Гунтрама», Вли­яние «Мейстерзингеров» сказывалось не только в сю­жетном замысле, но и в музыке «Погасших огней». Вместе с тем в этой талантливой партитуре еще яснее проступал самобытный облик будущего Штрауса - по­явились интонации венского вальса, засверкали оживлен­ные диалоги, прозрачнее зазвучал оркестр. Премьера оперы вызвала разногласия. Лишь постановка в Вене под руководством Г. Малера имела ошеломляющий ус­пех; Штраусу пришлось бессчетное количество раз вы­ходить на вызовы публики. И все же «Погасшие огни» не сохранились в репертуаре. Слишком связан был с кратковременной злобой дня сюжет оперы, перегружен­ным оказалось либретто, неровной - музыка, содержа­щая наряду с прекрасными страницами, достойными автора «Дон-Жуана», эпизоды маловыразительные и растянутые.
«Гунтрам» и «Погасшие огни» сыграли роль прелю­дии к расцвету оперного творчества Штрауса - к соз­данию «Саломеи», «Электры» и «Кавалера розы». Но это уже иная, новая эпоха в жизни их автора. А пока что он отдавал силы разнообразным видам деятельно­сти. Энергия его казалась неистощимой. Одновременно с симфоническими поэмами и операми он сочинял цик­лы романсов и хоровые произведения, как бы обрамляя ими свои крупные творения. Расширились жанры и те­матика его вокальных миниатюр. Наряду с традицион­ной любовной лирикой появились мотивы социального протеста, картины гнета и страданий обездоленных лю­дей («Песня каменщика» на слова К. Хенкеля, «Рабо­чий», «Песня к моему сыну» на слова Р. Демеля). На­родно-почвенная сила и сочность штраусовского даро­вания ярко сказались в ряде романсов, написанных в духе немецких народных песен (особенно хороши колы­бельные и шуточные), а также в образцах высокой ли­рики - романсах на слова поэтов прошлого - Клопштока, Уланда, Рюккерта.
Однако деятельность Штрауса не ограничивалась сочинением музыки. Будучи придворным капельмейсте­ром, ои отдавал много времени Веймарскому театру и симфоническим концертам. Блистательные дебюты, в частности исполнение «Лоэнгрина», создали ему славу выдающегося оперного дирижера. Строгая блюсти­тельница байрейтских традиций, вдова композитора Козима Вагнер осталась довольна веймарской постанов­кой. Эти спектакли способствовали сценической карьере жены Штрауса, Паулины. Услышав молодую певицу в Веймаре, Козима Вагнер пригласила ее в Байрейт, где Паулина выступила весьма успешно.
Репертуар Веймарского театра был обширен. Поми­мо Вагнера, Штраус охотно обращался к классике XVIII века - Глюку, Моцарту, ставил «Фиделио» Бетхо­вена, провел премьеру сказочной оперы Э. Гумпердинка «Гензель и Гретель», совершившей потом триумфальное шествие по немецким театральным сценам. Много времени уделял Штраус и симфоническим концертам. Он дирижировал первым исполнением своих поэм «Дон-Жуан», «Смерть и просветление», что немало спо­собствовало их успеху. Его приглашали в Берлин вы­ступать во главе филармонического оркестра. Он был окружен почитателями, его не оставляли в покое про­тивники - словом, накануне своего 30-летия Штраус был в центре музыкальной жизни, на волне успехов, в той возбуждающей обстановке, которая была ему осо­бенно по душе.
В конце концов даже могучая натура молодого ба­варца не выдержала предельного напряжения сил. Вес­ной 1891 года он заболел воспалением легких, но, за­хваченный текущими делами, не закончил лечения. Че­рез год обнаружился плеврит в тяжелой форме; пришлось прервать работу и отправиться по предписа­нию врачей на юг - в Грецию, Египет, на Сицилию и Корфу. Как и прежние путешествия, эта поездка прине­сла много новых впечатлений и повлияла на дальней­шие творческие поиски. Особенно запечатлелись образы античной Греции. Они разбудили в душе Штрауса со­кровенную мечту о светлом, радостном мире, свободном от гнетущих норм аскетической морали и туманов мета­физического мышления. Побывав на Олимпе, осмотрев развалины древнего театра, он писал: «Небесное спо­койствие этого священного места возвышает мою душу; я благодарю своего доброго гения, к счастью привед­шего меня сюда. Какая гармония между природой и искусством! Это полная противоположность германо-христианскому развитию нашей цивилизации, которая, будучи совершеннейшим воплощением религиозной мы­сли, в конечном счете породила музыку XIX века...»
Так все яснее становилась Штраусу «языческая», «эллинская» сторона его души. В ближайшие же годы она получила выражение в его творчестве. Автор 5 опер на древнегреческие сюжеты, Штраус имел основание называть себя «германским эллином». По старой тради­ции, шедшей от Гёте и Винкельмана, он воспринимал античную Элладу как царство душевной ясности и гар­монии, как «золотой сон» человечества. Это сказалось не только в произведениях на античные сюжеты, но и в общем направлении замыслов - в повороте к жизне­радостной комической опере, занявшей главное место в его творчестве. Подводя в старости итог своей долгой жизни, он снова повторил слова, сказанные ранее, назвав себя «эллинским немцем». Штрауса увлекала и другая - «демоническая» сторона античности, сфера ее трагических конфликтов, отразившаяся в величайших произведениях греческой народной поэзии и драматур­гии. Недаром одна из наиболее известных его опер со­здана на сюжет зловещего мифа об Электре.
Восстановив силы, Штраус вернулся домой. В его судьбе наступили большие перемены - женитьба и при­глашение в Мюнхенский оперный театр, сначала в каче­стве помощника главного дирижера, а с 1896 года - главным дирижером. Наконец-то родной город признал своего сына. Начался долгий период утвердившейся славы, перешагнувшей границы Германии и распростра­нившейся по всему миру. Штраус стал одним из самых популярных дирижеров Европы. Его постановки опер Моцарта и Вагнера расценивались как образец испол­нительского искусства. Привлекал своеобразный стиль его дирижирования. Р. Роллан оставил выразительную зарисовку Штрауса за пультом: «Молодой, высокий, ху­дой, вьющиеся волосы уже редеют на макушке, белоку­рые усы, светлые глаза и ясное лицо. Физиономия ско­рее провинциального дворянина, чем музыканта... Дири­жирует он по-вагнеровски драматично, своевольно и резко... Допускает паузы, ускоряет и меняет темпы, - ритмы очень подчеркнуты, нервные и колючие».
В 90-х годах Штраус выступал в симфонических кон­цертах на эстрадах Англии, Франции, Бельгии, Голлан­дии, Италии, Испании. В начале 1896 года он посетил Москву. Русская музыкальная общественность была подготовлена к приезду именитого гастролера. Его сим­фонические поэмы «Дон-Жуан» «Тиль Эйленшпигель», «Смерть и просветление» исполнялись в Петербурге и ранее, заслужив хорошие отзывы прессы. В то время как на родине Штраус встречал далеко не единодушное признание, вдумчивый критик «Русской музыкальной газеты» Е. М. Петровский высоко оценил его «талантли­вость» и своеобразие музыкальной личности». На ос­новании первого же знакомства с творчеством молодого композитора он дал меткую характеристику: «Музыка Штрауса поражает своей тревожностью, мятежностью и необузданной порывистостью. Он ищет новизны, стре­мится найти новые средства выражения и в своих иска­ниях не останавливается ни перед чем... Талант Штрау­са проявляется особенно ярко в той неистощимой фан­тазии, с которой он играет своими темами, жонглирует ими, изобретает интересные гармонические эффекты, пересыпает их прихотливыми контрапунктическими шут­ками, разрисовывает всевозможными оркестровыми тем­брами». Среди исполненных сочинений критик отдал предпочтение «Тилю», отметив «законченность, цель­ность и выдержанность» этой поэмы.
Звезда Штрауса подымалась все выше. В 1898 году он простился с Мюнхеном и принял должность дири­жера Берлинской придворной оперы, одного из лучших театров Европы.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12