Избегавший всяких показных публичных цере­моний, Антон Павлович писал из Ялты Ольге Леонар­довне: «Если ты дашь слово, что ни одна душа в Москве не будет знать о нашей свадьбе до тех пор, пока она не совершится, - то я повенчаюсь с тобой хоть в день приез­да. Ужасно почему-то боюсь венчания и поздравлений, и шампанского, которое нужно держать в руке и при этом неопределенно улыбаться».
Уезжая из-Ялты в Москву 9 мая 1901 года, он ничего не сказал матери о своих намерениях, и лишь в день венча­ния, 25 мая, прислал ей телеграмму: «Милая мама, благо­словите, женюсь...» В Москве же Чехов поручил своему старому знакомому, таганрожцу, артисту А. В. Вишневско­му устроить в этот день большой званый обед и пригла­сить от его имени всех родственников его и Ольги Леонар­довны.
Ничего не подозревая, все собрались на обед и стали ждать хозяина. А в это время в одной из маленьких мос­ковских церквей происходило венчание Антона Павловича, на котором присутствовало только четыре требующихся обрядом человека: два родственника Ольги Леонардовны и два знакомых Чехову студента. Из церкви Антон Павло­вич и Ольга Леонардовна заехали на минутку к Анне Ива­новне Книппер и оттуда прямо на вокзал.
Когда истомившиеся от ожидания приглашенные на обед гости узнали, наконец, о свершившемся, Антон Пав­лович и Ольга Леонардовна давно уже ехали в поезде, уво­зившем их в Нижний Новгород...
Ольга Леонардовна неоднократно говорила мужу, что она оставит театр и переедет жить к нему в Ялту. Но Че­хов отлично понимал, что не имеет права принимать такую жертву от человека, призвание которого сцена. Поэтому он всегда категорически отклонял эти предложения жены. «Если мы теперь не вместе, - писал он ей в декабре 1902 года, - то виноваты в этом не я и не ты, а бес, вложив­ший в меня бацилл, а в тебя любовь к искусству».
В январе 1903 года Чехов писал жене: «Ты, родная? пишешь, что совесть тебя мучит, что ты живешь не со мной в Ялте, а в Москве. Ну как же быть, голубчик? Ты рассуди как следует: если бы ты жила со мной в Ялте всю зиму, то жизнь твоя была бы испорчена и я чувствовал бы угрызения совести, что едва ли было бы лучше. Я ведь знал, что женюсь на актрисе, т. е. когда женился, ясно со­знавал, что зимами ты будешь жить в Москве. Ни на одну миллионную я не считаю себя обиженным или обойден­ным, - напротив мне кажется, что все идет хорошо, или так, как нужно, и потому, дусик, не смущай меня своими угрызениями. В марте опять заживем и опять не будем чувствовать теперешнего одиночества».
Но как ни тосковал Чехов в своем ялтинском одиноче­стве без жены, - чувства его к ней и ее ответная любовь внесли в его жизнь много счастья. В декабре 1902 года он писал Ольге Леонардовне: «Если бы мы с тобой не были теперь женаты, а были просто автор и актриса, то это бы­ло бы непостижимо глупо».
ЧЕХОВ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР
Необычные два клиента сидели в одном из кабинетов известного московского ресторана «Славянский базар» 21 июня 1897 года. Придя в ресторан в 2 часа дня, они до самого вечера все говорили, говорили и говорили. Они завтракали, обедали, пили кофе, но беседе их не было конца. Когда к вечеру в комнате уже трудно было дышать от множества выкуренных ими папирос, они вышли из ресторана и уехали на дачу под Москвой, где продолжали разговор. Лишь в восемь часов утра следующего дня закончилась их беседа, продолжавшаяся восемнадцать часов.
Эта была историческая встреча двух будущих выдаю­щихся деятелей театрального искусства, режиссеров-нова­торов, будущих прославленных народных артистов Союза ССР Константина Сергеевича Станиславского и Владими­ра Ивановича Немировича-Данченко. В результате этой встречи произошло зарождение известного ныне во всем мире Московского Художественного театра.
* * *
В конце XIX века русское театральное искусство пере­живало один из самых тяжелых периодов. Пьесы были бедны содержанием, носили в большей части развлекатель­ный характер; они не затрагивали серьезных тем. Теат­ральное искусство закоснело в своих творческих формах, обросло штампами, трафаретами, условностями. На сцене царствовал актер-премьер. Остальные участники спектакля должны были приспосабливаться к его игре.
В последние годы прошлого столетия передовая часть театральных деятелей стала понимать, что сценическое ис­кусство зашло в тупик, нужно было искать новые формы, и для этого был необходим какой-то новый театр - прав­дивый, реалистический. Вл. И. Немирович-Данченко пи­сал в одном из писем 1896 года: «Я остаюсь при убежде­нии, что сцена с ее условиями на десятки лет отстала от ли­тературы, и что это скверно, и что люди, заведующие сце­ной, должны двигать ее в этом смысле вперед».
Это желание Немировича-Данченко дать сцене иное направление искусства, сделать театр жизненно правдивым и столкнуло его с другим страстным искателем нового теа­трального искусства К.С. Станиславским.
В те годы в Москве существовал любительский теат­ральный кружок «Общества искусства и литературы». Кружком руководил любитель-актер и режиссер Констан­тин Сергеевич Алексеев, по сцене Станиславский. Спектакли этого кружка обращали на себя внимание театральной общественности Москвы тщательностью, серьезностью постановок пьес, исканием новых приемов актерской игры.
Была в то же время в Москве и драматическая школа Филармонического общества, которой руководил писатель и драматург Вл. И. Немирович-Данченко. Отдавшись дра­матическому искусству, он, как педагог и как режиссер, стремился к воспитанию актеров новой формации. Он меч­тал создать такой театр, который был бы свободен от те­атральной фальши, от укоренившихся на сцене штампован­ных приемов игры.
Вот почему исторически была уже подготовлена встре­ча этих двух новаторов, совместно создавших новый театр, которому в дальнейшем суждено было совершить револю­цию в театральном искусстве.
Чиновники казенных театров стали понимать будущую роль Художественного театра еще задолго до его открытия. Немирович-Данченко в апреле 1898 года в одном из писем писал: «Наш театр начинает возбуждать сильное... негодо­вание императорского. Они там понимают, что мы высту­паем на борьбу с рутиной, шаблоном, признанными гения­ми и т. п., и чуют, что здесь напрягаются все силы к соз­данию художественного театра».
Первым спектаклем решено было поставить историче­скую пьесу А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович». Пьеса 30 лет находилась под запретом царской цензуры, и Немировичу-Данченко с большим трудом удалось выхлопо­тать разрешение на ее постановку. Были намечены и дру­гие классические и переводные пьесы. Когда встал вопрос о включении в репертуар пьес современных авторов, Неми­рович-Данченко сразу же назвал имя Чехова, с которым он был дружен и которого очень высоко ценил, как писателя.
Как известно, в декабре 1896 года в Петербургском императорском Александрийском театре впервые постав­ленная пьеса А. П. Чехова «Чайка» провалилась. Новатор­ская по форме и по содержанию, она была не похожа на те пьесы, которые ставились в те времена на сцене драмати­ческих театров. Актеры Александрийского театра, привык­шие к трафаретам, не смогли понять глубины содержания чеховской пьесы и донести ее до зрителя. Этот провал на­столько тяжело подействовал на писателя, что он решил забросить драматургию и «не писать никаких пьес, даже если бы он прожил семьсот лет», - как он сказал в одном из писем.
Немирович-Данченко 25 апреля 1898 года написал Че­хову: «Дорогой Антон Павлович! Ты уже знаешь, что я поплыл в театральное дело. Пока что, первый год мы (с Алексеевым) создаем исключительно художественный те­атр... Из современных русских авторов я решил особенно культивировать только талантливейших и недостаточно еще понятых. Шпажинским, Невежиным у нас совсем де­лать нечего... Тебя русская театральная публика еще не знает. Тебя надо показать так, как может показать только литератор со вкусом, умеющий понять красоты твоих про­изведений и в то же время сам умелый режиссер. Таковым я считаю себя. Я задался целью указать на дивные изоб­ражения жизни в произведениях «Иванов» и «Чайка». По­следняя особенно захватывает меня, и я готов ответить чем угодно, что эти скрытые драмы и трагедии в каждой фигу­ре пьесы при умелой, не банальной, добросовестной поста­новке захватят и театральную залу... Остановка за твоим разрешением».
Вначале Чехов отказал. Слишком много он перенес во время провала «Чайки» в Петербурге. Но Немирович-Дан­ченко продолжал настаивать и снова писал Чехову: «Если ты не дашь, ты зарежешь меня, так как «Чайка» единст­венная современная пьеса, захватывающая меня, как ре­жиссера, а ты - единственный современный писатель, ко­торый представляет большой интерес для театра с образ­цовым репертуаром».
И Чехов наконец дал согласие.
* * *
В конце октября 1898 года в помещении «Эрмитажа» открылся Московский Художественный театр.
«Царь Федор» сразу принес театру успех. Спектакль волновал, захватывал зрителя. Театр был признан. Но это еще не было рождением Художественного театра. Очень скоро наступили тревожные дни. Остальные пьесы большо­го успеха не имели. Перед театром встал вопрос, может ли он существовать дальше. Большое значение имела поста­новка чеховской «Чайки». От результатов премьеры, кото­рая была назначена на 17 декабря 1898 года, зависело все: жизнь или смерть театра, быть ему или не быть, и вместе с тем решалась и судьба Чехова-драматурга. Если бы «Чайка» не была реабилитирована и снова был бы неуспех, то, возможно, мир больше не увидел бы ни одной пьесы Чехова. Поэтому актеры и режиссеры театра вложили всю душу в постановку пьесы.
Немирович-Данченко писал Чехову: «Мы, режиссеры, т. е. я и Алексеев напрягли все наши силы и способно­сти... Сделали три генеральных репетиции, заглядывали в каждый уголок сцены, проверяли каждую электрическую лампочку. Я жил две недели в театре в декорационной, в бутафорской...»
Когда открылся занавес, зрители с первого же акта по­чувствовали, что смотрят что-то необыкновенное. Все бы­ло необычайно: декорации, мизансцены, освещение, игра актеров на полутонах. Спектакль был наполнен единым на-строением. Его создавали и актерский ансамбль, и декора­ции, и музыка, и свет, и паузы, наполненные внутренним содержанием. Простота сценических положений, чеховская простота поведения и разговоров действующих лиц заста­вляли видеть на сцене настоящую жизнь. Как образно пи­шет Вл. И. Немирович-Данченко в своей книге «Из про­шлого: «Жизнь развертывалась в такой откровенной про­стоте, что зрителям казалось неловко присутствовать: точно они подслушивали за дверью или подсматривали в окошко».
Нетрудно себе представить, что переживал Чехов в этот вечер, находясь в одиночестве в Ялте, с каким волнением он ждал известий из Москвы...
Спектакль имел небывалый успех. Победа театра была полной. После третьего акта аплодисменты превратились в овации. В ту же ночь Чехову в Ялту пошла телеграмма: «Только что сыграли «Чайку». Успех колоссальный. С пер­вого акта пьеса так захватила, что потом следовал ряд три­умфов. Вызовы бесконечные. Мое заявление после третье­го акта, что автора в театре нет, публика потребовала по­слать тебе телеграмму. Мы сумасшедшие от счастья. Все тебя крепко целуем. Немирович-Данченко, Алексеев...» А на другой день Немирович-Данченко послал личную теле­грамму Чехову: «Все газеты с удивительным единодушием называют успех «Чайки» блестящим, шумным, огромным... Я счастлив, как никогда не был при постановке собствен­ных пьес».
Новый театр родился окончательно. Теперь стали яс­ными его пути. Вместе с театром сценически родился и но­вый драматург - Чехов. «Чайка» утвердила жизнь Худо­жественного театра, но театр, реабилитировав «Чайку», в свою очередь утвердил новаторскую реалистическую дра­матургию Чехова. Имена Чехова и Художественного теат­ра остались связанными навсегда. С тех пор эмблемой те­атра стала белая чеховская чайка, летящая над волнами.
В русском театральном искусстве началась новая эра. Старые театры чувствовали, что Художественным теат­ром нанесен сокрушительный удар их застоявшемуся, кон­сервативному искусству. Уже после первых же спектаклей «Чайки» Немирович-Данченко сообщал Чехову, что «шум по Москве огромный. В Малом театре нас готовы разо­рвать на куски».
В чем же заключалась основная особенность того рево­люционного переворота, который произвел Художествен­ный театр в старом драматическом искусстве? Это прежде всего - игра актеров. Об этом Немирович-Данченко в своих воспоминаниях пишет:
«Актер старого театра играет или чувство: любовь, рев­ность, ненависть, радость и т. д.; или слова: подчеркивая их, раскрывая каждое значительное слово; или положе­ние - смешное, драматическое; или настроение; или физи­ческое самочувствие. Словом, он непременно каждую ми­нуту своего присутствия на сцене что-нибудь играет, пред­ставляет. Наши требования к актеру: не играть ничего. Решительно ничего. Ни чувства, ни настроения, ни положе­ния, ни слова, ни стиля, ни образа. Все это должно прийти само от индивидуальности актера, индивидуальности, освобожденной от штампов, должно быть подсказано всей «нервной организацией» актера...»
Театр добивался как раз того, чего хотел и Чехов, го­воривший про актеров Александринского театра во время петербургских репетиций «Чайки»: «Слишком много игра­ют, надо все, как в жизни». Это стремление к жизненно­сти, к правдивости в драматургии и на сцене особенно сблизило Чехова и Художественный театр. Чехов создал именно такую реалистическую драматургию, которая по­могла Художественному театру воспитать актера новой формации, о каком мечтали Станиславский и Немирович-Данченко, актера, живущего на сцене, а не «представляю­щего».
Чехов был полным союзником Художественного теат­ра и в его борьбе с формализмом, рутиной и ремесленниче­ством в сценическом искусстве. Драматургия Чехова со­действовала развитию и утверждению новых принципов режиссерской работы Художественного театра, новых принципов внешних оформлений спектаклей в смысле при­ближения их к жизненной правде.
Через год на сцене Художественного театра была по­ставлена другая чеховская пьеса - «Дядя Ваня». И вновь она имела успех. И снова Чехов тревожно ждал в Ялте из­вестий о премьере. Он писал потом об этом О. Л. Книппер: «Вы спрашиваете, буду ли я волноваться. Но ведь о том, что «Дядя Ваня» идет 26-го, я узнал как следует только из Вашего письма, которое я получил 27-го. Телеграммы ста­ли приходить 27-го вечером, когда я был уже в постели. Их мне передают по телефону. Я просыпался всякий раз и бегал к телефону в потемках, босиком, озяб очень; потом едва засыпал, как опять и опять звонок. Первый случай, когда мне не давала спать собственная слава. На другой день, ложась, я положил около постели туфли и халат, но телеграмм уже не было...»
Второй сезон шли уже в Московском Художественном театре две чеховские пьесы - «Чайка» и «Дядя Ваня», но сам автор ни разу не видел их и не знал, как же они по­ставлены. «Говорят, что «Дядю Ваню» хорошо играют. Не видеть своих пьес - это моя судьба», - писал Чехов в ноябре 1899 года. Не видел он и других пьес, шедших на сцене этого театра... Врачи запрещали Чехову зимой выез­жать в Москву.
В письмах к руководителям театра Чехов пишет о сво­ем желании посмотреть на сцене постановки Художествен­ного театра и намекает на то, чтобы артисты его приехали на гастроли в Крым. Однажды, отвечая на просьбу театра написать новую пьесу, Антон Павлович полусерьезно угро­жает, что, пока не увидит его постановок, не станет писать пьесы. В письме к артисту А. Л. Вишневскому Чехов пря­мо писал: «Я благодарю небо, что, плывя по житейскому морю, я, наконец, попал на такой чудесный остров, как Художественный театр... У меня к Вам просьба: приезжай­те весной на юг играть, умоляйте об этом Владимира Ива­новича и Константина Сергеевича. Будете играть и кстати отдохнете. В Ялте вы возьмете пять полных сборов, в Се­вастополе столько же».
И так велика была любовь всего коллектива театра к своему «первому автору», что он решился на это. Стани­славский позже писал: «Это была весна нашего театра, самый благоуханный и радостный период его молодой жизни... Мы сказали себе: Антон Павлович не может при­ехать к нам, так как он болен, поэтому мы едем к нему, так как мы здоровы. Если Магомет не идет к горе, так гора идет к Магомету!»
Совершился беспрецедентный случай в истории теат­ров. Столичный драматический театр в полном своем со­ставе с огромным сценическим хозяйством для постановки четырех пьес поехал в далекую от Москвы маленькую Ял­ту, чтобы показать автору постановки двух его пьес, и за­одно и двух других. Поистине «гора пошла к Магомету».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14