На смену эпохи «заживо погребенных» шла эпоха возрожде­ния. Старания будителей начинали повсюду прино­сить свои плоды: умножались хоровые кружки и певческие общества; из темных хранилищ монасты­рей и храмов канторы извлекли шпалички, и зазву­чали старинные чешские песни и гуситские гимны; начали издаваться на чешском языке журналы и газеты; появились в печати произведения чешских писателей и поэтов. Правительственные учрежде­ния Габсбургов по-прежнему не оказывали под­держки начинаниям чехов, но активно мешать воз­рождению их культуры уже не смели.
Бедржих Сметана, которому суждено было стать основоположником чещской музыкальной классики, вернулся на родину из Швеции, где он провел несколько лет, спасаясь от разгула реакции, и включился в борьбу за создание чешской нацио­нальной оперы. По городам и селам ходили люди с копилками, собирая деньги на строительство чеш­ского театра. На набережной Влтавы возводилось здание так называемого Временного театра, где должны были ставиться драматические пьесы и оперы на чешском языке. Бурлил городской клуб пражской интеллигенции - «Мештянска беседа», обсуждая, какую эпоху, какой сюжет из чешской истории следует взять для показа в опере. А Двор­жак словно не замечал всего этого. Зарывшись в ноты, он целые дни проводил среди музыки, испол­няемой или сочиняемой, не позволяя себе даже по­веселиться: ни молодежных вечеринок, ни встреч с девушками. Отработав в капелле, он спешил домой, и у Душковых начали поговаривать, что Антонин, кажется, боится женщин.
Осенью 1862 года закончилось строительство Временного театра и готовилось его открытие. Назначенный первым дирижером, Ян Непомук Майр решил не создавать новый оркестр, а пригла­сить для работы в театр капеллу Комзака, пользо­вавшуюся доброй славой.
Работы прибавилось. Майр назначал репетиции на восемь часов утра. Среди дня Комзак репетиро­вал с капеллой свой репертуар. А вечером выступ­ления: три-четыре раза в неделю в театре (оперные спектакли ставились не каждый день), а остальное время по-прежнему в ресторанах. Музыканты роп­тали. Сонные, недовольные приходили они утром на репетицию. Дворжак же, казалось, не испыты­вал усталости, на все соглашался, всем был дово­лен, пока не раздавалось фальшивой ноты. Вот тут он мгновенно выходил из себя. Рассказывают, что если случалось во время репетиции кому-то сфаль­шивить, дирижер не успевал разобраться, где ошибка, как Дворжак вскакивал, мотая своей чер­ной взлохмаченной шевелюрой и кривясь, словно ему причинили боль, кричал: «Валторна берет ре вместо ми-бемоль» или еще что-то в этом роде.
Когда Майр предложил музыкантам расстаться с Комзаком и перейти полностью на работу в театр - только так можно было расширить репер­туар и повысить художественный уровень исполняе­мых оперных произведений - Дворжак и здесь не предпринял самостоятельных шагов, предпочитая плыть по течению.
Музыканты ходили в суд, судились с Комзаком, подавшим на них жалобу за то, что они до истече­ния срока договора отказались исполнять взятые на себя обязанности, обговаривали новые условия ра­боты в театре, в том числе и для Дворжака. Анто­нин заранее на все был согласен. Лишь бы хватило прокормиться. Для него существовала только музы­ка. И прежде всего та, которую он сочинял или со­бирался сочинить.
Исполняемая в театре музыка хороша была тем, что позволяла ему жить в мире звуков и обогащала его профессиональные знания. Тринадцать опер итальянских, десять французских, семь немецких и две оперы чешских композиторов - таков репер­туар театра первых двух лет его существования. Потом появились русские, польские и новые итальянские, французские, немецкие, чешские. Проработав в оркестре театра более десяти лет, вначале как единственный альтист, а потом как первый из двух, Дворжак принял участие в первом исполнении «Ивана Сусанина» и «Руслана и Люд­милы» Глинки, «Гальки» Монюшко, первых опер Сметаны, включая «Проданную невесту» и «Бранденбуржцев в Чехии». Великолепно звучали у него альтовые партии соло в опере Мейербера «Гугено­ты» и «Вольный стрелок» Вебера. В симфоническом репертуаре оркестра, с которым он выступал в кон­цертах «Умелецкой беседы», были произведения Вагнера, Берлиоза, Листа. Такое разнообразие и богатство, естественно, приносило радость вдумчи­вому музыканту. Было это и хорошей школой для молодого композитора. Но все мысли Дворжака занимало собственное творчество.
Без надежды на исполнение, даже не представ­ляя себе, когда и кем может быть что-то исполнено из сочинений, избегая рассказывать о своих заня­тиях (исключение составлял только Бендль) и не помышляя о каких бы то ни было триумфах, Двор­жак постоянно сочинял. Природа дала ему такой могучий творческий импульс, что не сочинять он просто не мог.
Очень не хватало Дворжаку фортепиано. Бара­баня пальцами по собственным коленям, не всякую музыку заставишь зазвучать в голове. Поэтому в 1864 году Дворжак соблазнился предложением приятеля - скрипача Моржица Ангера - и вме­сте с ним, певцом Карлом Чехом и еще двумя дру­гими товарищами снял просторную комнату на Сеноважской площади, где к их услугам предостав­лялся спинет. Конечно, Дворжак чаще всех пользо­вался им. Бывало и ночью проснется, когда в голову придет какая-то мелодия, вскочит с постели и, не считаясь с тем, что кругом все спят, сядет к инструменту. От его бурной, темпераментной игры у старенького спинета очень скоро лопнули некото­рые струны. Не имея денег на их замену, молодые люди натянули просто куски шпагата. Но и такой, искалеченный, полуглухой, инструмент Дворжак продолжал нещадно истязать. Рождалась первая симфония.
Уже беглое ознакомление с ней показывает, что композитор находился во власти душевных пережи­ваний. Руководствуясь названием, которое дал сим­фонии Дворжак, - «Злоницкие колокола», - хотя в партитуре и нет соответствующей пометки, иссле­дователи ищут в ней воспоминания юных лет, когда композитор под сводами Злоницкого храма впер­вые серьезно приобщался к музыке и с ее помощью уносился от земных, прозаических дел в неведомые дали. Может быть, это и так. Однако помимо вос­поминаний в симфонии несомненно отразились и более свежие переживания, не до конца тогда еще осознанные самим автором, но волнующие его. Вряд ли только из одного желания приблизиться в своем творчестве к Бетховену он выбрал для своего произведения тональность до минор, прозванную «роковой» со времени появления Пятой симфонии Бетховена, и никогда больше не встречающуюся у Дворжака ни в симфонических, ни в камерно-инст­рументальных произведениях.
Виной всему была любовь.
Замкнутый, погруженный всегда в работу, избе­гавший общества женщин, Дворжак не ждал, не торопил ее прихода, хотя ему шел уже двадцать четвертый год. Появление в драматической труппе Временного театра совсем юной, хорошенькой, чер­ноглазой Иозефины Чермаковой, принятой на роли «наивных», сентиментальных девушек, никак пона­чалу не нарушило обычного течения его жизни. Получив затем предложение от ее отца - богатого ювелира Чермака - давать уроки музыки Йозефе и ее младшей сестренке Анне, Дворжак стал при­ходить в их дом, радуясь возможности заработать немного денег. Он не знал, что заглядывать в искря­щиеся задором глазки бывает опасно, и не заметил, как обаятельная резвушка завладела его сердцем.
В театре Дворжак стал следить за каждым ее выходом, с благодарностью смотрел в зал, когда зрители награждали ее аплодисментами, жадно прислушивался к хвалебным отзывам коллег в ее адрес:
А что ж Иозефина? Как она реагировала на лю­бовь несколько хмурого, вихрастого альтиста, встречавшего ее белозубой улыбкой? Она смеялась. Избалованное дитя, любимица всей труппы, она привыкла ловить устремленные к ней восторженные взгляды. Застенчивость Дворжака, его неловкие попытки быть галантным кавалером смешили де­вушку. Дворжак видел, что в сердце очаровательной кокетки его нежное чувство не находит желанного отклика, и переживал это. Вернувшись из театра, он садился к инструменту, чтобы в музыке излить свои радости и горе.
В таком настроении заканчивалась первая симфония, а затем Дворжак принялся сочинять вокальный цикл «Кипарисы», положив в его основу стихи моравского поэта Густава Пфлегер-Моравского, незадолго перед тем вышедшие из печати. Омузыкаленное слово полнее могло отразить тер­завшие его чувства, а стихотворения Пфлегер-Моравского как нельзя лучше подходили для этого «От дивных чар твоих очей...», «О светлый друг души моей...», «Близ дома часто я брожу...», «Нам никогда не суждены восторги упоенья...», - вот начальные строки некоторых из них. Все восемнад­цать стихотворений первой части книги Дворжак без изменений положил на музыку. Он испытывал такой подъем творческих сил, что писал иногда по два романса в день. Весь цикл был сочинен за сем­надцать дней с 10 по 27 июля 1865 года.
С точки зрения композиторского мастерства в «Кипарисах» заметно было отсутствие у автора навыков в работе над вокальными произведениями. Проявилось это, например, в далеко не безупречной декламации текста, в перегрузке партии фортепиа­но, на что сразу же обратил внимание Дворжака Карел Бендль, которому тот проигрывал романсы. Однако, несмотря на эти недостатки, «Кипарисы» - единственное произведение Дворжака, где столь открыто и выразительно запечатлено возвышенное романтическое чувство первой любви. Больше ни­когда и нигде композитор так откровенно не выра­жал свои личные переживания. Очевидно, тем и до­роги были ему «Кипарисы». Безжалостно уничто­жая впоследствии рукописи своих ранних произве­дений, Дворжак, в полной мере отдавая себе отчет в недостатках своего первого вокального цикла, все же сохранил его. Больше того: мелодии «Кипари­сов», как отголоски блаженных дней, появились затем в первой его комической опере «Король и угольщик», в опере «Ванда», в большом фортепиан­ном цикле «Силуэты». В 1882 году, переработав четыре романса из цикла, Дворжак издал их от­дельной тетрадью как ор. 2. В 1887 году появилось двенадцать инструментальных миниатюр Дворжа­ка, названных им «Вечерние песни». Это те же дорогие его сердцу, писавшиеся по вечерам «Кипа­рисы», только переложенные для струнного кварте­та. В 1888 году Дворжак опять пересмотрел весь цикл и, сделав новую редакцию восьми романсов, издал их как ор. 83. «Представьте себе влюблен­ного юношу - вот их содержание», - писал Двор­жак издателю Зимроку. Эти восемь романсов Двор­жака мы знаем теперь как «Песни любви». Наряду с его «Цыганскими мелодиями», они стали попу­лярнейшими вокальными произведениями.
Совсем иначе сложилась судьба первой симфо­нии Дворжака. Уже будучи профессором консерватории, Дворжак однажды рассказал своим учени­кам, что в юности как-то написал симфонию, по­слал партитуру на какой-то немецкий конкурс и обратно ее не получил. На вопрос учеников, что же он тогда сделал, Дворжак ответил: «Ничего. Сел и написал новую симфонию».
Действительно, после «Кипарисов», дав себе пе­редышку только в четыре дня, Дворжак с 1 авгу­ста по 9 октября трудился сперва над клавиром, а потом и над партитурой своей второй по порядку, сй-бемоль-мажорной симфонии. А партитура пер­вой, до-минорной, симфонии, отосланная, по словам Дворжака, куда-то на конкурс, найдена была толь­ко через двадцать лет после смерти ее автора в ар­хиве однофамильца Дворжака - востоковеда, профессора Карлова университета, купившего ее у букиниста в Лейпциге еще в свои студенческие годы. Лишь через тринадцать лет после находки симфония была исполнена. Таким образом, путь ее от создания к исполнению длился семьдесят один год и Дворжак свою первую симфонию так никог­да и не услышал.
Вторую симфонию от первой отделяют неполных четыре месяца. Отсюда их общность и одни и те же недостатки. Ощущается увлечение Бетховеном, Вагнером, Листом. Если первая симфония напоми­нает Пятую Бетховена, то вторая, подобно «Пасто­ральной» Бетховена, имеет теплый, ясный деревен­ский колорит. Обе симфонии четырехчастные, по­строены в традиционной сонатной форме, но край­ние части очень перегружены музыкальными мыс­лями, с которыми молодой автор еще не смог в должной мере справиться, и это вредно сказалось на стройности всего произведения. Средние части более удачны. Они больше всего предвещают буду­щего Дворжака, с характерным для него развитием тематического материала и кульминациями. Но и здесь перегружена инструментовка и неоправ­данно сложна контрапунктическая ткань. Очень скоро Дворжак сам разочаровался в этой симфо­нии и обрек ее на сожжение.
В разгар экзекуции, когда недовольный собой композитор рвал и уничтожал свои рукописи, поя­вился Ангер. Спасти юношескую мессу, написанную Дворжаком еще в Органной школе, три увертюры, квинтет и многое другое ему уже не удалось. Но увидев в куче бумаг, предназначенных к сожже­нию, переплетенную рукопись симфонии, он схватил ее и, напомнив Дворжаку, как из своих денег он платил за нее переплетчику, заявил, что забирает ноты в уплату долга. Так чудом была спасена от огня вторая симфония. Ангер вернул ее Дворжа­ку много лет спустя, когда признанный мастер уже более терпимо относился к своим ранним опытам. Тогда Дворжак основательно отретушировал ее, особенно крайние части, и обозначил как ор. 4. В 1888 году она была впервые исполнена Адоль­фом Чехом.
Кроме упомянутых двух симфоний и «Кипари­сов» 1865 год принес еще ряд небольших произве­дений. Среди них концерт для виолончели и фор­тепиано, написанный Дворжаком по просьбе вио­лончелиста Людевита Пээра, игравшего один сезон в оркестре Временного театра, два романса для баритона на слова Адольфа Гейдыка и другие. А затем, то ли утомившись, то ли испытав разоча­рование, молодой музыкант на целых пять лет поч­ти совсем прекращает свои творческие занятия. Он даже покидает квартиру, где стоял спинет, и снова возвращается под кров Душковых.
Подружившись с Карлом Шеборем - вторым ди­рижером оркестра театра, Дворжак помогает ему кое-что инструментовать. По просьбе Майра изред­ка пишет для небольшого состава оркестра малень­кие пьесы, которые, чтобы публика не скучала, исполняются в перерывах между одноактными дра­матическими постановками, разумеется, без упоми­нания имени автора. И всё.
Окружающие знают его как скромного, стара­тельного альтиста оркестра, работающего за очень небольшую плату и для приработка дающего част­ные уроки музыки в музыкальной школе Яна Ста­рого. Немногие были в курсе его творческих опы­тов, и только Карел Бендль и Адольф Чех относи­лись к ним достаточно серьезно. Так, Адольф Чех считал, что инструментальные пьесы Дворжака к драматическим постановкам существенно отлича­лись от обычной музыки этого плана и были скорее симфоническими произведениями, в которых уже проявлялась гениальность их автора, хотя и писа­лись они для очень малого состава оркестра.
Его появление в «Венском кафе», располагав­шемся на месте нынешней «Коруны» на углу Пши-копа и Вацлавской площади, или в других излюб­ленных местах встреч артистов и музыкантов, куда вводил его Карел Бендль, проходило незамеченным. Если затевались споры - Дворжак не участвовал в них, как Сметана или Неруда: в музыкальном мире он не имел еще веса, его суждения никого не интересовали, а творческих возможностей его не знали.
Таков итог первых десяти лет музыкальной дея­тельности Дворжака.
ВЗЛЕТ И ПАДЕНИЕ
Еще задолго до открытия Временного театра общественность Праги стала прилагать усилия к созданию национальной оперы. Первые чешские романтические оперы появились в 20-30-х го­дах XIX века. Их автором был Франтишек Шкроуп, завоевавший особенную популярность оперой «Дротарь», поставленной в 1825 году и долго не сходив­шей со сцены. В музыке его опер различимы были народнопесенные истоки, но в целом произведения не отличались большой самобытностью и обнару­живали сильные влияния французской и немецкой романтической оперы. Поэтому чешские деятели культуры продолжали заботиться о создании истин­но национальной оперы.
Открытие Временного театра было хорошим стимулом, а учреждение меценатом Гаррахом соответствующей премии побудило многих компо­зиторов испробовать свои силы в этом жанре.
За сравнительно короткий отрезок времени появилось больше десятка опер на чешские сюже­ты. Одни, прозвучав со сцены раз-другой, быстро исчезали, никого не взволновав. Другие - вызыва­ли живой отклик в сердцах слушателей, подобно «Бранденбуржцам в Чехии» Сметаны и его «Про­данной невесте» - первенцам чешской оперной классики.
Дворжак, принимавший участие во всех поста­новках чешского театра и переживавший со всем коллективом успехи и провалы, захотел попробо­вать свои силы в музыкально-сценическом жанре.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21