Натрудив спину в саду, он шел гулять в лес, про­бирался к лесному озеру и усевшись на корягу, за­мирал, наблюдая кипевшую в нем жизнь, слушал пение птиц. Дворжак настолько любил птичьи тре­ли, что даже своего ручного дрозда выносил в клет­ке в лес, чтобы он научился петь, как его дикие сородичи.
- Прежде чем умереть, - говорил он, - я на­пишу прекрасную птичью симфонию и постараюсь сделать ее как можно лучше.
Вечером Дворжак спускался в деревню посидеть в трактире и потолковать с крестьянами. Он вникал во все их дела, знал, каковы виды на урожай, кто строит новый дом, кто дочку замуж выдает. А если собирались деревенские музыканты, он был среди них, позволял затащить себя на свадьбу и охотно там играл незатейливые танцевальные мелодии, словно сам был не прославленный за пределами родины композитор, а всего лишь такой же простой деревенский музыкант. В праздники Дворжак при­ходил в деревню к началу богослужения в малень­ком храме и, усевшись к старенькому органу, расцвечивал и обогащал своим искусством скромную деревенскую мессу. Нечего и говорить, что в таких случаях у жителей Тршебско был настоящий празд­ник.
Шла осень. С наступлением концертного сезона Дворжака начали тормошить дирижеры и устрои­тели музыкальных вечеров. «Умелецка беседа» го­товила концерт камерной музыки Дворжака, в программу которого были включены два квинтета, сочиненные композитором с интервалом в двадцать шесть лет (1861 и 1887 г.), ля-мажорный струнный квартет (1862 г.) и «Вечерние песни». Адольф Чех занимался его симфоническими произведениями, и Дворжак писал Гёблу, что в Праге скоро можно будет услышать его раннюю (1865 г.), еще никогда не исполнявшуюся симфонию. Ганс Бюлов в Бер­лине и Гамбурге играл увертюру «Гуситская». Людевит Прохазка, переселившийся тогда уже в Гам­бург, сообщал, что произведение это настолько за­хватило слушателей и привело публику и музыкан­тов в такой экстаз, будто сами они участвовали в победоносно закончившейся гуситской битве. В Вене Ганс Рихтер разучивал «Stabat mater». Ее го­товили также в Загребе, Пеште, нескольких чеш­ских городах и в Америке. Леош Яначек для кон­церта «Брненской беседы» выбрал «Свадебные ру­башки». «Глагол Пражский» и хоровое общество в Пльзни занимались «Св. Людмилой». У Дворжака просили нотный материал, указания, советы, и, ко­нечно, всем хотелось у себя его видеть.
На какое-то время Дворжака захватил водово­рот показа его творческого и исполнительского та­ланта. Он сам провел «Stabat mater» в Хрудиме и Пеште, «Св. Людмилу» в Оломоуце. В Праге он ди­рижировал «Симфоническими вариациями», о кото­рых Рихтер, исполнявший потом их в Вене, говорил,
что они великолепны и могут блистать в первом ряду его сочинений, и подарил Дворжаку за них красивый мундштук для сигарет. Трижды Дворжак ездил в Вену - два раза для того чтобы присутст­вовать на концертах, а в третий - чтобы вместе с Ондржичком исполнить скрипичный концерт.
Везде репетиции, объяснения с музыкантами, потом пару часов беспокойства, - все ли сыграют как нужно. А в награду - шум, крики толпы и за банкетным столом поразительно однообразные тосты.
«... С Брамсом я провел несколько чудесных часов, - писал Дворжак из поездки, - это было единственной наградой за утомительный путь в Ве­ну». Дворжак устал. Триумфы приелись, как слад­кое блюдо, которое подавалось в слишком боль­шом количестве на протяжении короткого времени. Композитору захотелось здоровых трудовых будней.
В голове накопилось несметное количество музыкальных мыслей, и Дворжак решил написать оперу.
«...Я действительно хочу теперь приняться за ра­боту, хотя виды на будущее... не таковы, чтобы че­ловек работал с охотой», - писал Дворжак Марии Червинковой-Ригровой, жалуясь на то, что оперы отечественных композиторов редко исполняются в Праге. В планах его было новое большое музы­кально-сценическое произведение «Якобинец». Ра­ботать над ним Дворжак начал 10 ноября 1887 го­да. Через год опера была закончена, а 12 февра­ля 1889 года впервые показана на сцене Нацио­нального театра под управлением Адольфа Чеха.
«Якобинец» - едва ли не лучшая опера Дворжа­ка. Либретто Марии Червинковой, хотя и не очень удачное (позже, после смерти либреттистки, его немного подправлял отец Марии Червинковой Франтишек Ригер), позволило композитору погру­зиться в воспоминания далекого детства, и поэтому, очевидно, он работал с увлечением, поразительным даже для него, всегда влюбленного в то произведе­ние, которое в данное время вынашивал и создавал.
В соответствии с авторской ремаркой действие оперы происходит в маленьком городке Чехии во время французской революции 1793 года, но музы­ка Дворжака приблизила события. На сцене воз­никает уголок его родного Нелагозевеса: «Направо церковь с большими ступенями. Налево гостиница. В глубине виден замок... Когда занавес поднима­ется, сцена пуста, слышно пение, доносящееся из церкви». Это пение еще больше, чем элементы де­кораций, определяет эпоху расцвета канторской музыкальной культуры. Тут и кантор Бенда, с любо­вью выписанный Дворжаком. В нем не трудно уз­нать Антонина Лимана, скромного сельского учи­теля, влюбленного в свое дело. Тут и милая Теринка, дочь Бенды, так похожая на дочь Лимана, с которой разучивал дуэты юный композитор.
Сюжетно роль кантора Бенды сводится к тому, что он прячет у себя Богуша - сына старого графа Вилема, вернувшегося из Франции, и его жену Жюли; помогает им разоблачить козни племянника графа Адольфа, стремящегося поссорить отца с сы­ном, чтобы завладеть наследством, и потому обви­нившего Богуша в «якобинстве» и бросившего его в тюрьму. Но в музыке образу кантора Дворжак при­дал совершенно исключительное значение. Мелодии, сочиняемые Бендой по ходу действия, пронизывают всю оперу. На них построен ряд эпизодов, дающих ясное представление о том, что усадебное музици­рование в Чехии берет начало в среде канторов. Интонационно эти мелодии связаны с теми образа­ми, которыми обрисован простой народ. Церковные песнопения Бенды также полны характерных осо­бенностей народных песен - недаром Богуш слы­шит в этих песнопениях живой привет родины. На­родность истоков канторской музыки Дворжак под­черкивает, преобразуя размеренно-торжественное, хоральное звучание оркестра в задорные жанро­вые народные сцены, во время которых появляются Теринка, ее жених - молодой охотник Йиржи, и соперник Йиржи - графский управляющий Фи­липп. Выйдя из костела, молодежь начинает тан­цевать под звуки музыки, доносящейся из окон постоялого двора.
Вспомнив, очевидно, как в таких случаях в Нелагозевсе маленький Тоничек подыгрывал отцу на скрипочке, Дворжак реалистически воссоздал ха­рактерные тембровые особенности неприхотливого звучания ансамбля сельских музыкантов.
С первых тактов до последней страницы парти­туры, когда наступает счастливый конец (ковар­ный Адольф изгнан, Богуш и Жюли объявлены на­следниками графа, а Теринка и Йиржи празднуют помолвку), - вся опера утверждает национальную самобытность истоков чешского народнопесенного и танцевального творчества и значение канторов, как хранителей его традиций и зачинателей отече­ственного музыкального профессионализма в раз­личных жанрах.
После премьеры опера успешно прошла много раз. В 1897 году, когда театр готовил новую ее по­становку и Ригер сделал некоторые текстовые из­менения, Дворжак, верный своей привычке все пе­ресматривать и переделывать, серьезно перерабо­тал партитуру. В этой новой редакции с тех пор и ставится «Якобинец».
НОВЫЕ СТРАНИЦЫ ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА
B paзгap работы над «Якобинцем» в Прагу приехал Петр Ильич Чайковский. То было его первое посещение чешской столицы, которым вос­пользовались чехи, чтобы еще раз продемонстриро­вать свою любовь к русскому народу и его культу­ре. Прием более сердечный и теплый, чем тот, кото­рый устроили русскому композитору в Праге, труд­но себе представить. Многочисленные делегации музыкальных и общественных организаций привет­ствовали Петра Ильича еще на вокзале, в его честь устраивались банкеты, произносились горячие речи, ему подносили подарки.
«Я и не подозревал, до какой степени чехи пре­даны России», - писал Чайковский. Разумеется важную роль сыграло то, что творчество Чайков­ского во многом было созвучно интересам и устрем­лениям создателей чешской музыкальной культуры: патриотический пафос увертюры «1812 год», кото­рой продирижировал Петр Ильич, яркие народно-песенные интонации концертов (скрипичного, испол­ненного учеником Бенневица, знаменитым чешским скрипачом Карлом Галиржем, и первого фортепи­анного, сыгранного Александром Зилоти), чисто славяская напевность мелодий, наконец, четкая на­циональная принадлежность, которую так стреми­лись подчеркивать у себя чешские мастера.
Дворжак поспешил познакомиться с Чайков­ским в первый же день по его приезде. Он посещал его концерты в Рудольфинуме и Национальном те­атре, ходил с ним на репетиции, принимал его у себя дома. «Дворжак очень добр ко мне, а его квин­тет мне нравится», - отметил Чайковский в своем дневнике после вечера в «Умелецкой беседе», устроенного в его честь, когда были исполнены квартет Сметаны «Из моей жизни» и фортепианный квинтет ор. 81 Дворжака. Первое знакомство зре­лых и достаточно прославленных представителей братских славянских культур быстро переходило в дружбу. Композиторы обменялись портретами и партитурами. Чайковский подарил Дворжаку сюи­ту, которой он дирижировал в Праге, а Дворжак поднес русскому собрату свою вторую, ре-минорную симфонию. Прощаясь с Дворжаком на перроне пе­ред отходом поезда, Чайковский выразил надежду видеть его в Москве.
В конце 1888 года Чайковский вторично приехал в Прагу, чтобы продирижировать премьерой «Евге­ния Онегина» в Национальном театре. Постановка, осуществленная с большой любовью и старанием, очень порадовала Чайковского. Премьера прошла в такой атмосфере, что, по словам обозревателя газеты «Далибор», описать восторг публики было просто невозможно. Он бурно выражался после каждого действия, даже после каждой сцены. «Нужно признаться, что подобный триумф явля­ется небывалым в Национальном театре».
«С радостью признаюсь, - писал Дворжак Чай­ковскому, - что Ваша опера произвела на меня очень глубокое впечатление... и не колеблясь скажу, что до сих пор ни одно из Ваших сочинений мне не нравилось так, как «Онегин». Это великолепное произведение, полное горячего чувства и поэзии, при этом отработанное до мельчайших деталей; короче говоря, эта музыка нас притягивает и прони­кает нам в душу так, что ее нельзя забыть».
С отъездом Чайковского его контакты с Двор­жаком не прекратились. Началась оживленная пе­реписка. Чайковский сообщал в Прагу о своих концертах в Париже и Лондоне, о том, что в Англии вспоминают Дворжака и ждут его новую симфо­нию, о том, что в России идут переговоры с Рус­ским музыкальным обществом о возможных выступ­лениях Дворжака в Москве и Петербурге. Придавая огромное значение сближению чешских музыкан­тов с русской общественностью, Чайковский решил во что бы то ни стало добиться приезда Дворжака в Россию. Он писал, хлопотал, согласовывал, при­соединив к этому и П. И. Юргенсона - одного из директоров московского отделения Русского музы­кального общества. А переговоры осложнялись тем, что Дворжак отвечал Чайковскому по-чешски, и Петру Ильичу приходилось про­сить своего коллегу, профессора Москов­ской консерватории Яна Гржимали, чеха по проис­хождению, делать переводы этих писем. В резуль­тате проявленной Чайковским настойчивости достигнута была договоренность о том, что Двор­жак приедет в Россию в марте 1890 года и проди­рижирует одним концертом из своих произведений в Москве, а затем - в Петербурге.
Впереди был еще целый год. Конечно, «Якоби­нец» отнял у Дворжака много сил. Чтобы отдохнуть от композиций, он на некоторое время отдается концертным выступлениям: ездит по городам Гер­мании и Австрии. В Дрездене, где его еще никогда не видели за дирижерским пультом, он сам дири­жирует своими произведениями; в Мюнхене, Берли­не и других городах - присутствует как автор. Потом следует ряд концертов в Чехии.
В начале апреля судьба привела Дворжака в Нелагозевес. Родной дом, встречи с товарищами по школе, благодарственная месса в храме, так хорошо знакомом по ранним воспоминаниям детст­ва, потом прогулка на холм, с которого маленький Тоничек наблюдал за строительством железной дороги...
Под вечер, окруженный любопытствующими крестьянами, Дворжак отправился в замок, где те­перь размещалось женское учебное заведение. Усев­шись к роялю, он стал импровизировать на темы из «Якобинца», чем доставил своим слушателям неска­занную радость. Там же, погрузившись в рой вос­поминаний, вдруг почувствовал, как в голове его зреет план цикла фортепианных пьес. Вернувшись в Прагу, Дворжак стал делать наброски, которые уже к началу июня были оформлены в тринадцать фортепианных пьес под общим названием «Поэти­ческие картины» (ор. 85).
Отсылая их Зимроку, Дворжак советовал «ми­лому Фрицу» не бояться этой «чертовой дюжины», так как «Моравских дуэтов», принесших немалый доход издательству, тоже было тринадцать. Раз­нообразие заложенных в этих пьесах чувств, их тон­кий лиризм, красочность, богатство звуковых со­четаний и тщательная отделка - здесь даже Брамс не нашел бы лишних нот - сделали «Поэ­тические картины» самыми популярными форте­пианными пьесами Дворжака.
Вслед за «Поэтическими картинами» летом того же 1889 года на Высокой был написан квартет ми-
бемоль мажор для фортепиано, скрипки, альта и виолончели (ор. 87) - еще одна «косточка» Зим­року, постоянно скорбевшему по поводу того, что Дворжак сочиняет преимущественно большие вещи. На очереди была симфония.
В письме к Гёблу Дворжак жаловался, что го­лова его разрывается от мыслей и планов. Он мог бы создавать одно сочинение за другим, но вот беда - рука пишет слишком медленно, не поспевая за мыслью.
Чтобы представить себе, что значит у Дворжака это «слишком медленно», отметим, что соль-мажор­ная симфония (ор. 88), восьмая по счету, но издан­ная и известная теперь как четвертая, большое четырехчастное произведение, начатое тотчас же после «Поэтических картин» и квартета, писалась всего лишь два (!) месяца - с 6 сентября по 8 но­ября 1889 года. 2 февраля следующего года она уже была исполнена в XIII популярном концерте «Умелецкой беседы» в зале Рудольфинума под управлением автора.
Четвертую симфонию нередко называют «Герои­ческой», основываясь на характере музыки, полной мужественной силы и маршеобразных ритмов. Особенно отличаются этим крайние части: первая, вводящая в мир волевых образов произведения, и финал, вступительные такты которого, построенные на интонациях, близких к походным гуситским песням, уже содержат боевой клич, провозглашае­мый унисоном труб, а заключительное tutti затем рисует картину народного праздника, которым за­вершается симфония.
Сейчас, когда четвертая симфония выдержала испытание временем, странно читать высказывания чешских критиков, утверждавших тогда, что это всего лишь гениальный эскиз, не превращенный в законченное произведение; что вторая, медленная, часть, в которой, кстати сказать, есть немало скорб­ных страниц, где проходит мелодия, близкая к теме одной из «Поэтических картин», озаглавленной Дворжаком «В старом замке», -- так вот эта часть якобы недостаточно ярка, чтобы ее можно было считать самостоятельной частью симфонического цикла; что она поражает своей «навязчивой ба­нальностью», и только первая часть стоит некото­рого внимания.
Брамс и Рихтер, исполнявший симфонию в Вене, восприняли это произведение совсем иначе. Они считали его великолепным и, собравшись после кон­церта у Рихтера за бокалом вина, пили за здоровье отсутствовавшего автора и желали ему в дальней­шем таких же удачных опусов. Однако это не устра­нило настороженности Зимрока, избегавшего печа­тать крупные сочинения из страха остаться в убытке. Он сердился на Дворжака за то, что тот стал требовать большие гонорары, будто бы не окупавшиеся изданием, и не спешил приобретать симфонию. В результате Дворжак отдал ее фирме Новелло в Лондоне, где она и была впервые напе­чатана. Поэтому, очевидно, ее часто называют «английской».
Вслед за симфонией Дворжак начал сочинять Реквием, в котором, воспользовавшись традицион­ной формой католического заупокойного богослу­жения, на интонационной основе древнеславянских напевов создал образы глубокого человеческого горя, подобно тому как сделал это раньше в «Stabat mater». Оканчивался Реквием уже осенью, так как в конце февраля 1890 года Дворжак с женой отправился в Россию.
Встретиться с Чайковским там Дворжаку не пришлось. Петр Ильич во Флоренции завершал «Пиковую даму», и подготовленные им концерты Дворжака прошли без него.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21