"Я дошел до конца импрессионизма... и вот я в тупике!" Разочарование в импрессионизме лежало в основе временного увлечения Писсарро дивизионизмом. Когда изучаешь ранний, доимпрессионистический период Сезанна, когда смотришь на полные какой-то еще неосознанной дикой силы и страсти такие произведения, как фрагмент фрески "Магдалина", как неистовое романтическое "Похищение" или зловещая сцена "Убийство", - то невольно думаешь, что многое должен был обуздать в себе этот художник и от многого отказаться, для того чтобы перейти к тому фанатически сосредоточенному изучению новых форм интерпретации природы, которому он отдал свою жизнь. Но, быть может, откровенней всех выразил эту неудовлетворенность, эту тоску, рожденную невозможностью излить в своем творчестве все то, что переполняет душу и сердце, самый классический представитель импрессионизма - Клод Моне. Вот его слова, записанные другом художника Клемансо, кому Моне поведал, что он чувствовал, когда стоял у ложа мертвой Камиллы - своей жены, которую он так любил: "Я заметил, что мои глаза прикованы к ее виску и что они машинально следят, как изменяются, взаимодействуют, гаснут оттенки, которые смерть накладывала на неподвижное лицо. Голубые тона, желтые, серые, какие еще? Вот до чего я дошел! Мое желание последний раз запечатлеть образ той, что нас покинула навсегда, вполне понятно. Но еще раньше чем у меня возникло представление о ее столь дорогих чертах, глаз начал автоматически реагировать на воздействие цветов, и вот, вопреки самому себе, - я во власти рефлексов, я уже вовлечен в тот бессознательный процесс, к которому сводится вся моя повседневная жизнь. Да, я подобен животному, которое крутит свой жернов! Пожалейте меня, мой друг! *
* Georges Clemenceau. Claude Monet. Les nympheas. Paris. 1928, p. 19-20.
Импрессионизм подвергся резкой критике со стороны художников следующего поколения, хотя все они в той или иной форме учитывали те достижения, которые связаны были с этим течением. Гоген, первоначально выставлявший вместе с импрессионистами, нападал на них за пассивную верность зрительным впечатлениям, за то, что они находятся в "оковах правдоподобия". "То, что они пишут, связано с глазом, а не с таинственными глубинами мысли. Их искусство поверхностно, слишком несерьезно и материалистично. Мысли в нем нет".
Аналогичные мнения высказывал и Морис Дени, упрекая импрессионистов в отсутствии индивидуальности, чувства, даже поэзии. Нетрудно заметить, что эта критика (она велась главным образом с позиций нового формирующегося течения - символизма) была направлена не против узости реалистических достижений импрессионистов, а именно против этих достижений, которые в свете новых художественных тенденций начинают рассматриваться как нечто враждебное искусству.
Конечно, процесс художественного развития шел неравномерно. Нельзя упускать из виду (и Ревалд касается этого в последней главе), что существовала определенная преемственность между искусством Дега и Тулуз-Лотрека, придававшим иронии Дега более определенную, разоблачающую направленность. Вспомним также, что в контакте с импрессионистами начинал работать Теофиль Стейнлен, чье творчество в дальнейшем приобрело такую социальную целеустремленность. Но эти явления не стали определяющими, и их рассмотрение, в сущности, выходит за пределы книги Ревалда. В основном распад импрессионизма знаменовал наступление нового этапа истории французского искусства, шедшего по пути развития антиреалистических и индивидуалистических тенденций и все усиливающейся тем самым критики реалистических принципов импрессионизма.
Но была и иная критика импрессионизма, которая, начиная с самых первых выставок, то есть с 70-х годов, велась с совсем других позиций и существование которой, видимо, неизвестно Ревалду. Это - та критическая оценка, которую дали искусству импрессионизма русские художники и критики-демократы, всегда живо интересовавшиеся художественной жизнью Франции. Мы не считаем возможным в данной вступительной статье с должной полнотой и обстоятельностью осветить эту чрезвычайно важную проблему, заслуживающую специального исследования. Мы не хотим вырывать отдельные цитаты и отметим только самое основное. Встречи русских художников с французскими художниками в Париже не были просто встречами различных характеров, темпераментов, дарований или даже личных убеждений. Это было столкновение двух различных идейно-художественных традиций, сформировавшихся в странах, чьи исторические пути и в прошлом, и в настоящем, и в будущем были глубоко различны.
И Крамской, и Репин, и Стасов не только не прошли мимо импрессионизма, но признали в нем самое крупное современное художественное течение Франции и высоко оценили его достижения. Оценили именно потому, что верно почувствовали реалистические качества этого направления, резко отличные от ненавидимого и презираемого ими официального искусства Салонов. Но самым существенным в этой встрече является то, что русские художники остались все же глубоко не удовлетворенными искусством импрессионистов. Они ясно осознали тот "голод разума и чувств", на который обрекал художников чисто оптический подход к изображению действительности и который ощущали и сами основоположники этого течения.
Русские художники были представителями той страны, где все лучшее в искусстве развивалось в тесной связи с народно-освободительной борьбой, которая шла в те годы в России. Вне контакта с народными массами, вне служения идеям этой борьбы не мыслили искусства передовые русские мастера. Напомним, что в; тех же 60-х годах в Петербурге группа живописцев тоже подняла бунт против идеалистического искусства Академии и решила устраивать свои отдельные выставки. Но их искусство пошло иным путем. Русские художники в реальной действительности могли найти и находили те большие темы, то подлинно народное содержание, которое не могли обрести художники Франции.
Импрессионизм - явление историческое, возникшее на определенном историческом этапе, развивавшееся в конкретных исторических условиях. Это явление принадлежит уже давнему прошлому. Огюст Ренуар как-то сказал, что он не может думать о спасении республики, когда пишет картину. Во Франции в 70-х годах он мог при этом, борясь против реакционных художественных течений за ту, хоть и ограниченную, но все-таки правду, которая была доступна искусству его времени и его страны, создавать, может, и не глубокие, но живые и пленительные произведения. Но эти времена прошли. Теперь каждому художнику ясна его огромная ответственность перед своим народом. Теперь каждый художник, когда он берется за кисть, карандаш или резец, должен думать о том, как своим искусством служить великой идее сохранения мира и свободы. Для того, чтобы быть защитником этой идеи. Для того, чтобы быть художником.
Вернемся к книге Ревалда. Нам хотелось остановиться на самых основных ее положениях. Мы не могли опровергнуть все те высказывания, которые вызывают возражения, так же, как не могли отметить все то, что им освещено правильно и точно. Читатель узнает из этой книги о многих интересных фактах, многое его увлечет, со многим он не согласится.
В последней главе Ревалд пишет, что на различных этапах исторического развития к искусству импрессионизма, как ко всякой значительной художественной традиции, завоевавшей свое место в истории, будут относиться по-разному. Но вне зависимости от того, будут ли эту традицию критиковать, признавать или отвергать, - ее, во всяком случае, нельзя игнорировать. В данном случае автор прав.
Думается, что его книга облегчит знакомство с историей искусства импрессионизма, последним крупным художественным течением прошлого столетия во Франции.
А. Изергина
ВВЕДЕНИЕ
Весной 1874 года группа молодых художников пренебрегла официальным Салоном и устроила собственную выставку. Подобный поступок уже сам по себе был революционным и рвал с вековыми устоями, картины же этих художников, на первый взгляд, казались еще более враждебными традиции. Реакция на это новшество со стороны посетителей и критиков была далеко не дружественной. Они обвиняли художников в том, что те пишут не так, как признанные мастера, - просто для того, чтобы привлечь внимание публики. Наиболее снисходительные рассматривали их работы как насмешку, как попытку подшутить над честными людьми. Потребовались годы жесточайшей борьбы, прежде чем члены маленькой группы смогли убедить публику не только в своей искренности, но и в своем таланте. Эта группа включала Моне, Ренуара, Писсарро, Сислея, Дега, Сезанна и Берту Моризо. Члены ее обладали не только различными характерами и различной степенью одаренности, но в известной мере придерживались также различных концепций и убеждений. Однако все они принадлежали к одному поколению, прошли через одни и те же испытания и боролись против общей оппозиции. Объединившись почти случайно, они сообща разделили свою участь, так же как приняли название "импрессионисты", название, придуманное в насмешку одним журналистом-сатириком.
Когда импрессионисты организовали свою первую выставку, они уже не были неопытными, начинающими художниками; это были люди, перешагнувшие за тридцать, имевшие за плечами свыше пятнадцати лет усердной работы. Они учились в Школе изящных искусств, обращались за советами к художникам старшего поколения, обсуждали и впитывали различные художественные течения своего времени - классицизм, романтизм, реализм. Однако они отказались слепо руководствоваться методами прославленных мастеров и современных псевдомастеров. Вместо этого из уроков прошлого и настоящего они извлекли новые концепции и создали свое собственное искусство. Хотя их попытки потрясали современников своим "бесстыдством", на самом деле они были подлинными продолжателями практики и теорий своих предшественников. Таким образом, новый этап истории искусства, начавшийся выставкой 1874 года, не был внезапным взрывом революционных тенденций, он явился кульминацией медленного и последовательного развития. Именно поэтому импрессионизм не начинается с 1874 года. При всем том, что все великие мастера прошлого сделали свой вклад в развитие принципов импрессионизма, непосредственные корни течения можно наиболее легко обнаружить в двадцатилетии, предшествующем исторической выставке 1874 года.
Это были годы формирования, годы, в течение которых импрессионисты встречались, когда формировались их взгляды и их талант, когда они искали нового подхода к изображению окружающего мира. Таким образом, каждая попытка проследить историю импрессионизма должна начинаться с изучения периода, в который формировались его основные идеи, что произошло задолго до того, как они нашли свое полное выражение. В этот период господствовало старшее поколение - Энгр, Делакруа, Коро и Курбе, а также извращенные традиции, деспотически насаждаемые официальными художественными школами, это и был тот фон, на котором младшее поколение развивало свои новые концепции. Это объясняет важность тех ранних лет, когда Мане, Моне, Ренуар и Писсарро отказались следовать за своими учителями и начали искать свой собственный путь, который вел к импрессионизму.
Данная книга прослеживает эволюцию художников-импрессионистов от их первых попыток до их успеха в 1874 году и охватывает все восемь групповых выставок, организованных ими. Она фактически кончается 1886 годом, когда последняя групповая выставка совпадает с решительным расхождением друзей и их более или менее окончательным отказом от импрессионизма.
"Боюсь, что сейчас будет немыслимо для кого бы то ни было, утверждает автор одного из последних трудов об импрессионизме, - дать полный и до последних подробностей точный отчет о событиях, которые привели к первой выставке импрессионистов... исчерпывающий отчет, который бы охватывал десятилетие его зарождения. К этому желательно было бы добавить отчет, охватывающий следующее десятилетие со всеми триумфами и неудачами, когда медленно и зачастую болезненно ломались барьеры неуважительного отношения критики и публики". (Е. A. Jewell. French Impressionists. New York, 1944, p. 9)
Нельзя лучше сформулировать задачи настоящей книги: она именно претендует на то, чтобы быть таким "полным отчетом" о развитии этого течения.
Существует уже большое количество книг об импрессионизме, большинство из них разбито на главы, посвященные отдельным художникам-импрессионистам; однако все они не дают истории импрессионизма в целом. Первая попытка рассмотреть эволюцию творчества импрессионистов в целом была сделана Виленским, чья блестяще задуманная книга страдает, однако, многочисленными неточностями, так же как изобилием не всегда достаточно связанных друг с другом деталей. Что же касается большинства книг, посвященных различным членам группы импрессионистов, то они, естественно, имеют тенденцию изолировать свой объект исследования и поэтому дают односторонние сведения. Чтобы полностью оценить каждого художника-импрессиониста, важно выяснить его роль в этом течении, его личный вклад в него, а также влияние других на его развитие.
"Совершенство - это результат коллективных усилий, - писал когда-то Буден, - один человек, без помощи других, никогда бы не смог достичь совершенства, которого он достиг".
Если это справедливо по отношению к одному художнику, то нетрудно понять, насколько это еще более справедливо по отношению к группе художников, которые учились, работали, выставлялись, боролись и страдали вместе. Однако не все участники выставок были настоящими импрессионистами, в то время как другие художники, открыто не присоединившиеся к группе, могли считаться таковыми. Именно по этой причине данный труд посвящен всем тем, кто так или иначе был связан с импрессионизмом и участвовал в его формировании. Даже если между этими художниками иногда происходили столкновения, даже если группу по временам раздирали внутренние противоречия, работы всех ее участников гораздо лучше, чем их поступки, говорят о том, как они добивались - все вместе и каждый в отдельности победы нового видения.
История этой победы может быть рассказана многими путями, но наиболее эффективно раскрывать ее при помощи самих произведений. Для того чтобы это сделать, каждое произведение должно быть тщательно датировано и подписано и все иллюстрации размещены в хронологическом порядке. Показав работы различных художников в историческом "контексте", рассмотрев одновременно работы, задуманные и выполненные в один и тот же период различными членами группы, проследив рост каждого художника одновременно с ростом его коллег, можно получить верную картину развития импрессионизма. При подобном методе не всегда отдается должное отдельным работам, так как они рассматриваются лишь как части целого, но как только эти работы займут свое место в этом целом, другим исследователям будет легче изучить их основательнее.
Материал, на котором построено данное исследование, может быть грубо разделен на следующие элементы: произведения художников, наряду с ними письма и высказывания самих художников, многочисленные свидетельства современников, которые дают важные сведения об этих художниках, их работе, их окружении и прочем, и, наконец, современная критика. Эта критика существенна не только потому, что сама по себе представляет непосредственный интерес, но и потому, что являлась фактом жизни каждого художника и влекла за собой целый ряд психологических и материальных последствий. Широко цитируя источники, вместо того чтобы пересказывать сведения, почерпнутые из них, ставя читателя в непосредственное соприкосновение с оригинальными текстами, автор надеется в известной мере воссоздать атмосферу той эпохи. Этим путем он знакомит читателя с подлинными документами, которые можно получить только в результате длительных розысков. Хотя автор смог собрать некоторый материал для данной книги во Франции (потомки Писсарро, Золя, Сезанна и Берты Моризо оказали в этом большую помощь), он, конечно, должен был главным "образом опираться на уже имеющиеся публикации.
Совершенно очевидно, что историк, исследующий время, в которое сам он не жил, должен опираться исключительно на источники и выводы, сделанные на их основании. Таким образом, для полноты научного процесса следовало бы сопровождать каждую фразу примечанием, объясняющим ее происхождение. Хотя это и выполнимо, такой метод едва ли уместен в книге, предназначенной для широкой публики. Однако при комментариях, сведенных до простых ссылок в конце каждой главы, небесполезно поближе познакомить читателя с методом обращения автора с материалом для того, чтобы убедить его, что каждый факт был исследован и каждое слово тщательно взвешено.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32
* Georges Clemenceau. Claude Monet. Les nympheas. Paris. 1928, p. 19-20.
Импрессионизм подвергся резкой критике со стороны художников следующего поколения, хотя все они в той или иной форме учитывали те достижения, которые связаны были с этим течением. Гоген, первоначально выставлявший вместе с импрессионистами, нападал на них за пассивную верность зрительным впечатлениям, за то, что они находятся в "оковах правдоподобия". "То, что они пишут, связано с глазом, а не с таинственными глубинами мысли. Их искусство поверхностно, слишком несерьезно и материалистично. Мысли в нем нет".
Аналогичные мнения высказывал и Морис Дени, упрекая импрессионистов в отсутствии индивидуальности, чувства, даже поэзии. Нетрудно заметить, что эта критика (она велась главным образом с позиций нового формирующегося течения - символизма) была направлена не против узости реалистических достижений импрессионистов, а именно против этих достижений, которые в свете новых художественных тенденций начинают рассматриваться как нечто враждебное искусству.
Конечно, процесс художественного развития шел неравномерно. Нельзя упускать из виду (и Ревалд касается этого в последней главе), что существовала определенная преемственность между искусством Дега и Тулуз-Лотрека, придававшим иронии Дега более определенную, разоблачающую направленность. Вспомним также, что в контакте с импрессионистами начинал работать Теофиль Стейнлен, чье творчество в дальнейшем приобрело такую социальную целеустремленность. Но эти явления не стали определяющими, и их рассмотрение, в сущности, выходит за пределы книги Ревалда. В основном распад импрессионизма знаменовал наступление нового этапа истории французского искусства, шедшего по пути развития антиреалистических и индивидуалистических тенденций и все усиливающейся тем самым критики реалистических принципов импрессионизма.
Но была и иная критика импрессионизма, которая, начиная с самых первых выставок, то есть с 70-х годов, велась с совсем других позиций и существование которой, видимо, неизвестно Ревалду. Это - та критическая оценка, которую дали искусству импрессионизма русские художники и критики-демократы, всегда живо интересовавшиеся художественной жизнью Франции. Мы не считаем возможным в данной вступительной статье с должной полнотой и обстоятельностью осветить эту чрезвычайно важную проблему, заслуживающую специального исследования. Мы не хотим вырывать отдельные цитаты и отметим только самое основное. Встречи русских художников с французскими художниками в Париже не были просто встречами различных характеров, темпераментов, дарований или даже личных убеждений. Это было столкновение двух различных идейно-художественных традиций, сформировавшихся в странах, чьи исторические пути и в прошлом, и в настоящем, и в будущем были глубоко различны.
И Крамской, и Репин, и Стасов не только не прошли мимо импрессионизма, но признали в нем самое крупное современное художественное течение Франции и высоко оценили его достижения. Оценили именно потому, что верно почувствовали реалистические качества этого направления, резко отличные от ненавидимого и презираемого ими официального искусства Салонов. Но самым существенным в этой встрече является то, что русские художники остались все же глубоко не удовлетворенными искусством импрессионистов. Они ясно осознали тот "голод разума и чувств", на который обрекал художников чисто оптический подход к изображению действительности и который ощущали и сами основоположники этого течения.
Русские художники были представителями той страны, где все лучшее в искусстве развивалось в тесной связи с народно-освободительной борьбой, которая шла в те годы в России. Вне контакта с народными массами, вне служения идеям этой борьбы не мыслили искусства передовые русские мастера. Напомним, что в; тех же 60-х годах в Петербурге группа живописцев тоже подняла бунт против идеалистического искусства Академии и решила устраивать свои отдельные выставки. Но их искусство пошло иным путем. Русские художники в реальной действительности могли найти и находили те большие темы, то подлинно народное содержание, которое не могли обрести художники Франции.
Импрессионизм - явление историческое, возникшее на определенном историческом этапе, развивавшееся в конкретных исторических условиях. Это явление принадлежит уже давнему прошлому. Огюст Ренуар как-то сказал, что он не может думать о спасении республики, когда пишет картину. Во Франции в 70-х годах он мог при этом, борясь против реакционных художественных течений за ту, хоть и ограниченную, но все-таки правду, которая была доступна искусству его времени и его страны, создавать, может, и не глубокие, но живые и пленительные произведения. Но эти времена прошли. Теперь каждому художнику ясна его огромная ответственность перед своим народом. Теперь каждый художник, когда он берется за кисть, карандаш или резец, должен думать о том, как своим искусством служить великой идее сохранения мира и свободы. Для того, чтобы быть защитником этой идеи. Для того, чтобы быть художником.
Вернемся к книге Ревалда. Нам хотелось остановиться на самых основных ее положениях. Мы не могли опровергнуть все те высказывания, которые вызывают возражения, так же, как не могли отметить все то, что им освещено правильно и точно. Читатель узнает из этой книги о многих интересных фактах, многое его увлечет, со многим он не согласится.
В последней главе Ревалд пишет, что на различных этапах исторического развития к искусству импрессионизма, как ко всякой значительной художественной традиции, завоевавшей свое место в истории, будут относиться по-разному. Но вне зависимости от того, будут ли эту традицию критиковать, признавать или отвергать, - ее, во всяком случае, нельзя игнорировать. В данном случае автор прав.
Думается, что его книга облегчит знакомство с историей искусства импрессионизма, последним крупным художественным течением прошлого столетия во Франции.
А. Изергина
ВВЕДЕНИЕ
Весной 1874 года группа молодых художников пренебрегла официальным Салоном и устроила собственную выставку. Подобный поступок уже сам по себе был революционным и рвал с вековыми устоями, картины же этих художников, на первый взгляд, казались еще более враждебными традиции. Реакция на это новшество со стороны посетителей и критиков была далеко не дружественной. Они обвиняли художников в том, что те пишут не так, как признанные мастера, - просто для того, чтобы привлечь внимание публики. Наиболее снисходительные рассматривали их работы как насмешку, как попытку подшутить над честными людьми. Потребовались годы жесточайшей борьбы, прежде чем члены маленькой группы смогли убедить публику не только в своей искренности, но и в своем таланте. Эта группа включала Моне, Ренуара, Писсарро, Сислея, Дега, Сезанна и Берту Моризо. Члены ее обладали не только различными характерами и различной степенью одаренности, но в известной мере придерживались также различных концепций и убеждений. Однако все они принадлежали к одному поколению, прошли через одни и те же испытания и боролись против общей оппозиции. Объединившись почти случайно, они сообща разделили свою участь, так же как приняли название "импрессионисты", название, придуманное в насмешку одним журналистом-сатириком.
Когда импрессионисты организовали свою первую выставку, они уже не были неопытными, начинающими художниками; это были люди, перешагнувшие за тридцать, имевшие за плечами свыше пятнадцати лет усердной работы. Они учились в Школе изящных искусств, обращались за советами к художникам старшего поколения, обсуждали и впитывали различные художественные течения своего времени - классицизм, романтизм, реализм. Однако они отказались слепо руководствоваться методами прославленных мастеров и современных псевдомастеров. Вместо этого из уроков прошлого и настоящего они извлекли новые концепции и создали свое собственное искусство. Хотя их попытки потрясали современников своим "бесстыдством", на самом деле они были подлинными продолжателями практики и теорий своих предшественников. Таким образом, новый этап истории искусства, начавшийся выставкой 1874 года, не был внезапным взрывом революционных тенденций, он явился кульминацией медленного и последовательного развития. Именно поэтому импрессионизм не начинается с 1874 года. При всем том, что все великие мастера прошлого сделали свой вклад в развитие принципов импрессионизма, непосредственные корни течения можно наиболее легко обнаружить в двадцатилетии, предшествующем исторической выставке 1874 года.
Это были годы формирования, годы, в течение которых импрессионисты встречались, когда формировались их взгляды и их талант, когда они искали нового подхода к изображению окружающего мира. Таким образом, каждая попытка проследить историю импрессионизма должна начинаться с изучения периода, в который формировались его основные идеи, что произошло задолго до того, как они нашли свое полное выражение. В этот период господствовало старшее поколение - Энгр, Делакруа, Коро и Курбе, а также извращенные традиции, деспотически насаждаемые официальными художественными школами, это и был тот фон, на котором младшее поколение развивало свои новые концепции. Это объясняет важность тех ранних лет, когда Мане, Моне, Ренуар и Писсарро отказались следовать за своими учителями и начали искать свой собственный путь, который вел к импрессионизму.
Данная книга прослеживает эволюцию художников-импрессионистов от их первых попыток до их успеха в 1874 году и охватывает все восемь групповых выставок, организованных ими. Она фактически кончается 1886 годом, когда последняя групповая выставка совпадает с решительным расхождением друзей и их более или менее окончательным отказом от импрессионизма.
"Боюсь, что сейчас будет немыслимо для кого бы то ни было, утверждает автор одного из последних трудов об импрессионизме, - дать полный и до последних подробностей точный отчет о событиях, которые привели к первой выставке импрессионистов... исчерпывающий отчет, который бы охватывал десятилетие его зарождения. К этому желательно было бы добавить отчет, охватывающий следующее десятилетие со всеми триумфами и неудачами, когда медленно и зачастую болезненно ломались барьеры неуважительного отношения критики и публики". (Е. A. Jewell. French Impressionists. New York, 1944, p. 9)
Нельзя лучше сформулировать задачи настоящей книги: она именно претендует на то, чтобы быть таким "полным отчетом" о развитии этого течения.
Существует уже большое количество книг об импрессионизме, большинство из них разбито на главы, посвященные отдельным художникам-импрессионистам; однако все они не дают истории импрессионизма в целом. Первая попытка рассмотреть эволюцию творчества импрессионистов в целом была сделана Виленским, чья блестяще задуманная книга страдает, однако, многочисленными неточностями, так же как изобилием не всегда достаточно связанных друг с другом деталей. Что же касается большинства книг, посвященных различным членам группы импрессионистов, то они, естественно, имеют тенденцию изолировать свой объект исследования и поэтому дают односторонние сведения. Чтобы полностью оценить каждого художника-импрессиониста, важно выяснить его роль в этом течении, его личный вклад в него, а также влияние других на его развитие.
"Совершенство - это результат коллективных усилий, - писал когда-то Буден, - один человек, без помощи других, никогда бы не смог достичь совершенства, которого он достиг".
Если это справедливо по отношению к одному художнику, то нетрудно понять, насколько это еще более справедливо по отношению к группе художников, которые учились, работали, выставлялись, боролись и страдали вместе. Однако не все участники выставок были настоящими импрессионистами, в то время как другие художники, открыто не присоединившиеся к группе, могли считаться таковыми. Именно по этой причине данный труд посвящен всем тем, кто так или иначе был связан с импрессионизмом и участвовал в его формировании. Даже если между этими художниками иногда происходили столкновения, даже если группу по временам раздирали внутренние противоречия, работы всех ее участников гораздо лучше, чем их поступки, говорят о том, как они добивались - все вместе и каждый в отдельности победы нового видения.
История этой победы может быть рассказана многими путями, но наиболее эффективно раскрывать ее при помощи самих произведений. Для того чтобы это сделать, каждое произведение должно быть тщательно датировано и подписано и все иллюстрации размещены в хронологическом порядке. Показав работы различных художников в историческом "контексте", рассмотрев одновременно работы, задуманные и выполненные в один и тот же период различными членами группы, проследив рост каждого художника одновременно с ростом его коллег, можно получить верную картину развития импрессионизма. При подобном методе не всегда отдается должное отдельным работам, так как они рассматриваются лишь как части целого, но как только эти работы займут свое место в этом целом, другим исследователям будет легче изучить их основательнее.
Материал, на котором построено данное исследование, может быть грубо разделен на следующие элементы: произведения художников, наряду с ними письма и высказывания самих художников, многочисленные свидетельства современников, которые дают важные сведения об этих художниках, их работе, их окружении и прочем, и, наконец, современная критика. Эта критика существенна не только потому, что сама по себе представляет непосредственный интерес, но и потому, что являлась фактом жизни каждого художника и влекла за собой целый ряд психологических и материальных последствий. Широко цитируя источники, вместо того чтобы пересказывать сведения, почерпнутые из них, ставя читателя в непосредственное соприкосновение с оригинальными текстами, автор надеется в известной мере воссоздать атмосферу той эпохи. Этим путем он знакомит читателя с подлинными документами, которые можно получить только в результате длительных розысков. Хотя автор смог собрать некоторый материал для данной книги во Франции (потомки Писсарро, Золя, Сезанна и Берты Моризо оказали в этом большую помощь), он, конечно, должен был главным "образом опираться на уже имеющиеся публикации.
Совершенно очевидно, что историк, исследующий время, в которое сам он не жил, должен опираться исключительно на источники и выводы, сделанные на их основании. Таким образом, для полноты научного процесса следовало бы сопровождать каждую фразу примечанием, объясняющим ее происхождение. Хотя это и выполнимо, такой метод едва ли уместен в книге, предназначенной для широкой публики. Однако при комментариях, сведенных до простых ссылок в конце каждой главы, небесполезно поближе познакомить читателя с методом обращения автора с материалом для того, чтобы убедить его, что каждый факт был исследован и каждое слово тщательно взвешено.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32