; см. также его письмо к брату от 8 ноября
1864 г. См. D. G. Rossetti. His Family Letters. London, 1895, v. II, pp. 179-180.
35 Письмо Моне к Базилю, весна 1865 г. См. Poulain, op. cit., p. 50.
36 Письмо Ренуара к Базилю от 3 июля 1865 г. См. F. Dau1te. Frederic Bazille et son temps. Geneve, 1952, p. 47.
37 См. J. de Biez. Edouard Manet. Paris, 1884, p. 21.
38 См. Thiebault-Sisson. Claude Monet, интервью в "Le Temps", 27 novembre 1900. Моне относит этот случай к 1866 г., но в 1866 г. у Мане не было картины, принятой жюри, так что, по-видимому, это произошло в 1865 г. См. также E. Moreau-Nelaton. Manet raconte par lui-meme. Paris, 1926, v. I, p. 90.
39 Piga11e. L'autograph au Salon. Paris, 1865.
40 P. Mantz. Salon de 1865. "Gazette des Beaux-Arts", juillet 1865.
41 Письмо Базиля к родным, весна 1865 г. См. Poulain, op. cit., p. 49.
42 P. de Saint-Victor, статья в "La Presse", 28 mai 1865. Цитируется y E. Moreau-Nelaton, op. cit., v. I, p. 69.
43 J. Claretie. Deux heures au Salon de 1865 в книге "Peintres et sculpteur contemporains". Paris, 1873, p. 109.
44 Castagnary, статья в "l'Artiste", 15 aout 1863.
45 Письмо Бодлера к госпоже Поль Мерис от 24 мая 1865 г. Цитируется у E. Moreau-Nelaton, op. cit., p. 71. См. также J. J. Jarves. Art Thoughts. Boston, 1869, p. 269.
46 W. Burger. Salon de 1865, op. cit., v. II, p. 269.
47 P. Mantz. Salon de 1865. "Gazette des Beaux-Arts", Juillet 1865. О "Тосте" Фантена см. L. Benedite. Le Toast par Fantin Latour. "Revue de l'art ancien et moderne", janvier, fevrier 1905. Фантен уничтожил картину, после того как она вернулась из Салона, но сохранил портрет Уистлера, который сейчас находится в Freer Gallery, Washington. В Кабинете рисунков Лувра имеется блокнот Фантен-Латура с рядом эскизов к "Тосту", сделанных в течение двух-трех лет. 16 января 1865 г. он перечислил изображенные в картине персонажи: в центре обнаженная фигура, слева Мане, справа Уистлер, затем, по-видимому, Бракмон, Корде, Дюранти, Астрюк, Шолдерер, Казен, Эдварде. Кроме того, указано еще одно название картины: "За истину - наш идеал".
48 Письмо Мане к Фантену, лето 1865 г. См. Moreau-Nelaton, op. cit., v. I, p. 72. О поездке Мане в Испанию см. L. Rosenthа1. Manet et l'Espagne. "Gazette des Beaux-Arts", septembre, octobre 1925.
49 См. M. Elder. A Giverny chez Claude Monet. Paris, 1924, p. 52.
50 См. De Trevise. Le pelerinage de Giverny. "Revue de l'art ancien et moderne", janvier, fevrier 1927.
51 Письмо Будена к брату от 20 декабря 1855 г. См. G. Jean-Aubry. Eugene Boudin. Paris, 1922, p. 62.
52 См. Р. Воrel. Le roman de Courbet. Paris, 1922, p. 99.
53 Письмо Базиля к родителям, февраль 1866 г. См. Poulain, op. cit., p. 62. Моне жил вместе с Базилем с января 1865 г. по февраль 1866 г.
54 Письмо Базиля к родителям, начало 1866 г., ibid., p. 63.
55 Письмо Сезанна к Писсарро от 15 марта 1865 г. См. Cezanne. Correspondance. Paris, 1937, p. 92.
56 См. Scolari et Barr, op. cit.
57 См. E. Moreau-Nelaton. Corot raconte par lui-meme. Paris, 1924. v. II, p. 22.
58 См. Poulain, op. cit., p. 57; a также: G. Geffroy. Claude Monet, sa vie et son oeuvre. Paris, 1924, v. I, ch. VI; De Trevise, op. cit.
1866 - 1868
ЗОЛЯ КАК КРИТИК ИСКУССТВА
ЕЩЕ ОДНА ВСЕМИРНАЯ ВЫСТАВКА
ПЛАНЫ ГРУППОВОЙ ВЫСТАВКИ
У МОНЕ СНОВА ТРУДНОСТИ
Среди членов жюри 1866 года был не только Коро, но и Добиньи, который так же, как до него Делакруа, старался теперь убедить своих коллег более широко принимать картины. Когда обсуждалась картина Сезанна - портрет его друга Валабрега, пастозно написанный, Добиньи делал все, что мог, но безуспешно. Валабрег сообщил одному из своих приятелей: "Поля несомненно не допустят на выставку. Какой-то филистер из жюри, увидев мой портрет, воскликнул, что он написан даже не ножом, а пистолетом. Уже возникло множество споров. Добиньи сказал несколько слов в защиту портрета. Он заявил, что предпочитает чересчур смелые картины серым и ничтожным, которые выставляются в каждом Салоне. Ему не удалось убедить их". 1
Это новое отклонение не было неожиданным для Сезанна. Возможно, оно даже меньше расстроило его, чем в предшествующие годы, так как его друг Антуан Гильме, с которым он повстречался в Академии Сюиса, только что показал некоторые из его натюрмортов Мане, и тот счел, что они "мощно сделаны". В связи с этим Сезанн побывал у Мане, а Мане, в свою очередь, обещал зайти к нему в мастерскую. "Сезанн очень счастлив, - отмечал Валабрег, - хотя он по обыкновению не распространяется о своем счастье и не подчеркивает его". 1
В этом году самому Мане повезло не больше, чем Сезанну: члены жюри, увидев, что их терпимость по отношению к нему не вызвала одобрения критиков, на этот раз отвергли две картины, представленные им. Гильме и еще нескольких молодых художников "реалистической школы" постигла та же участь. Тем не менее у Моне были приняты и "Камилла" и "Дорога в лесу Фонтенбло", тогда как предчувствия его друга Базиля сбылись: его "Девочка у пианино" была отвергнута, и только один натюрморт с рыбой, который был ему менее дорог, был принят в Салон. Базиль, как это раньше сделал Ренуар, назвался в каталоге учеником Глейра, так же поступил Сислей, выставивший две картины. Из четырех друзей, посещавших студию Глейра, только Моне никогда не указывал имя своего бывшего учителя.
У Писсарро, опять обозначившего себя учеником А. Мельби, на этот раз был принят один пейзаж; у Берты Моризо снова были выставлены два, а Дега показал сцену скачек. Что же касается Ренуара, то он с таким нетерпением ожидал результатов, что отправился во Дворец промышленности и сидел там, пока не кончилось заседание жюри. Но когда он увидел Коро и Добиньи, то так оробел, что не спросил их о своей картине. Вместо этого он выдал себя за друга Ренуара и спросил, принята ли его работа. Добиньи тотчас же вспомнил картину, описал ее Ренуару и прибавил: "Мы очень огорчены за вашего друга, но картина его отклонена. Мы сделали все, что могли, чтобы предупредить это; десять раз снова поднимали о ней вопрос и не добились ее принятия. Но чего можно было ожидать - нас было всего шесть против всех остальных. Ему следует подать петицию и требовать выставки отверженных". 2
Неизвестно, последовал ли Ренуар этому совету и протестовали ли Базиль, Гильме и Мане по поводу отклонения их картин. Сезанн, во всяком случае, протестовал. Когда его первое письмо директору изящных искусств графу Ньюверкерке осталось без ответа, он, не колеблясь, отправил второе, датированное 19 апреля 1866 года.
"Милостивый государь, - писал Сезанн, - недавно я имел честь обратиться к вам по поводу двух картин, только что отклоненных жюри. Поскольку я не получил ответа, я вынужден подчеркнуть причины, заставившие меня обратиться к вам. Так как вы, несомненно, получили мое первое письмо, мне незачем повторять сейчас доводы, которые я считал необходимым привести. Удовлетворюсь, заявив еще раз, что не могу принять несправедливое суждение моих коллег, коих я не уполномочивал оценивать меня. Я пишу вам, чтобы настоять на своем требовании. Я хочу обратиться к мнению публики и показать ей свои картины, несмотря на то, что они были отвергнуты. Требование мое не кажется непомерным, и, если бы вы спросили всех художников, находящихся в моем положении, они бы все без исключения ответили, что не признают жюри и желают тем или иным путем принять участие в выставке, и это должно быть доступно для каждого серьезно работающего человека. Поэтому пусть будет восстановлен "Салон отверженных". Пусть я даже буду выставлен там один, я страстно желаю, чтобы публика по крайней мере узнала, что я не хочу, чтобы меня смешивали с господами из жюри, так же, как они не желают, чтобы их смешивали со мной. Надеюсь, сударь, что вы не ответите мне молчанием. Мне кажется, что любое пристойное письмо заслуживает ответа". 3 Это письмо, которое, по-видимому, отражало настроение всей группы, было принято не более благосклонно, чем предыдущее. Если Сезанна вообще удостоили ответа, то о содержании его можно легко судить по заметке, сделанной чиновником на полях оригинала. "Он требует невозможного. Мы видели, как несовместима с достоинством искусства была выставка отверженных, и она не будет возобновлена".
Нет никаких сомнений в том, что написать это письмо Сезанну помог его старый друг Золя; свойственное ему, как журналисту, искусное сочетание дерзости, чувства собственного достоинства и насмешливости можно очень легко обнаружить. Даже до того, как в Париже к нему присоединился Сезанн, Золя выказывал большой интерес к искусству, но с тех пор как он вместе с Сезанном (сводившим его в мастерские некоторых своих друзей) посетил "Салон отверженных", проблемы новых направлений в искусстве целиком захватили его. Через Сезанна он познакомился с Писсарро, Гильме и другими, в чьей компании зачастую обсуждались картины Мане, а работая в издательстве Гашетта, он повстречался с Дюранти, 4 который тоже говорил ему о Мане. В январе 1866 года, после того как он опубликовал довольно печальный и сентиментальный роман, посвященный Сезанну, не привлекший большого внимания, Золя оставил Гашетта и стал рецензировать книги для широкочитаемой ежедневной газеты "l'Evenement".
В 1865 году он уже обсуждал посмертно напечатанную книгу Прудона "Принципы искусства и его социальное назначение" и посетил мастерскую Курбе, прежде чем во имя независимости раскритиковать теории друга художника. Прудоновскому определению искусства как "идеалистического изображения природы и нас самих в целях физического и морального совершенствования человеческого рода" он противопоставил свое собственное определение произведения искусства как "частицы мироздания, увиденной сквозь призму могучего темперамента". Золя подчеркивал значение "темперамента", так же как его подчеркивал Бодлер, восхищаясь Мане. Золя утверждал, что его собственное восхищение Курбе было обусловлено не социальными взглядами художника, а "энергичной манерой, в которой он воспринимал и передавал природу". 5
Из долгих дискуссий с Сезанном и его друзьями Золя вывел заключение, что художник "существует своими собственными достоинствами, а не достоинствами выбираемых им сюжетов". "Предмет или человек, которых изображают, являются лишь предлогом, - писал он; - гениальность заключается в том, чтобы представить этот предмет или человека в новом виде, более правдивом или более возвышенном. Что касается меня, то меня трогают не дерево, не лицо, не предложенная мне сцена. Меня трогает художник, которого я вижу в этом произведении, могучий индивидуум, оказавшийся в состоянии создать, наряду с божьим миром, свой собственный мир, мир, который глаза мои не смогут забыть и который они узнают везде. 5
Эти взгляды Золя решил развить в целом ряде статей, особенно после того как узнал о многочисленных отклонениях картин в жюри и стал свидетелем провала требования Сезанна открыть новый "Салон отверженных". Согласно своей просьбе, он получил специальное поручение сделать для газеты "l'Evenement" обзор Салона 1866 года и взялся за работу даже раньше, чем открылся Салон. В кратком сообщении, анонсирующем его статьи, он заявлял в адрес жюри: "Я должен предъявить им страшное обвинение. Несомненно, я досажу многим людям, так как я твердо решил говорить грубую и страшную правду, но я испытываю внутреннее удовлетворение, изливая весь гнев, накопившийся у меня в сердце" 6.
Первые две статьи Золя были посвящены жюри, системе выборов его теми лицами, которые сами не должны были представлять картины на его рассмотрение, а также манере, в какой оно выносило свои решения, руководясь в большинстве случаев безразличием, завистью, злым умыслом. Он говорил о принципах жюри (или, точнее, об отсутствии таковых), согласно которым оно "кромсает искусство и предлагает толпе лишь изуродованный труп". Кульминационным пунктом разоблачений Золя было требование открыть новый "Салон отверженных": "Я умоляю всех моих коллег присоединиться ко мне. Я бы хотел возвысить голос, иметь силу, чтобы добиться открытия этих выставочных зал, где публика будет по очереди судить и судей и осужденных". 7
Как только Золя взялся за серию этих статей, он навестил Мане, которому его представили Гильме и Дюранти. В мастерской художника он рассмотрел отвергнутые картины и его ранние работы, обсудил с Мане его отношение к насмешкам публики. В результате этого визита Золя остался под большим впечатлением от художника и его таланта. Он написал специальную статью, посвященную отвергнутому художнику, - небывалая вещь в обозрениях Салона. Анализируя творческую индивидуальность Мане, Золя зашел так далеко, что предсказал: "Место господину Мане в Лувре уже обеспечено, так же как каждому художнику, обладающему подлинным и оригинальным темпераментом". 7
Для того чтобы доказать, что он не покровительствует ни одной определенной школе или группе, Золя в следующей статье проанализировал картины реалистов в Салоне. "Слово "реалист" ничего не значит для меня, утверждающего, что реальное должно подчиняться темпераменту", - говорил он, объясняя, что его мало трогает реалистический сюжет, если он не трактован в индивидуальной манере. Он очень хвалил Моне, с которым еще не был знаком лично, но о ком ему рассказывали Сезанн и Писсарро. "Вот это темперамент, вот это мужчина среди толпы евнухов, - восклицал он. - Тонкий и смелый интерпретатор, знающий, как использовать каждую деталь, не впадая в сухость". 7
А между тем редакция "l'Evenement" была завалена протестующими, возмущенными и угрожающими письмами, требующими "улучшить отдел критики, передав его в чистые руки". Вынужденный удовлетворить своих читателей,, редактор договорился с Золя, что напечатает всего три его статьи (вместо предполагавшихся двенадцати). Одновременно критику не столь еретических убеждений было поручено то же количество статей, чтобы он мог увенчать славой официальных художников, талант которых отрицал Золя. Но возмущенный Золя даже не воспользовался этой договоренностью и ограничился только двумя статьями. В одной из них он обсуждал упадок некоторых мастеров, которыми прежде восхищался, а именно Курбе, Милле и Руссо, обвиняя их в утрате силы и объясняя их нынешний успех тем, что "восхищение толпы всегда бывает обратно пропорционально степени гениальности. Чем вы посредственнее, тем больше вами восхищаются и понимают вас". 7
Последнюю статью Золя посвятил художникам Салона, которых почитал, Коро, Добиньи и в особенности Писсарро (последний попал на выставку после больших затруднений, преодоленных, видимо, благодаря настойчивости Добиньи). "Господин Писсарро неизвестен, о нем, вероятно, никто не будет говорить, - писал Золя, - я считаю своим долгом, прежде чем уйти, горячо пожать ему руку. Благодарю вас, сударь, ваш зимний пейзаж на добрых полчаса освежил меня во время моего путешествия по великой пустыне Салона... Вам следует понять, что вы никому не понравитесь и что картину вашу сочтут слишком пустой, слишком черной. Тогда на кой же черт вы обладаете таким пороком, как умение основательно писать и честно изучать природу... Строгая и серьезная живопись, забота о предельной правде и точности, непреклонная и сильная воля... Вы великий искатель, сударь, вы художник, которого я люблю". 8
Может показаться удивительным, что Золя нигде не упоминает Сезанна, даже среди тех художников, по отношению к которым жюри было чересчур сурово. Но в те дни он считал, что Сезанн еще не проявил в полной мере свой талант, тем более, что и сам художник очень редко бывал удовлетворен своими произведениями. Золя, видимо, ожидал от него более значительных работ. Тем не менее, когда Золя издал свои статьи небольшой брошюрой, напечатанной в мае 1866 года, под заглавием "Мой Салон" и с эпиграфом: "В картине я прежде всего ищу человека, а не картину", он написал специальное предисловие, в форме письма, "Моему другу Полю Сезанну". В нем он превозносил их десятилетнюю дружбу. "Ты - вся моя юность, - писал он, - ты всегда был причастен к каждой моей радости, к каждому горю, наше сознание развивалось рядом... Мы переворошили массу устрашающих идей, мы изучили и отбросили все системы и после такого напряженного труда мы сказали себе: все ложь и глупость, кроме жизни - могучей и неповторимой". 9 И Сезанн в ответ на эту дань, подтверждающую его духовное сотрудничество в "Моем Салоне", писал шпателем огромный портрет своего отца, читающего газету, на которой большими буквами проставлен заголовок: "l'Evenement".
Из всех друзей, выставившихся в Салоне, наибольший успех снова выпал на долю Моне, хотя картины его и были плохо повешены. Золя был не единственным, признавшим этот могучий талант. Бюрже хвалил и "Камиллу" и "Дорогу в лесу Фонтенбло", заявляя, что "истинный художник может сделать все, что захочет". 10 Кастаньяри тоже написал несколько доброжелательных строк, расхваливая Моне и приветствуя его как новое пополнение лагеря "натуралистов" (под этим термином он объединил "всю молодежь - идеалистов и реалистов"). 11 Даже те обозреватели, которым не нравилась "Камилла", уделяли ей значительное место, а Астрюк умудрился представить молодого художника Мане, и тот принял его так же дружелюбно, как незадолго до этого принял Сезанна. Успех Моне был полным, когда Эрнест д'Эрвийи написал поэму о "Камилле", опубликованную в журнале "L'Artiste", и когда ему было поручено сделать уменьшенное повторение картины, которое один торговец предназначал для Америки. 12
Газеты снова донесли имя Моне до Гавра и помогли ему еще раз завоевать уважение семьи. Вместе с уважением, по крайней мере на некоторое время, возобновилась и денежная помощь.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32
1864 г. См. D. G. Rossetti. His Family Letters. London, 1895, v. II, pp. 179-180.
35 Письмо Моне к Базилю, весна 1865 г. См. Poulain, op. cit., p. 50.
36 Письмо Ренуара к Базилю от 3 июля 1865 г. См. F. Dau1te. Frederic Bazille et son temps. Geneve, 1952, p. 47.
37 См. J. de Biez. Edouard Manet. Paris, 1884, p. 21.
38 См. Thiebault-Sisson. Claude Monet, интервью в "Le Temps", 27 novembre 1900. Моне относит этот случай к 1866 г., но в 1866 г. у Мане не было картины, принятой жюри, так что, по-видимому, это произошло в 1865 г. См. также E. Moreau-Nelaton. Manet raconte par lui-meme. Paris, 1926, v. I, p. 90.
39 Piga11e. L'autograph au Salon. Paris, 1865.
40 P. Mantz. Salon de 1865. "Gazette des Beaux-Arts", juillet 1865.
41 Письмо Базиля к родным, весна 1865 г. См. Poulain, op. cit., p. 49.
42 P. de Saint-Victor, статья в "La Presse", 28 mai 1865. Цитируется y E. Moreau-Nelaton, op. cit., v. I, p. 69.
43 J. Claretie. Deux heures au Salon de 1865 в книге "Peintres et sculpteur contemporains". Paris, 1873, p. 109.
44 Castagnary, статья в "l'Artiste", 15 aout 1863.
45 Письмо Бодлера к госпоже Поль Мерис от 24 мая 1865 г. Цитируется у E. Moreau-Nelaton, op. cit., p. 71. См. также J. J. Jarves. Art Thoughts. Boston, 1869, p. 269.
46 W. Burger. Salon de 1865, op. cit., v. II, p. 269.
47 P. Mantz. Salon de 1865. "Gazette des Beaux-Arts", Juillet 1865. О "Тосте" Фантена см. L. Benedite. Le Toast par Fantin Latour. "Revue de l'art ancien et moderne", janvier, fevrier 1905. Фантен уничтожил картину, после того как она вернулась из Салона, но сохранил портрет Уистлера, который сейчас находится в Freer Gallery, Washington. В Кабинете рисунков Лувра имеется блокнот Фантен-Латура с рядом эскизов к "Тосту", сделанных в течение двух-трех лет. 16 января 1865 г. он перечислил изображенные в картине персонажи: в центре обнаженная фигура, слева Мане, справа Уистлер, затем, по-видимому, Бракмон, Корде, Дюранти, Астрюк, Шолдерер, Казен, Эдварде. Кроме того, указано еще одно название картины: "За истину - наш идеал".
48 Письмо Мане к Фантену, лето 1865 г. См. Moreau-Nelaton, op. cit., v. I, p. 72. О поездке Мане в Испанию см. L. Rosenthа1. Manet et l'Espagne. "Gazette des Beaux-Arts", septembre, octobre 1925.
49 См. M. Elder. A Giverny chez Claude Monet. Paris, 1924, p. 52.
50 См. De Trevise. Le pelerinage de Giverny. "Revue de l'art ancien et moderne", janvier, fevrier 1927.
51 Письмо Будена к брату от 20 декабря 1855 г. См. G. Jean-Aubry. Eugene Boudin. Paris, 1922, p. 62.
52 См. Р. Воrel. Le roman de Courbet. Paris, 1922, p. 99.
53 Письмо Базиля к родителям, февраль 1866 г. См. Poulain, op. cit., p. 62. Моне жил вместе с Базилем с января 1865 г. по февраль 1866 г.
54 Письмо Базиля к родителям, начало 1866 г., ibid., p. 63.
55 Письмо Сезанна к Писсарро от 15 марта 1865 г. См. Cezanne. Correspondance. Paris, 1937, p. 92.
56 См. Scolari et Barr, op. cit.
57 См. E. Moreau-Nelaton. Corot raconte par lui-meme. Paris, 1924. v. II, p. 22.
58 См. Poulain, op. cit., p. 57; a также: G. Geffroy. Claude Monet, sa vie et son oeuvre. Paris, 1924, v. I, ch. VI; De Trevise, op. cit.
1866 - 1868
ЗОЛЯ КАК КРИТИК ИСКУССТВА
ЕЩЕ ОДНА ВСЕМИРНАЯ ВЫСТАВКА
ПЛАНЫ ГРУППОВОЙ ВЫСТАВКИ
У МОНЕ СНОВА ТРУДНОСТИ
Среди членов жюри 1866 года был не только Коро, но и Добиньи, который так же, как до него Делакруа, старался теперь убедить своих коллег более широко принимать картины. Когда обсуждалась картина Сезанна - портрет его друга Валабрега, пастозно написанный, Добиньи делал все, что мог, но безуспешно. Валабрег сообщил одному из своих приятелей: "Поля несомненно не допустят на выставку. Какой-то филистер из жюри, увидев мой портрет, воскликнул, что он написан даже не ножом, а пистолетом. Уже возникло множество споров. Добиньи сказал несколько слов в защиту портрета. Он заявил, что предпочитает чересчур смелые картины серым и ничтожным, которые выставляются в каждом Салоне. Ему не удалось убедить их". 1
Это новое отклонение не было неожиданным для Сезанна. Возможно, оно даже меньше расстроило его, чем в предшествующие годы, так как его друг Антуан Гильме, с которым он повстречался в Академии Сюиса, только что показал некоторые из его натюрмортов Мане, и тот счел, что они "мощно сделаны". В связи с этим Сезанн побывал у Мане, а Мане, в свою очередь, обещал зайти к нему в мастерскую. "Сезанн очень счастлив, - отмечал Валабрег, - хотя он по обыкновению не распространяется о своем счастье и не подчеркивает его". 1
В этом году самому Мане повезло не больше, чем Сезанну: члены жюри, увидев, что их терпимость по отношению к нему не вызвала одобрения критиков, на этот раз отвергли две картины, представленные им. Гильме и еще нескольких молодых художников "реалистической школы" постигла та же участь. Тем не менее у Моне были приняты и "Камилла" и "Дорога в лесу Фонтенбло", тогда как предчувствия его друга Базиля сбылись: его "Девочка у пианино" была отвергнута, и только один натюрморт с рыбой, который был ему менее дорог, был принят в Салон. Базиль, как это раньше сделал Ренуар, назвался в каталоге учеником Глейра, так же поступил Сислей, выставивший две картины. Из четырех друзей, посещавших студию Глейра, только Моне никогда не указывал имя своего бывшего учителя.
У Писсарро, опять обозначившего себя учеником А. Мельби, на этот раз был принят один пейзаж; у Берты Моризо снова были выставлены два, а Дега показал сцену скачек. Что же касается Ренуара, то он с таким нетерпением ожидал результатов, что отправился во Дворец промышленности и сидел там, пока не кончилось заседание жюри. Но когда он увидел Коро и Добиньи, то так оробел, что не спросил их о своей картине. Вместо этого он выдал себя за друга Ренуара и спросил, принята ли его работа. Добиньи тотчас же вспомнил картину, описал ее Ренуару и прибавил: "Мы очень огорчены за вашего друга, но картина его отклонена. Мы сделали все, что могли, чтобы предупредить это; десять раз снова поднимали о ней вопрос и не добились ее принятия. Но чего можно было ожидать - нас было всего шесть против всех остальных. Ему следует подать петицию и требовать выставки отверженных". 2
Неизвестно, последовал ли Ренуар этому совету и протестовали ли Базиль, Гильме и Мане по поводу отклонения их картин. Сезанн, во всяком случае, протестовал. Когда его первое письмо директору изящных искусств графу Ньюверкерке осталось без ответа, он, не колеблясь, отправил второе, датированное 19 апреля 1866 года.
"Милостивый государь, - писал Сезанн, - недавно я имел честь обратиться к вам по поводу двух картин, только что отклоненных жюри. Поскольку я не получил ответа, я вынужден подчеркнуть причины, заставившие меня обратиться к вам. Так как вы, несомненно, получили мое первое письмо, мне незачем повторять сейчас доводы, которые я считал необходимым привести. Удовлетворюсь, заявив еще раз, что не могу принять несправедливое суждение моих коллег, коих я не уполномочивал оценивать меня. Я пишу вам, чтобы настоять на своем требовании. Я хочу обратиться к мнению публики и показать ей свои картины, несмотря на то, что они были отвергнуты. Требование мое не кажется непомерным, и, если бы вы спросили всех художников, находящихся в моем положении, они бы все без исключения ответили, что не признают жюри и желают тем или иным путем принять участие в выставке, и это должно быть доступно для каждого серьезно работающего человека. Поэтому пусть будет восстановлен "Салон отверженных". Пусть я даже буду выставлен там один, я страстно желаю, чтобы публика по крайней мере узнала, что я не хочу, чтобы меня смешивали с господами из жюри, так же, как они не желают, чтобы их смешивали со мной. Надеюсь, сударь, что вы не ответите мне молчанием. Мне кажется, что любое пристойное письмо заслуживает ответа". 3 Это письмо, которое, по-видимому, отражало настроение всей группы, было принято не более благосклонно, чем предыдущее. Если Сезанна вообще удостоили ответа, то о содержании его можно легко судить по заметке, сделанной чиновником на полях оригинала. "Он требует невозможного. Мы видели, как несовместима с достоинством искусства была выставка отверженных, и она не будет возобновлена".
Нет никаких сомнений в том, что написать это письмо Сезанну помог его старый друг Золя; свойственное ему, как журналисту, искусное сочетание дерзости, чувства собственного достоинства и насмешливости можно очень легко обнаружить. Даже до того, как в Париже к нему присоединился Сезанн, Золя выказывал большой интерес к искусству, но с тех пор как он вместе с Сезанном (сводившим его в мастерские некоторых своих друзей) посетил "Салон отверженных", проблемы новых направлений в искусстве целиком захватили его. Через Сезанна он познакомился с Писсарро, Гильме и другими, в чьей компании зачастую обсуждались картины Мане, а работая в издательстве Гашетта, он повстречался с Дюранти, 4 который тоже говорил ему о Мане. В январе 1866 года, после того как он опубликовал довольно печальный и сентиментальный роман, посвященный Сезанну, не привлекший большого внимания, Золя оставил Гашетта и стал рецензировать книги для широкочитаемой ежедневной газеты "l'Evenement".
В 1865 году он уже обсуждал посмертно напечатанную книгу Прудона "Принципы искусства и его социальное назначение" и посетил мастерскую Курбе, прежде чем во имя независимости раскритиковать теории друга художника. Прудоновскому определению искусства как "идеалистического изображения природы и нас самих в целях физического и морального совершенствования человеческого рода" он противопоставил свое собственное определение произведения искусства как "частицы мироздания, увиденной сквозь призму могучего темперамента". Золя подчеркивал значение "темперамента", так же как его подчеркивал Бодлер, восхищаясь Мане. Золя утверждал, что его собственное восхищение Курбе было обусловлено не социальными взглядами художника, а "энергичной манерой, в которой он воспринимал и передавал природу". 5
Из долгих дискуссий с Сезанном и его друзьями Золя вывел заключение, что художник "существует своими собственными достоинствами, а не достоинствами выбираемых им сюжетов". "Предмет или человек, которых изображают, являются лишь предлогом, - писал он; - гениальность заключается в том, чтобы представить этот предмет или человека в новом виде, более правдивом или более возвышенном. Что касается меня, то меня трогают не дерево, не лицо, не предложенная мне сцена. Меня трогает художник, которого я вижу в этом произведении, могучий индивидуум, оказавшийся в состоянии создать, наряду с божьим миром, свой собственный мир, мир, который глаза мои не смогут забыть и который они узнают везде. 5
Эти взгляды Золя решил развить в целом ряде статей, особенно после того как узнал о многочисленных отклонениях картин в жюри и стал свидетелем провала требования Сезанна открыть новый "Салон отверженных". Согласно своей просьбе, он получил специальное поручение сделать для газеты "l'Evenement" обзор Салона 1866 года и взялся за работу даже раньше, чем открылся Салон. В кратком сообщении, анонсирующем его статьи, он заявлял в адрес жюри: "Я должен предъявить им страшное обвинение. Несомненно, я досажу многим людям, так как я твердо решил говорить грубую и страшную правду, но я испытываю внутреннее удовлетворение, изливая весь гнев, накопившийся у меня в сердце" 6.
Первые две статьи Золя были посвящены жюри, системе выборов его теми лицами, которые сами не должны были представлять картины на его рассмотрение, а также манере, в какой оно выносило свои решения, руководясь в большинстве случаев безразличием, завистью, злым умыслом. Он говорил о принципах жюри (или, точнее, об отсутствии таковых), согласно которым оно "кромсает искусство и предлагает толпе лишь изуродованный труп". Кульминационным пунктом разоблачений Золя было требование открыть новый "Салон отверженных": "Я умоляю всех моих коллег присоединиться ко мне. Я бы хотел возвысить голос, иметь силу, чтобы добиться открытия этих выставочных зал, где публика будет по очереди судить и судей и осужденных". 7
Как только Золя взялся за серию этих статей, он навестил Мане, которому его представили Гильме и Дюранти. В мастерской художника он рассмотрел отвергнутые картины и его ранние работы, обсудил с Мане его отношение к насмешкам публики. В результате этого визита Золя остался под большим впечатлением от художника и его таланта. Он написал специальную статью, посвященную отвергнутому художнику, - небывалая вещь в обозрениях Салона. Анализируя творческую индивидуальность Мане, Золя зашел так далеко, что предсказал: "Место господину Мане в Лувре уже обеспечено, так же как каждому художнику, обладающему подлинным и оригинальным темпераментом". 7
Для того чтобы доказать, что он не покровительствует ни одной определенной школе или группе, Золя в следующей статье проанализировал картины реалистов в Салоне. "Слово "реалист" ничего не значит для меня, утверждающего, что реальное должно подчиняться темпераменту", - говорил он, объясняя, что его мало трогает реалистический сюжет, если он не трактован в индивидуальной манере. Он очень хвалил Моне, с которым еще не был знаком лично, но о ком ему рассказывали Сезанн и Писсарро. "Вот это темперамент, вот это мужчина среди толпы евнухов, - восклицал он. - Тонкий и смелый интерпретатор, знающий, как использовать каждую деталь, не впадая в сухость". 7
А между тем редакция "l'Evenement" была завалена протестующими, возмущенными и угрожающими письмами, требующими "улучшить отдел критики, передав его в чистые руки". Вынужденный удовлетворить своих читателей,, редактор договорился с Золя, что напечатает всего три его статьи (вместо предполагавшихся двенадцати). Одновременно критику не столь еретических убеждений было поручено то же количество статей, чтобы он мог увенчать славой официальных художников, талант которых отрицал Золя. Но возмущенный Золя даже не воспользовался этой договоренностью и ограничился только двумя статьями. В одной из них он обсуждал упадок некоторых мастеров, которыми прежде восхищался, а именно Курбе, Милле и Руссо, обвиняя их в утрате силы и объясняя их нынешний успех тем, что "восхищение толпы всегда бывает обратно пропорционально степени гениальности. Чем вы посредственнее, тем больше вами восхищаются и понимают вас". 7
Последнюю статью Золя посвятил художникам Салона, которых почитал, Коро, Добиньи и в особенности Писсарро (последний попал на выставку после больших затруднений, преодоленных, видимо, благодаря настойчивости Добиньи). "Господин Писсарро неизвестен, о нем, вероятно, никто не будет говорить, - писал Золя, - я считаю своим долгом, прежде чем уйти, горячо пожать ему руку. Благодарю вас, сударь, ваш зимний пейзаж на добрых полчаса освежил меня во время моего путешествия по великой пустыне Салона... Вам следует понять, что вы никому не понравитесь и что картину вашу сочтут слишком пустой, слишком черной. Тогда на кой же черт вы обладаете таким пороком, как умение основательно писать и честно изучать природу... Строгая и серьезная живопись, забота о предельной правде и точности, непреклонная и сильная воля... Вы великий искатель, сударь, вы художник, которого я люблю". 8
Может показаться удивительным, что Золя нигде не упоминает Сезанна, даже среди тех художников, по отношению к которым жюри было чересчур сурово. Но в те дни он считал, что Сезанн еще не проявил в полной мере свой талант, тем более, что и сам художник очень редко бывал удовлетворен своими произведениями. Золя, видимо, ожидал от него более значительных работ. Тем не менее, когда Золя издал свои статьи небольшой брошюрой, напечатанной в мае 1866 года, под заглавием "Мой Салон" и с эпиграфом: "В картине я прежде всего ищу человека, а не картину", он написал специальное предисловие, в форме письма, "Моему другу Полю Сезанну". В нем он превозносил их десятилетнюю дружбу. "Ты - вся моя юность, - писал он, - ты всегда был причастен к каждой моей радости, к каждому горю, наше сознание развивалось рядом... Мы переворошили массу устрашающих идей, мы изучили и отбросили все системы и после такого напряженного труда мы сказали себе: все ложь и глупость, кроме жизни - могучей и неповторимой". 9 И Сезанн в ответ на эту дань, подтверждающую его духовное сотрудничество в "Моем Салоне", писал шпателем огромный портрет своего отца, читающего газету, на которой большими буквами проставлен заголовок: "l'Evenement".
Из всех друзей, выставившихся в Салоне, наибольший успех снова выпал на долю Моне, хотя картины его и были плохо повешены. Золя был не единственным, признавшим этот могучий талант. Бюрже хвалил и "Камиллу" и "Дорогу в лесу Фонтенбло", заявляя, что "истинный художник может сделать все, что захочет". 10 Кастаньяри тоже написал несколько доброжелательных строк, расхваливая Моне и приветствуя его как новое пополнение лагеря "натуралистов" (под этим термином он объединил "всю молодежь - идеалистов и реалистов"). 11 Даже те обозреватели, которым не нравилась "Камилла", уделяли ей значительное место, а Астрюк умудрился представить молодого художника Мане, и тот принял его так же дружелюбно, как незадолго до этого принял Сезанна. Успех Моне был полным, когда Эрнест д'Эрвийи написал поэму о "Камилле", опубликованную в журнале "L'Artiste", и когда ему было поручено сделать уменьшенное повторение картины, которое один торговец предназначал для Америки. 12
Газеты снова донесли имя Моне до Гавра и помогли ему еще раз завоевать уважение семьи. Вместе с уважением, по крайней мере на некоторое время, возобновилась и денежная помощь.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32