Уистлер начал коллекционировать белый и синий фарфор, а также японские костюмы, которые он там покупал. В 1865 году он позировал Фантену для картины "Тост" в кимоно и выставил в Салоне "Принцессу страны фарфора" (Джо, одетая в восточные шелка). Россети и друг Дега Тиссо тоже начали покупать восточные костюмы. В портрете, написанном Дега в 1868 году, на стене мастерской Тиссо висит картина на японский сюжет.
В 1869 году Фантен задумал картину - интерьер с обнаженной фигурой, изображенной со спины и держащей японский веер; на полях этюда было написано: "На японских книгах японская шкатулка, японские эстампы и кимоно Уистлера (висит в глубине на стенке)". 22 Японские гравюры и японские веера проникли почти в каждую мастерскую. У Моне и Ренуара они тоже были, и в портрете Золя, написанном Мане, рядом со столом писателя висят две такие гравюры. Фантен, Мане, Бодлер и братья Гонкуры были в числе тех, кого часто можно было встретить у мадам Дезой. 23
Из Батиньольской группы, по-видимому, больше всех интересовался японскими гравюрами Дега. На него произвел сильное впечатление их графический стиль, тонкое использование линии, их декоративные качества, смелые ракурсы и, главное, композиция и вся организация пространства, при которой основные предметы часто помещались не в центре. Некоторые из этих характерных особенностей нашли отражение в его собственных работах, но, в противоположность Тиссо или Уистлеру, он непосредственно не использовал японские сюжеты или элементы японского искусства. Наоборот, он старался впитать те новые принципы, которые мог приспособить к своему собственному видению, и использовал их, лишая экзотического восточного характера, чтобы обогатить свой "репертуар".
"От Италии до Испании, от Греции до Японии, - любил он говорить, - не так уж много изменилось в способах изображения. Повсюду это вопрос подытоживания существенных явлений жизни, а остальное дело глаза и руки художника". 24
Сезанна, казалось, совершенно не привлекало восточное искусство, поскольку оно не имело ни малейшей связи с областями, не оставлявшими в покое его богатое воображение. Но иногда его привлекали иллюстрации в дешевых модных журналах, на которые подписывались его сестры. Когда его покидало вдохновение, что случалось не часто, он не гнушался копировать скучных дам с этих иллюстраций, наделяя их странной драматической силой. Так же как Мане часто заимствовал отдельные элементы у старых мастеров, так и Сезанн находил в вульгарных модных журналах лишь предлог для собственного творчества.
Ренуар тоже мало интересовался японскими гравюрами. Он в этот период находился под большим впечатлением от восточных сюжетов Делакруа и находил в одалисках и алжирских сценах этого художника больше взволнованности и более богатую цветовую гамму, чем в мелочных гармониях японцев. Писсарро, напротив, был склонен восхищаться техническим совершенством японских гравюр, будучи особенно заинтересован в разнообразии приемов графического искусства. Что же касается Моне, то он, по-видимому, увлекался японскими гравюрами еще в Гавре, примерно в то же время, когда Бракмон открыл их в Париже. Моне говорил впоследствии: "Утонченность их вкуса всегда нравилась мне, и я признаю их эстетику, основанную на намеках, их умение вызвать представление о предмете одной лишь тенью, представление о целом посредством фрагмента". 25
Вообще вопрос о тенях часто дискутировался в кафе Гербуа, - по существу, он являлся для художников одной из главных проблем.
Мане любил утверждать, что для него "свет представляется таким единым, что одного тона достаточно для его передачи и что предпочтительнее, даже если это кажется грубым, резко переходить от света к тени, чем нагромождать оттенки, которых глаз не видит и которые ослабляют не только силу света, но и окраску теней, подлежащую выявлению". 26
Но друзья Мане, все те, кто уже работал на открытом воздухе, а это значит - все пейзажисты группы, должны были возражать против его манеры просто делить предмет на освещенные и затененные поверхности. Их опыт работы на природе говорил им другое. Мало-помалу они отказывались от обычного метода - передавать третье измерение, делая так называемый локальный цвет предмета более темным, по мере того как этот предмет отдалялся от источника света и погружался в тень. Их собственные наблюдения учили их, что те части предмета, которые находятся в тени, не полностью лишены света и не темнее остальных, но что они просто не так ярки. Будучи в меньшей степени пронизаны светом, затененные части лишены, конечно, цветовых валеров, освещенных солнцем частей, но они также богаты по колориту, в котором доминируют дополнительные цвета и в особенности синий. Наблюдая и воспроизводя эти цвета, стало возможным обозначать глубину, не прибегая к битюму, обычно употреблявшемуся для изображения теней. Тем самым вся картина автоматически приобретала более светлую тональность.
Для того чтобы продолжить изучение этих вопросов, Моне, Сислей и Писсарро начали специально заниматься зимними пейзажами. Было совершенно очевидно, что тень, падающая на снег, никогда не бывает битюмной; вместо первоначального цвета тень, отбрасываемая предметом, приобретает окраску самого предмета, измененную общими атмосферными условиями. Таким образом, становилось ясно, что освещенные поверхности воздействовали на те, которые оставались в тени.
В результате этих наблюдений каждая дискуссия в кафе Гербуа, посвященная проблемам света и тени, превращалась в дебаты за или против работы на пленере. Хотя Мане, Дега и Фантен не скрывали своего отрицательного отношения к работе на открытом воздухе, отчасти потому, что этого никогда не делали старые мастера, - Моне и его друзья неизменно превозносили свой метод, позволявший им добиваться бесконечного разнообразия красок и гораздо большей пронизанности светом и его рефлексами. Но сами они еще находились в стадии экспериментов, и Камилл Писсарро рассказывал впоследствии: "Я вспоминаю, что, полный энтузиазма, я никогда не сомневался, даже в возрасте сорока лет, что являлось основой пути, которым мы инстинктивно шли. Это было изображение воздуха". 27
Кажется несомненным, что в этих дискуссиях часто употреблялось слово -впечатление (impression). Критики употребляли его уже раньше для того, чтобы характеризовать творчество таких пейзажистов, как Коро, Добиньи и Йонкинд. Сам Руссо говорил о своих попытках оставаться верным "первичному впечатлению от природы", и даже Мане, для которого пейзаж не представлял первостепенного интереса, заявлял, в связи со своей большой выставкой в 1867 году, что намерением его было "передать свое впечатление". Альбер Вольф, критик, скорее враждебно относившийся к молодым художникам, только что вполне справедливо написал по поводу Мане, что он "великолепно передает первое впечатление от натуры". 28 По свидетельству его друга Пруста, Мане уже около десяти лет употреблял это слово.
Вполне вероятно, что дискуссии в кафе Гербуа затрагивали также и более практические вопросы, как, например, невероятные трудности, с которыми встречались все члены группы, пытаясь заработать на жизнь своим искусством. Сильные своими убеждениями, уверенные в реальности тех ценностей, которые заключались в их произведениях, они были убеждены, что, выставляя свои картины, победят глухую враждебность публики. Поскольку жюри Салона преграждало им доступ к публике, вполне логично было вернуться к проекту совместной выставки вне Салона, проекту, провалившемуся в 1867 году из-за отсутствия денег. Поль Алексис, несомненно, вспоминал дискуссии своих друзей, когда писал несколько лет спустя об идее организации художественной корпорации, о самых различных формах которой он много слышал. "Я вспоминаю проекты предварительных месячных и годовых взносов, планы статутов, выставочных советов и распродаж. В результате решили - каждый участник, внося 5 франков ежемесячно, имеет право поместить два произведения в выставочном помещении и участвовать в перманентных продажах; никаких предварительных просмотров, никаких отказов. Лучшие места будут распределяться по жребию, и т. д. и т. д." 29 Но препятствия казались еще слишком многочисленными для того, чтобы создать подобную ассоциацию.
А тем временем художникам приходилось иметь дело непосредственно со своими покровителями. Почти каждый из них был знаком с несколькими коллекционерами, по временам покупавшими их картины: певец Фор и банкир Гехт интересовались работами Мане, банкир Ароза покровительствовал Писсарро, у Моне в Гавре был свой покровитель Годибер, но настоящего рынка сбыта для их произведений еще до сих пор не существовало. Торговцев, готовых заняться продажей их картин, фактически не было. Мартине не слишком преуспел, продавая картины Мане, и на Латуша тоже нельзя было положиться. Когда в 1869 году он снова выставил у себя в витрине "Вид Сент-Адресса" Моне, то, по воспоминаниям Будена, "перед витриной все время, пока длилась выставка, стояла толпа; неожиданность этой живописи вызывала фанатический восторг молодежи". 30 Но картина, видимо, не была продана. С Сезанном произошло то же самое, когда торговец в Марселе выставил одну из его картин. "В результате, был большой шум, - сообщал Валабрег Золя, - на улице собралась толпа. Все были поражены. Они справлялись о фамилии Поля.. С этой точки зрения можно сказать, что он имел скандальный успех. Вообще, я полагаю, если бы эта картина долго оставалась в витрине, люди в конце концов разбили бы стекла и разорвали ее". 31
Единственный торговец, проявлявший в это время некоторый интерес к картинам молодых художников, был папаша Мартин, который иногда продавал работы Коро и почти все без исключения работы Йонкинда.
Писсарро начал вести с ним дела около 1868 года, но Мартин платил только от 20 до 40 франков, в зависимости от размеров картины, перепродавая их по цене от 60 до 80 франков. Сислей не мог получить больше. Тогда как за работы Моне папаша Мартин брал по 100 франков, полотна Сезанна он отдавал за 50. У художников, по-видимому, было мало надежды поднять в ближайшем будущем цены, если не удастся завоевать внимание и благосклонность публики, что можно было сделать только через Салон.
Мнения по поводу Салона в Батиньольской группе были довольно разноречивы. Ренуар, который терпеть не мог "роль мученика", сожалел о том, что его отклонили, просто потому, что считал совершенно естественным выставляться в Салоне. 32 Но Мане имел обыкновение провозглашать, что "Салон - это настоящее поле сражений. Именно там нужно мериться силами." 33 Поскольку это было единственным местом, где художники могли выставляться, Мане доказывал, что они должны подчиниться требованиям публики и жюри и пробивать себе дорогу, так как рано или поздно, но день их должен прийти. Сезанн ратовал за то, чтобы художники регулярно посылали в Салон свои самые "шокирующие" работы. Поступая таким образом, он решительно порывал с укоренившимся обычаем, уже принятым Коро и Курбе, посылать в жюри только самые "приглаженные" картины.
Обычай этот привел к тому, что многие художники делали различие между своими картинами, предназначенными для Салона, и обычными, выполняемыми без компромисса работами. Но Сезанн не столько стремился быть допущенным в Салон, сколько поставить жюри в неприятное положение. Золя считал, что в ближайшие десять лет его так и будут отвергать, и сам художник, видимо, ни на что другое не рассчитывал. А пока что он поносил жюри последними словами и клялся, что "они будут прокляты во веки веков!" 34
И Мане и Сезанн имели достаточные средства к существованию, позволяющие им ждать. Дега тоже был независим и даже отказался в 1869 году от контракта, предложенного ему бельгийским торговцем Стевенсом, братом художника, который бы обеспечил ему ежегодный доход в 12000 франков. 35 Но для других это был не только вопрос принципа. Помимо того, что им необходимо было продавать свои работы, они чувствовали также, что эта бесконечная борьба с жюри обрекала их на изоляцию, лишая единственной возможности выставлять свои работы. Вслед за созданием картины, ничто не являлось более необходимым, чем показать результаты своих усилий, попытаться по крайней мере заинтересовать публику своими честными намерениями, своим непрестанным трудом и своими новыми открытиями.
В 1869 году появился декрет, который, казалось, обещал, что доступ в Салон будет хотя бы облегчен. Начиная с текущего года все художники, которые хоть раз выставлялись в Салоне, имели право участвовать в выборах двух третей состава жюри. Это означало, что за исключением Сезанна, который выставлялся только в "Салоне отверженных", все члены Батиньольской группы могли сейчас участвовать в выборах. Но Базиль, как всегда практически настроенный, писал своим родителям: "Я не буду голосовать, потому что предпочел бы вовсе не иметь жюри и потому что жюри, функционирующее несколько последних лет, прекрасно представляет большинство". 36
По существу, состав жюри 1869 года ничем существенно не отличался от состава предыдущих лет. Добиньи был избран снова, также были избраны Кабанель и Жером, но не прошел Коро. И решения этого жюри были очень похожи на прежние. Стевенс, пытавшийся заинтересовать нескольких членов жюри работами Базиля, мог с гордостью заявить, что по крайней мере одна из картин его друга была принята. У Дега и Фантена было принято по одной картине и по одной отвергнуто. Писсарро и Ренуар тоже были представлены в каталоге одной работой. Только у Мане было принято две работы. Сислей и Моне были отвергнуты.
"Что мне нравится, - писал Базиль в Монпелье, - это единодушие во враждебности по отношению к нам. Все зло в Жероме, он обошелся с нами, как с бандой сумасшедших, и объявил, что считает своим долгом сделать все возможное, чтобы не допустить появления наших картин, а это неплохо". И он добавлял: "Мои картины нельзя было повесить хуже... Я получил несколько комплиментов, которые мне очень польстили, и среди прочих от господина Пюви де Шаванна [Базиль встретился с ним у Стевенса]. Салон в целом плачевно слаб. Нет ничего по-настоящему хорошего, за исключением картин Милле и Коро. Слабые для Курбе картины производят впечатление шедевров на общем фоне пошлости. Мане понемногу начинает приходиться по вкусу публике". 37
Берта Моризо ничего не послала в Салон текущего года. Выставлена была только картина Мане "Балкон", в которой была изображена она сама. Она пошла посмотреть ее в день открытия выставки и написала своей сестре Эдме: "Первой моей заботой было попасть в комнату на букву "М". Там я нашла Мане, у которого был дикий вид. Он попросил меня пойти посмотреть картину, потому что сам не осмеливался приблизиться к ней. Я никогда не видела такого выразительного лица; он беспокойно смеялся, уверяя в одно и то же время, что картина его никуда не годится и что она имеет огромный успех. Я, право, считаю его очаровательным человеком, и он мне безгранично нравится. Его картины, как всегда, производят впечатление дикого или даже слегка недозрелого плода, но я не могу сказать, что они не нравятся мне. В "Балконе" я получилась скорее странной, чем некрасивой, кажется, среди любопытных распространился эпитет "роковая женщина".
Друг Фантен играет довольно-таки печальную роль со своей одной незначительной картиной, повешенной страшно высоко... У Дега выставлен очень хороший маленький портрет на редкость некрасивой женщины в черном, на ней шляпа и кашемировая шаль; все написано на фоне очень светлой комнаты с камином на заднем плане, в полутонах. Это очень тонко и изысканно.
Долговязый Базиль сделал вещь, на мой взгляд, очень хорошую - это маленькая девочка в очень светлом платье, сидящая под тенью дерева, за которым виднеется деревня. В ней масса света и солнца. Он пытается сделать то, что мы так часто пробовали, - поместить фигуру на открытом воздухе; на этот раз у него, мне кажется, удача". 38
Берта Моризо сообщала также своей сестре, что "господин Дега, по-видимому, весьма доволен своим портретом... Он подошел ко мне и сел рядом, притворяясь, что ухаживает за мной, но это ограничилось длинным комментарием к Соломоновой поговорке: "Женщина есть гибель праведника". 39
"Бедный Мане грустит, - писала она немного позже. - Публика, как всегда, не оценила его экспозицию, но у него это постоянно является новым поводом для удивления. Тем не менее он сказал мне, что я принесла ему счастье и что он получил предложение продать "Балкон". Ради него я бы очень хотела, чтобы это оказалось правдой, но боюсь, что надежды его опять не оправдаются". 40
А мать Берты Моризо сказала дочери относительно Мане: "Он с удивительной непосредственностью рассказывает, что люди избегают его, чтобы не обсуждать с ним его картины, и, замечая это, у него не хватает мужества просить кого-либо позировать".
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32
В 1869 году Фантен задумал картину - интерьер с обнаженной фигурой, изображенной со спины и держащей японский веер; на полях этюда было написано: "На японских книгах японская шкатулка, японские эстампы и кимоно Уистлера (висит в глубине на стенке)". 22 Японские гравюры и японские веера проникли почти в каждую мастерскую. У Моне и Ренуара они тоже были, и в портрете Золя, написанном Мане, рядом со столом писателя висят две такие гравюры. Фантен, Мане, Бодлер и братья Гонкуры были в числе тех, кого часто можно было встретить у мадам Дезой. 23
Из Батиньольской группы, по-видимому, больше всех интересовался японскими гравюрами Дега. На него произвел сильное впечатление их графический стиль, тонкое использование линии, их декоративные качества, смелые ракурсы и, главное, композиция и вся организация пространства, при которой основные предметы часто помещались не в центре. Некоторые из этих характерных особенностей нашли отражение в его собственных работах, но, в противоположность Тиссо или Уистлеру, он непосредственно не использовал японские сюжеты или элементы японского искусства. Наоборот, он старался впитать те новые принципы, которые мог приспособить к своему собственному видению, и использовал их, лишая экзотического восточного характера, чтобы обогатить свой "репертуар".
"От Италии до Испании, от Греции до Японии, - любил он говорить, - не так уж много изменилось в способах изображения. Повсюду это вопрос подытоживания существенных явлений жизни, а остальное дело глаза и руки художника". 24
Сезанна, казалось, совершенно не привлекало восточное искусство, поскольку оно не имело ни малейшей связи с областями, не оставлявшими в покое его богатое воображение. Но иногда его привлекали иллюстрации в дешевых модных журналах, на которые подписывались его сестры. Когда его покидало вдохновение, что случалось не часто, он не гнушался копировать скучных дам с этих иллюстраций, наделяя их странной драматической силой. Так же как Мане часто заимствовал отдельные элементы у старых мастеров, так и Сезанн находил в вульгарных модных журналах лишь предлог для собственного творчества.
Ренуар тоже мало интересовался японскими гравюрами. Он в этот период находился под большим впечатлением от восточных сюжетов Делакруа и находил в одалисках и алжирских сценах этого художника больше взволнованности и более богатую цветовую гамму, чем в мелочных гармониях японцев. Писсарро, напротив, был склонен восхищаться техническим совершенством японских гравюр, будучи особенно заинтересован в разнообразии приемов графического искусства. Что же касается Моне, то он, по-видимому, увлекался японскими гравюрами еще в Гавре, примерно в то же время, когда Бракмон открыл их в Париже. Моне говорил впоследствии: "Утонченность их вкуса всегда нравилась мне, и я признаю их эстетику, основанную на намеках, их умение вызвать представление о предмете одной лишь тенью, представление о целом посредством фрагмента". 25
Вообще вопрос о тенях часто дискутировался в кафе Гербуа, - по существу, он являлся для художников одной из главных проблем.
Мане любил утверждать, что для него "свет представляется таким единым, что одного тона достаточно для его передачи и что предпочтительнее, даже если это кажется грубым, резко переходить от света к тени, чем нагромождать оттенки, которых глаз не видит и которые ослабляют не только силу света, но и окраску теней, подлежащую выявлению". 26
Но друзья Мане, все те, кто уже работал на открытом воздухе, а это значит - все пейзажисты группы, должны были возражать против его манеры просто делить предмет на освещенные и затененные поверхности. Их опыт работы на природе говорил им другое. Мало-помалу они отказывались от обычного метода - передавать третье измерение, делая так называемый локальный цвет предмета более темным, по мере того как этот предмет отдалялся от источника света и погружался в тень. Их собственные наблюдения учили их, что те части предмета, которые находятся в тени, не полностью лишены света и не темнее остальных, но что они просто не так ярки. Будучи в меньшей степени пронизаны светом, затененные части лишены, конечно, цветовых валеров, освещенных солнцем частей, но они также богаты по колориту, в котором доминируют дополнительные цвета и в особенности синий. Наблюдая и воспроизводя эти цвета, стало возможным обозначать глубину, не прибегая к битюму, обычно употреблявшемуся для изображения теней. Тем самым вся картина автоматически приобретала более светлую тональность.
Для того чтобы продолжить изучение этих вопросов, Моне, Сислей и Писсарро начали специально заниматься зимними пейзажами. Было совершенно очевидно, что тень, падающая на снег, никогда не бывает битюмной; вместо первоначального цвета тень, отбрасываемая предметом, приобретает окраску самого предмета, измененную общими атмосферными условиями. Таким образом, становилось ясно, что освещенные поверхности воздействовали на те, которые оставались в тени.
В результате этих наблюдений каждая дискуссия в кафе Гербуа, посвященная проблемам света и тени, превращалась в дебаты за или против работы на пленере. Хотя Мане, Дега и Фантен не скрывали своего отрицательного отношения к работе на открытом воздухе, отчасти потому, что этого никогда не делали старые мастера, - Моне и его друзья неизменно превозносили свой метод, позволявший им добиваться бесконечного разнообразия красок и гораздо большей пронизанности светом и его рефлексами. Но сами они еще находились в стадии экспериментов, и Камилл Писсарро рассказывал впоследствии: "Я вспоминаю, что, полный энтузиазма, я никогда не сомневался, даже в возрасте сорока лет, что являлось основой пути, которым мы инстинктивно шли. Это было изображение воздуха". 27
Кажется несомненным, что в этих дискуссиях часто употреблялось слово -впечатление (impression). Критики употребляли его уже раньше для того, чтобы характеризовать творчество таких пейзажистов, как Коро, Добиньи и Йонкинд. Сам Руссо говорил о своих попытках оставаться верным "первичному впечатлению от природы", и даже Мане, для которого пейзаж не представлял первостепенного интереса, заявлял, в связи со своей большой выставкой в 1867 году, что намерением его было "передать свое впечатление". Альбер Вольф, критик, скорее враждебно относившийся к молодым художникам, только что вполне справедливо написал по поводу Мане, что он "великолепно передает первое впечатление от натуры". 28 По свидетельству его друга Пруста, Мане уже около десяти лет употреблял это слово.
Вполне вероятно, что дискуссии в кафе Гербуа затрагивали также и более практические вопросы, как, например, невероятные трудности, с которыми встречались все члены группы, пытаясь заработать на жизнь своим искусством. Сильные своими убеждениями, уверенные в реальности тех ценностей, которые заключались в их произведениях, они были убеждены, что, выставляя свои картины, победят глухую враждебность публики. Поскольку жюри Салона преграждало им доступ к публике, вполне логично было вернуться к проекту совместной выставки вне Салона, проекту, провалившемуся в 1867 году из-за отсутствия денег. Поль Алексис, несомненно, вспоминал дискуссии своих друзей, когда писал несколько лет спустя об идее организации художественной корпорации, о самых различных формах которой он много слышал. "Я вспоминаю проекты предварительных месячных и годовых взносов, планы статутов, выставочных советов и распродаж. В результате решили - каждый участник, внося 5 франков ежемесячно, имеет право поместить два произведения в выставочном помещении и участвовать в перманентных продажах; никаких предварительных просмотров, никаких отказов. Лучшие места будут распределяться по жребию, и т. д. и т. д." 29 Но препятствия казались еще слишком многочисленными для того, чтобы создать подобную ассоциацию.
А тем временем художникам приходилось иметь дело непосредственно со своими покровителями. Почти каждый из них был знаком с несколькими коллекционерами, по временам покупавшими их картины: певец Фор и банкир Гехт интересовались работами Мане, банкир Ароза покровительствовал Писсарро, у Моне в Гавре был свой покровитель Годибер, но настоящего рынка сбыта для их произведений еще до сих пор не существовало. Торговцев, готовых заняться продажей их картин, фактически не было. Мартине не слишком преуспел, продавая картины Мане, и на Латуша тоже нельзя было положиться. Когда в 1869 году он снова выставил у себя в витрине "Вид Сент-Адресса" Моне, то, по воспоминаниям Будена, "перед витриной все время, пока длилась выставка, стояла толпа; неожиданность этой живописи вызывала фанатический восторг молодежи". 30 Но картина, видимо, не была продана. С Сезанном произошло то же самое, когда торговец в Марселе выставил одну из его картин. "В результате, был большой шум, - сообщал Валабрег Золя, - на улице собралась толпа. Все были поражены. Они справлялись о фамилии Поля.. С этой точки зрения можно сказать, что он имел скандальный успех. Вообще, я полагаю, если бы эта картина долго оставалась в витрине, люди в конце концов разбили бы стекла и разорвали ее". 31
Единственный торговец, проявлявший в это время некоторый интерес к картинам молодых художников, был папаша Мартин, который иногда продавал работы Коро и почти все без исключения работы Йонкинда.
Писсарро начал вести с ним дела около 1868 года, но Мартин платил только от 20 до 40 франков, в зависимости от размеров картины, перепродавая их по цене от 60 до 80 франков. Сислей не мог получить больше. Тогда как за работы Моне папаша Мартин брал по 100 франков, полотна Сезанна он отдавал за 50. У художников, по-видимому, было мало надежды поднять в ближайшем будущем цены, если не удастся завоевать внимание и благосклонность публики, что можно было сделать только через Салон.
Мнения по поводу Салона в Батиньольской группе были довольно разноречивы. Ренуар, который терпеть не мог "роль мученика", сожалел о том, что его отклонили, просто потому, что считал совершенно естественным выставляться в Салоне. 32 Но Мане имел обыкновение провозглашать, что "Салон - это настоящее поле сражений. Именно там нужно мериться силами." 33 Поскольку это было единственным местом, где художники могли выставляться, Мане доказывал, что они должны подчиниться требованиям публики и жюри и пробивать себе дорогу, так как рано или поздно, но день их должен прийти. Сезанн ратовал за то, чтобы художники регулярно посылали в Салон свои самые "шокирующие" работы. Поступая таким образом, он решительно порывал с укоренившимся обычаем, уже принятым Коро и Курбе, посылать в жюри только самые "приглаженные" картины.
Обычай этот привел к тому, что многие художники делали различие между своими картинами, предназначенными для Салона, и обычными, выполняемыми без компромисса работами. Но Сезанн не столько стремился быть допущенным в Салон, сколько поставить жюри в неприятное положение. Золя считал, что в ближайшие десять лет его так и будут отвергать, и сам художник, видимо, ни на что другое не рассчитывал. А пока что он поносил жюри последними словами и клялся, что "они будут прокляты во веки веков!" 34
И Мане и Сезанн имели достаточные средства к существованию, позволяющие им ждать. Дега тоже был независим и даже отказался в 1869 году от контракта, предложенного ему бельгийским торговцем Стевенсом, братом художника, который бы обеспечил ему ежегодный доход в 12000 франков. 35 Но для других это был не только вопрос принципа. Помимо того, что им необходимо было продавать свои работы, они чувствовали также, что эта бесконечная борьба с жюри обрекала их на изоляцию, лишая единственной возможности выставлять свои работы. Вслед за созданием картины, ничто не являлось более необходимым, чем показать результаты своих усилий, попытаться по крайней мере заинтересовать публику своими честными намерениями, своим непрестанным трудом и своими новыми открытиями.
В 1869 году появился декрет, который, казалось, обещал, что доступ в Салон будет хотя бы облегчен. Начиная с текущего года все художники, которые хоть раз выставлялись в Салоне, имели право участвовать в выборах двух третей состава жюри. Это означало, что за исключением Сезанна, который выставлялся только в "Салоне отверженных", все члены Батиньольской группы могли сейчас участвовать в выборах. Но Базиль, как всегда практически настроенный, писал своим родителям: "Я не буду голосовать, потому что предпочел бы вовсе не иметь жюри и потому что жюри, функционирующее несколько последних лет, прекрасно представляет большинство". 36
По существу, состав жюри 1869 года ничем существенно не отличался от состава предыдущих лет. Добиньи был избран снова, также были избраны Кабанель и Жером, но не прошел Коро. И решения этого жюри были очень похожи на прежние. Стевенс, пытавшийся заинтересовать нескольких членов жюри работами Базиля, мог с гордостью заявить, что по крайней мере одна из картин его друга была принята. У Дега и Фантена было принято по одной картине и по одной отвергнуто. Писсарро и Ренуар тоже были представлены в каталоге одной работой. Только у Мане было принято две работы. Сислей и Моне были отвергнуты.
"Что мне нравится, - писал Базиль в Монпелье, - это единодушие во враждебности по отношению к нам. Все зло в Жероме, он обошелся с нами, как с бандой сумасшедших, и объявил, что считает своим долгом сделать все возможное, чтобы не допустить появления наших картин, а это неплохо". И он добавлял: "Мои картины нельзя было повесить хуже... Я получил несколько комплиментов, которые мне очень польстили, и среди прочих от господина Пюви де Шаванна [Базиль встретился с ним у Стевенса]. Салон в целом плачевно слаб. Нет ничего по-настоящему хорошего, за исключением картин Милле и Коро. Слабые для Курбе картины производят впечатление шедевров на общем фоне пошлости. Мане понемногу начинает приходиться по вкусу публике". 37
Берта Моризо ничего не послала в Салон текущего года. Выставлена была только картина Мане "Балкон", в которой была изображена она сама. Она пошла посмотреть ее в день открытия выставки и написала своей сестре Эдме: "Первой моей заботой было попасть в комнату на букву "М". Там я нашла Мане, у которого был дикий вид. Он попросил меня пойти посмотреть картину, потому что сам не осмеливался приблизиться к ней. Я никогда не видела такого выразительного лица; он беспокойно смеялся, уверяя в одно и то же время, что картина его никуда не годится и что она имеет огромный успех. Я, право, считаю его очаровательным человеком, и он мне безгранично нравится. Его картины, как всегда, производят впечатление дикого или даже слегка недозрелого плода, но я не могу сказать, что они не нравятся мне. В "Балконе" я получилась скорее странной, чем некрасивой, кажется, среди любопытных распространился эпитет "роковая женщина".
Друг Фантен играет довольно-таки печальную роль со своей одной незначительной картиной, повешенной страшно высоко... У Дега выставлен очень хороший маленький портрет на редкость некрасивой женщины в черном, на ней шляпа и кашемировая шаль; все написано на фоне очень светлой комнаты с камином на заднем плане, в полутонах. Это очень тонко и изысканно.
Долговязый Базиль сделал вещь, на мой взгляд, очень хорошую - это маленькая девочка в очень светлом платье, сидящая под тенью дерева, за которым виднеется деревня. В ней масса света и солнца. Он пытается сделать то, что мы так часто пробовали, - поместить фигуру на открытом воздухе; на этот раз у него, мне кажется, удача". 38
Берта Моризо сообщала также своей сестре, что "господин Дега, по-видимому, весьма доволен своим портретом... Он подошел ко мне и сел рядом, притворяясь, что ухаживает за мной, но это ограничилось длинным комментарием к Соломоновой поговорке: "Женщина есть гибель праведника". 39
"Бедный Мане грустит, - писала она немного позже. - Публика, как всегда, не оценила его экспозицию, но у него это постоянно является новым поводом для удивления. Тем не менее он сказал мне, что я принесла ему счастье и что он получил предложение продать "Балкон". Ради него я бы очень хотела, чтобы это оказалось правдой, но боюсь, что надежды его опять не оправдаются". 40
А мать Берты Моризо сказала дочери относительно Мане: "Он с удивительной непосредственностью рассказывает, что люди избегают его, чтобы не обсуждать с ним его картины, и, замечая это, у него не хватает мужества просить кого-либо позировать".
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32