Несмотря на "поджигательные" намерения Дюранти, для многих художников их поколения Лувр как бы уравновешивал наставления Школы. В Лувре им была предоставлена свобода выбирать мастеров по своему вкусу, они могли компенсировать односторонность своего обучения и находить в произведениях прошлого руководство, близкое по духу их собственным стремлениям. Громадная галерея Лувра всегда была переполнена копиистами.
Мане копировал не только Делакруа, но также и Тициана, Веласкеса, Рембрандта, Тинторетто и других. Дега избрал Гольбейна, Делакруа, Пуссена и итальянские примитивы; Уистлер сделал копию с Буше и вместе со своим другом Тиссо еще одну с "Анжелики" Энгра, он восхищался Веласкесом и Рембрандтом. Сезанн, подобно Мане, копировал "Данте и Вергилия" Делакруа. Но самое большое количество копий было сделано Фантеном, который часто делал их, чтобы заработать на жизнь. Его восхищение вызывали главным образом Делакруа, Веронезе, Тициан, Джорджоне, Тинторетто, Рубенс, Рембрандт, Гальс, де Гог и Вермеер, а также Шарден и Ватто.
Вскоре после того как Ренуар поступил к Глейру, он встретился с Фантеном, чья мастерская находилась неподалеку. После того как Ренуар возвращался из Школы, Фантен приглашал его работать к себе и, расточая советы, без конца повторял: "Лувр! Лувр! Существует только Лувр! Сколько ни копируйте мастеров, все мало!" И Фантен уводил его в музей, где урок продолжался, так как Фантен настойчиво помогал ему в выборе шедевров. 15
В то время как Ренуар с удовольствием изучал французских художников XVIII века, ему пришлось чуть ли не силой заставить Моне пойти с ним в Лувр. 16 Моне смотрел только на пейзажи, его раздражало большинство картин и он питал отвращение к Энгру. Базиль тем временем копировал Рубенса и Тинторетто.
Работая в Лувре, Фантен и его друг Бракмон были представлены бывшим учителем Бракмона Гишаром двум девушкам лет двадцати, которые делали копии под его наблюдением. Эдма и Берта Моризо, дочери богатого судейского чиновника, занимались живописью серьезнее и усерднее, нежели большинство женщин их положения, для которых искусство служит лишь приятным времяпрепровождением. Особенно поражала многих посетителей Лувра смелость, с какой Берта копировала Веронезе и других мастеров. Не удовлетворяясь копированием, обе сестры заявили Гишару, что отказываются от его метода работы по памяти и вместо этого хотят писать на пленере.
Гишар - ученик и Делакруа и Энгра - не в силах был взять на себя эту задачу и в 1861 году познакомил их с Коро, который позволил молодым девушкам наблюдать, как он пишет пейзаж в Виль д'Авре, неподалеку от Парижа. Он также дал им на время несколько своих картин, чтобы они могли сделать с них копии. Подобно Писсарро, сестры Моризо стали теперь "ученицами" Коро.
Коро привлекал наиболее робких представителей нового поколения; смелые обращались к Курбе и Мане.
Как только Моне установил интеллектуальный контакт между своими молодыми товарищами и старшими друзьями - Буденом и Йонкиндом, Фантен смог поговорить с ними о своем друге Мане и о своем первом учителе Курбе. В то же самое время Базиль обнаружил, что его дальний родственник майор Лежон был дружен с Бодлером и Мане, изобразившим этого военного среди толпы в своей картине "Музыка в Тюильри".
Эта картина вместе с тринадцатью другими полотнами Мане была показана у Мартине на выставке, открывшейся 1 марта 1863 года. Несколько картин изображали испанских танцоров, прибывших в прошлом году в Париж. Своими красочными костюмами и колоритными танцами они зажгли в Мане любовь к Испании. 17 Но даже не настроенные враждебно к новым тенденциям критики видели в этих картинах "пестрятину, смесь красного, синего, желтого и черного, - не цвет, а карикатура на него". "Такое искусство, - писал один из них, - может быть искренно, но оно нездоровое, и мы, конечно, не беремся отстаивать интересы господина Мане перед жюри Салона". 18
И в самом деле, приближалось время открытия Салона 1863 года. Ни Моне (на него выставка Мане произвела большое впечатление), ни Базиль, ни Ренуар или Сислей не могли еще и думать представить что-либо жюри, но среди их товарищей по студии Глейра было много более опытных учеников, которые это сделали. Таким образом, четверо друзей получили полную возможность узнать обо всех интригах, хитростях и подпольной работе, которые обычно предшествуют решениям жюри. В прежние годы случалось, что жюри, не обращая внимания на подписи, отвергало работы самих же членов жюри. Повторение подобных неприятных инцидентов, к счастью, было устранено введением правила, ставившего членов Академии и всех художников, награжденных медалями, hors concurs: * их работы принимались без представления в жюри. Таким образом, опасность быть отвергнутыми угрожала только тем, кто еще не достиг признания. Естественно, что руководители различных мастерских члены жюри - как могли протежировали собственным ученикам, торгуясь о голосах со своими коллегами: "Если вы будете голосовать за моих учеников, я буду голосовать за ваших". Но даже без прямой торговли члены жюри проявляли величайшую снисходительность к последователям своих коллег.
* Вне конкурса (лат.).
В своих мемуарах Кутюр рассказывает, как однажды ему было поручено рассмотреть ряд картин вместе с Энгром и как он предал собственные убеждения, восхищаясь каждой работой, которую считал выполненной учеником старого мэтра или хотя бы его подражателем.
Но для художника не всегда бывало достаточно того, что жюри принимало его картину. Оставалась еще одна важная задача - получить хорошее место. Задачу эту в какой-то мере мог решить тот, кто- имел возможность дать деньги смотрителям, которым поручалась развеска картин. Другой существенной проблемой, требующей разрешения, было получить благожелательные отзывы прессы. От всех этих обстоятельств в значительной мере зависела возможность художника продать свои работы и достичь какого-то общественного положения.
"Они отвергли мою картину, а на продажу ее я имел все основания рассчитывать, - жаловался в письме к своему другу бывший ученик Кутюра. Картину, которая уже была рекомендована верным покупателям, обещавшим приобрести ее на выставке, если она им покажется заслуживающей той высокой оценки, какая была ей дана... Уже был готов ряд статей влиятельных критиков, чтобы подогреть мой успех в Салоне, а эти головорезы, эти пачкуны, занимающие положение верховных жрецов, из которых состоит жюри, не дают мне пожать плоды этой подготовительной кампании". 19
Таким образом, быть принятым жюри являлось не только вопросом самолюбия, а было насущной необходимостью, и не много находилось таких, кто, подобно Фантену, придавал этому мало значения. Фантен не мог понять, почему его друга Уистлера так занимал вопрос: "принято - не принято", так как тому следовало знать, что отклонение не обязательно относилось к картинам плохим. Однако для широкой публики приговор жюри был решающим. Люди не только отказывались покупать картины, отвергнутые жюри (а жюри одно время даже имело жестокость ставить на подрамнике штамп "R" *), они даже возвращали картины, купленные заранее. Так случилось с Йонкиндом, который продал пейзаж за несколько дней до того как послал его в Салон и должен был вернуть деньги, когда жюри отвергло картину. Принятая же картина, напротив, могла продаться, произвести благоприятное впечатление на покровителей автора, вызвать предложения дельцов и даже заказ. Но жюри мало беспокоила находящаяся в их руках судьба художников, если они не имели "протекции". Например, обычным явлением было выбрать среди различных работ, представленных художником, если все они не подлежали отклонению, наименее важную и самую маленькую.
* Refusee - отклонено (франц.).
В 1855 году Курбе убедился в этом на собственном опыте.
К тому же только что вышедшее новое правило ограничивало каждого художника тремя картинами, которые он мог представить в жюри. Вследствие этого ограничения журнал "Courrier artistique", издаваемый Мартине, сообщил 1 марта, что "государственному министру была адресована петиция от большого числа художников... Господа Гюстав Доре и Мане, уполномоченные своими собратьями подать эту петицию, были приняты его превосходительством чрезвычайно приветливо". 20 Но этим дело и кончилось.
В 1863 году жюри было еще более сурово, чем в предшествующие годы, видимо, вследствие непреклонности господина Синьоля, учителя Ренуара по Школе изящных искусств; ни Энгр, ни Делакруа не участвовали в обсуждениях. Многие художники, которых раньше более или менее регулярно пропускали, как, например, Йонкинд, или те, кто получал "почетные упоминания", как Мане, на этот раз были отвергнуты. Отказов было так много - отклонили более четырех тысяч картин, - что дело закончилось волнениями в художественных кругах, и это в конце концов дошло до ушей императора. 22 апреля после полудня Наполеон III отправился во Дворец промышленности, построенный для Всемирной выставки 1855 года, где с того времени устраивались выставки Салона. Там он осмотрел часть отвергнутых работ, прежде чем вызвать графа Ньюверкерке, генерального директора музеев, сюринтенданта изящных искусств и председателя жюри. Так как менять оценки жюри казалось неблагоразумным, император принял сенсационное решение, опубликованное в официальном "Moniteur".
"До императора дошли многочисленные жалобы по поводу того, что ряд произведений искусства был отвергнут жюри выставки. Его величество, желая предоставить широкой публике самой судить о законности этих жалоб, решил, что отвергнутые произведения искусства будут выставлены в другой части Дворца промышленности. Выставка эта будет добровольной, и художникам, не пожелавшим принять в ней участие, достаточно лишь сообщить администрации, и она немедленно вернет им работы. Выставка откроется 15 мая [сам Салон открывался 1 мая]. Художники, желающие взять назад свои работы, должны сделать это до 7 мая. После этого срока картины будут считаться оставленными и будут вывешены в галереях". 21
"Когда заметка, объявляющая об этом решении, появилась в "Moniteur", писал спустя несколько дней видный критик Эрнест Шесно, - сильное возбуждение охватило художников, которых это непосредственно касалось, и возбуждение это не улеглось до сих пор. Публика, интересующаяся вопросами искусства, с подлинной радостью приняла это распоряжение. Рассматривая его как акт высочайшего либерализма, публика в то же время видела в этом поступке урок непомерно хвастливым и спесивым людям, не обладающим талантом, которые тем больше жалуются, чем меньше имеют заслуг. Но будет ли этот урок эффективным?
На этот вопрос мы еще не можем ответить. Пока среди так называемых жертв жюри царит неуверенность. Поскольку выставка добровольная, всех охватила тревожная растерянность: "Выставляться? Или не выставляться?" 22
В то время как Шесно, видимо, считал, что все отвергнутые художники были людьми бесталанными, Кастаньяри, поддерживающий Курбе и его друзей, описывал дилемму, стоящую перед отвергнутыми, гораздо вернее. "Выставлять значит решить поднятый спорный вопрос, быть может, в ущерб себе; это значит отдать себя на посмешище публики, если картина будет определенно признана плохой. Это значит подвергнуть испытанию беспристрастность жюри не только в настоящий момент, но и на будущее. Не выставлять - значит осудить себя самого, признать свою неспособность или свою слабость; иными словами подтвердить триумф того же жюри". 23
На самом же деле вся эта проблема могла существовать лишь для нескольких нерешительных людей. Те из отвергнутых художников, которые искренне верили в принципы Школы изящных искусств, должны были подчиниться суждению жюри, считавшего их работы ниже академического уровня, и взять их обратно. Те же, кто не сочувствовал концепциям Академии и верил в свое право идти новыми путями, могли лишь приветствовать возможность помериться силами с "официальным искусством". Тот, кто колебался, доказывал, что не верит в свои силы; тот, кто боялся возбудить злобу и мстительность жюри, участвуя в контрвыставке, тем самым доказывал, что верил не в искусство, а только в собственную карьеру.
Последователи Курбе и все другие, не идущие на компромисс художники были в восторге от нового декрета. Уистлер, приславший из Англии лишь одну большую картину, - отклонение которой он предвидел, так как в прошлом году она была отвергнута Лондонской Академией, - уже почти было договорился с Мартине, что тот выставит ее в своей галерее вместе с другими отвергнутыми картинами. Но когда его друг Фантен сообщил ему о решении императора и попросил дальнейших указаний, Уистлер немедленно ответил: "Для нас эта выставка отвергнутых художников - замечательное дело! Конечно, мою картину нужно оставить там и ваши тоже. Взять их только для того, чтобы выставить у Мартине, было бы безумием". 24 Затем он осведомлялся, какое впечатление произвело его полотно в кафе Бад.
Кафе Бад стало штаб-квартирой Мане. Неизвестно, как оценили там новую картину Уистлера, но несомненно одно: Мане и его друзья так же мало колебались, как Уистлер. Они приветствовали "Салон отверженных" и сочли бы позором взять обратно свои картины. Мане едва ли считал себя революционером и, вероятно, даже не хотел им быть. В нем отсутствовал тот элемент вызова, который всегда делал Курбе центром дискуссий; его независимость не была позой, выбранной для того, чтобы привлечь к себе внимание, это было его естественным состоянием, в котором он жил и работал. Он и не представлял себе, что эта независимость может рассматриваться как вызов и что ему придется бороться для того, чтобы сохранить право быть самим собой. Но он был готов к борьбе. Мане, как и всегда, придерживался мнения, что художнику, конечно, следует выставляться в Салоне, но это не значило, что он был согласен с решением жюри. Он почему-то надеялся, как, несомненно, и многие другие, что публика окажется на его стороне и подтвердит этим ошибку жюри. Казалось, существовала смутная надежда, что успех "Салона отверженных" может привести к окончательному поражению жюри - исход, за который реалисты и их друзья боролись долгие годы.
Комиссия, назначенная для изучения предложений по улучшению работы Школы изящных искусств, и удар, угрожающий подрывом авторитета, нанесенный жюри императорским указом, заставили насторожиться академических художников. Для них было жизненно важным, чтобы "Салон отверженных" потерпел фиаско. Избранный ими для этого путь лучше всего был описан английским критиком Хамертоном, которого едва ли можно было обвинить в симпатии к экспериментам.
"Опасно, - писал он из Парижа в лондонскую газету, - разрешить жюри либо кому-нибудь из членов жюри каким бы то ни было образом влиять на развеску отвергнутых картин. Основная цель членов жюри - это оправдать себя перед публикой, и для того чтобы этого достичь, они в данном случае изменят обычный порядок, тщательно помещая самые плохие картины на самые видные места". 25 Возможно, что именно это опасение было дополнительной причиной, заставившей многих художников взять обратно свои работы; таким образом, они косвенно помогали жюри оправдать себя. Кроме того, многие художники взяли обратно картины, опасаясь, с большим или меньшим основанием, будущих репрессий со стороны жюри. Другие, хотя и выставлялись, по тем же причинам не захотели, чтобы имена их появились в каталоге. Хамертон так комментировал положение: "Намерение императора позволить отвергнутым художникам апеллировать к публике было в значительной мере нейтрализовано тщеславием самих художников. С обидчивостью, о которой следует не только пожалеть, но даже резко осудить, лучшие из художников взяли обратно в общей сложности свыше шестисот картин. В результате мы совершенно лишены возможности хоть в какой-то мере удовлетворительно определить, насколько справедливо действовало жюри по отношению к отвергнутым художникам в целом. 25
Каталог "Салона отверженных" очень неполон, потому что, как объясняется в предисловии Комитетом отвергнутых художников, он был создан без какой-либо помощи со стороны администрации, а также из-за того, что с многими художниками не удалось связаться вовремя. 26 Среди попавших в каталог мы находим Мане с тремя картинами и тремя офортами, Йонкинда с тремя полотнами, Писсарро с тремя пейзажами, Уистлера с его единственной работой, Бракмона с офортами, Фантена, Амана Готье и Легро, чьи работы были выставлены и в Салоне и на контрвыставке. Не включенными в каталог, хотя работы их и были выставлены, оказались Гийомен и его друг Сезанн, который бросил работу клерка в банке отца и вернулся к живописи, несмотря на то, что провалил вступительные экзамены в Школу изящных искусств.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32
Мане копировал не только Делакруа, но также и Тициана, Веласкеса, Рембрандта, Тинторетто и других. Дега избрал Гольбейна, Делакруа, Пуссена и итальянские примитивы; Уистлер сделал копию с Буше и вместе со своим другом Тиссо еще одну с "Анжелики" Энгра, он восхищался Веласкесом и Рембрандтом. Сезанн, подобно Мане, копировал "Данте и Вергилия" Делакруа. Но самое большое количество копий было сделано Фантеном, который часто делал их, чтобы заработать на жизнь. Его восхищение вызывали главным образом Делакруа, Веронезе, Тициан, Джорджоне, Тинторетто, Рубенс, Рембрандт, Гальс, де Гог и Вермеер, а также Шарден и Ватто.
Вскоре после того как Ренуар поступил к Глейру, он встретился с Фантеном, чья мастерская находилась неподалеку. После того как Ренуар возвращался из Школы, Фантен приглашал его работать к себе и, расточая советы, без конца повторял: "Лувр! Лувр! Существует только Лувр! Сколько ни копируйте мастеров, все мало!" И Фантен уводил его в музей, где урок продолжался, так как Фантен настойчиво помогал ему в выборе шедевров. 15
В то время как Ренуар с удовольствием изучал французских художников XVIII века, ему пришлось чуть ли не силой заставить Моне пойти с ним в Лувр. 16 Моне смотрел только на пейзажи, его раздражало большинство картин и он питал отвращение к Энгру. Базиль тем временем копировал Рубенса и Тинторетто.
Работая в Лувре, Фантен и его друг Бракмон были представлены бывшим учителем Бракмона Гишаром двум девушкам лет двадцати, которые делали копии под его наблюдением. Эдма и Берта Моризо, дочери богатого судейского чиновника, занимались живописью серьезнее и усерднее, нежели большинство женщин их положения, для которых искусство служит лишь приятным времяпрепровождением. Особенно поражала многих посетителей Лувра смелость, с какой Берта копировала Веронезе и других мастеров. Не удовлетворяясь копированием, обе сестры заявили Гишару, что отказываются от его метода работы по памяти и вместо этого хотят писать на пленере.
Гишар - ученик и Делакруа и Энгра - не в силах был взять на себя эту задачу и в 1861 году познакомил их с Коро, который позволил молодым девушкам наблюдать, как он пишет пейзаж в Виль д'Авре, неподалеку от Парижа. Он также дал им на время несколько своих картин, чтобы они могли сделать с них копии. Подобно Писсарро, сестры Моризо стали теперь "ученицами" Коро.
Коро привлекал наиболее робких представителей нового поколения; смелые обращались к Курбе и Мане.
Как только Моне установил интеллектуальный контакт между своими молодыми товарищами и старшими друзьями - Буденом и Йонкиндом, Фантен смог поговорить с ними о своем друге Мане и о своем первом учителе Курбе. В то же самое время Базиль обнаружил, что его дальний родственник майор Лежон был дружен с Бодлером и Мане, изобразившим этого военного среди толпы в своей картине "Музыка в Тюильри".
Эта картина вместе с тринадцатью другими полотнами Мане была показана у Мартине на выставке, открывшейся 1 марта 1863 года. Несколько картин изображали испанских танцоров, прибывших в прошлом году в Париж. Своими красочными костюмами и колоритными танцами они зажгли в Мане любовь к Испании. 17 Но даже не настроенные враждебно к новым тенденциям критики видели в этих картинах "пестрятину, смесь красного, синего, желтого и черного, - не цвет, а карикатура на него". "Такое искусство, - писал один из них, - может быть искренно, но оно нездоровое, и мы, конечно, не беремся отстаивать интересы господина Мане перед жюри Салона". 18
И в самом деле, приближалось время открытия Салона 1863 года. Ни Моне (на него выставка Мане произвела большое впечатление), ни Базиль, ни Ренуар или Сислей не могли еще и думать представить что-либо жюри, но среди их товарищей по студии Глейра было много более опытных учеников, которые это сделали. Таким образом, четверо друзей получили полную возможность узнать обо всех интригах, хитростях и подпольной работе, которые обычно предшествуют решениям жюри. В прежние годы случалось, что жюри, не обращая внимания на подписи, отвергало работы самих же членов жюри. Повторение подобных неприятных инцидентов, к счастью, было устранено введением правила, ставившего членов Академии и всех художников, награжденных медалями, hors concurs: * их работы принимались без представления в жюри. Таким образом, опасность быть отвергнутыми угрожала только тем, кто еще не достиг признания. Естественно, что руководители различных мастерских члены жюри - как могли протежировали собственным ученикам, торгуясь о голосах со своими коллегами: "Если вы будете голосовать за моих учеников, я буду голосовать за ваших". Но даже без прямой торговли члены жюри проявляли величайшую снисходительность к последователям своих коллег.
* Вне конкурса (лат.).
В своих мемуарах Кутюр рассказывает, как однажды ему было поручено рассмотреть ряд картин вместе с Энгром и как он предал собственные убеждения, восхищаясь каждой работой, которую считал выполненной учеником старого мэтра или хотя бы его подражателем.
Но для художника не всегда бывало достаточно того, что жюри принимало его картину. Оставалась еще одна важная задача - получить хорошее место. Задачу эту в какой-то мере мог решить тот, кто- имел возможность дать деньги смотрителям, которым поручалась развеска картин. Другой существенной проблемой, требующей разрешения, было получить благожелательные отзывы прессы. От всех этих обстоятельств в значительной мере зависела возможность художника продать свои работы и достичь какого-то общественного положения.
"Они отвергли мою картину, а на продажу ее я имел все основания рассчитывать, - жаловался в письме к своему другу бывший ученик Кутюра. Картину, которая уже была рекомендована верным покупателям, обещавшим приобрести ее на выставке, если она им покажется заслуживающей той высокой оценки, какая была ей дана... Уже был готов ряд статей влиятельных критиков, чтобы подогреть мой успех в Салоне, а эти головорезы, эти пачкуны, занимающие положение верховных жрецов, из которых состоит жюри, не дают мне пожать плоды этой подготовительной кампании". 19
Таким образом, быть принятым жюри являлось не только вопросом самолюбия, а было насущной необходимостью, и не много находилось таких, кто, подобно Фантену, придавал этому мало значения. Фантен не мог понять, почему его друга Уистлера так занимал вопрос: "принято - не принято", так как тому следовало знать, что отклонение не обязательно относилось к картинам плохим. Однако для широкой публики приговор жюри был решающим. Люди не только отказывались покупать картины, отвергнутые жюри (а жюри одно время даже имело жестокость ставить на подрамнике штамп "R" *), они даже возвращали картины, купленные заранее. Так случилось с Йонкиндом, который продал пейзаж за несколько дней до того как послал его в Салон и должен был вернуть деньги, когда жюри отвергло картину. Принятая же картина, напротив, могла продаться, произвести благоприятное впечатление на покровителей автора, вызвать предложения дельцов и даже заказ. Но жюри мало беспокоила находящаяся в их руках судьба художников, если они не имели "протекции". Например, обычным явлением было выбрать среди различных работ, представленных художником, если все они не подлежали отклонению, наименее важную и самую маленькую.
* Refusee - отклонено (франц.).
В 1855 году Курбе убедился в этом на собственном опыте.
К тому же только что вышедшее новое правило ограничивало каждого художника тремя картинами, которые он мог представить в жюри. Вследствие этого ограничения журнал "Courrier artistique", издаваемый Мартине, сообщил 1 марта, что "государственному министру была адресована петиция от большого числа художников... Господа Гюстав Доре и Мане, уполномоченные своими собратьями подать эту петицию, были приняты его превосходительством чрезвычайно приветливо". 20 Но этим дело и кончилось.
В 1863 году жюри было еще более сурово, чем в предшествующие годы, видимо, вследствие непреклонности господина Синьоля, учителя Ренуара по Школе изящных искусств; ни Энгр, ни Делакруа не участвовали в обсуждениях. Многие художники, которых раньше более или менее регулярно пропускали, как, например, Йонкинд, или те, кто получал "почетные упоминания", как Мане, на этот раз были отвергнуты. Отказов было так много - отклонили более четырех тысяч картин, - что дело закончилось волнениями в художественных кругах, и это в конце концов дошло до ушей императора. 22 апреля после полудня Наполеон III отправился во Дворец промышленности, построенный для Всемирной выставки 1855 года, где с того времени устраивались выставки Салона. Там он осмотрел часть отвергнутых работ, прежде чем вызвать графа Ньюверкерке, генерального директора музеев, сюринтенданта изящных искусств и председателя жюри. Так как менять оценки жюри казалось неблагоразумным, император принял сенсационное решение, опубликованное в официальном "Moniteur".
"До императора дошли многочисленные жалобы по поводу того, что ряд произведений искусства был отвергнут жюри выставки. Его величество, желая предоставить широкой публике самой судить о законности этих жалоб, решил, что отвергнутые произведения искусства будут выставлены в другой части Дворца промышленности. Выставка эта будет добровольной, и художникам, не пожелавшим принять в ней участие, достаточно лишь сообщить администрации, и она немедленно вернет им работы. Выставка откроется 15 мая [сам Салон открывался 1 мая]. Художники, желающие взять назад свои работы, должны сделать это до 7 мая. После этого срока картины будут считаться оставленными и будут вывешены в галереях". 21
"Когда заметка, объявляющая об этом решении, появилась в "Moniteur", писал спустя несколько дней видный критик Эрнест Шесно, - сильное возбуждение охватило художников, которых это непосредственно касалось, и возбуждение это не улеглось до сих пор. Публика, интересующаяся вопросами искусства, с подлинной радостью приняла это распоряжение. Рассматривая его как акт высочайшего либерализма, публика в то же время видела в этом поступке урок непомерно хвастливым и спесивым людям, не обладающим талантом, которые тем больше жалуются, чем меньше имеют заслуг. Но будет ли этот урок эффективным?
На этот вопрос мы еще не можем ответить. Пока среди так называемых жертв жюри царит неуверенность. Поскольку выставка добровольная, всех охватила тревожная растерянность: "Выставляться? Или не выставляться?" 22
В то время как Шесно, видимо, считал, что все отвергнутые художники были людьми бесталанными, Кастаньяри, поддерживающий Курбе и его друзей, описывал дилемму, стоящую перед отвергнутыми, гораздо вернее. "Выставлять значит решить поднятый спорный вопрос, быть может, в ущерб себе; это значит отдать себя на посмешище публики, если картина будет определенно признана плохой. Это значит подвергнуть испытанию беспристрастность жюри не только в настоящий момент, но и на будущее. Не выставлять - значит осудить себя самого, признать свою неспособность или свою слабость; иными словами подтвердить триумф того же жюри". 23
На самом же деле вся эта проблема могла существовать лишь для нескольких нерешительных людей. Те из отвергнутых художников, которые искренне верили в принципы Школы изящных искусств, должны были подчиниться суждению жюри, считавшего их работы ниже академического уровня, и взять их обратно. Те же, кто не сочувствовал концепциям Академии и верил в свое право идти новыми путями, могли лишь приветствовать возможность помериться силами с "официальным искусством". Тот, кто колебался, доказывал, что не верит в свои силы; тот, кто боялся возбудить злобу и мстительность жюри, участвуя в контрвыставке, тем самым доказывал, что верил не в искусство, а только в собственную карьеру.
Последователи Курбе и все другие, не идущие на компромисс художники были в восторге от нового декрета. Уистлер, приславший из Англии лишь одну большую картину, - отклонение которой он предвидел, так как в прошлом году она была отвергнута Лондонской Академией, - уже почти было договорился с Мартине, что тот выставит ее в своей галерее вместе с другими отвергнутыми картинами. Но когда его друг Фантен сообщил ему о решении императора и попросил дальнейших указаний, Уистлер немедленно ответил: "Для нас эта выставка отвергнутых художников - замечательное дело! Конечно, мою картину нужно оставить там и ваши тоже. Взять их только для того, чтобы выставить у Мартине, было бы безумием". 24 Затем он осведомлялся, какое впечатление произвело его полотно в кафе Бад.
Кафе Бад стало штаб-квартирой Мане. Неизвестно, как оценили там новую картину Уистлера, но несомненно одно: Мане и его друзья так же мало колебались, как Уистлер. Они приветствовали "Салон отверженных" и сочли бы позором взять обратно свои картины. Мане едва ли считал себя революционером и, вероятно, даже не хотел им быть. В нем отсутствовал тот элемент вызова, который всегда делал Курбе центром дискуссий; его независимость не была позой, выбранной для того, чтобы привлечь к себе внимание, это было его естественным состоянием, в котором он жил и работал. Он и не представлял себе, что эта независимость может рассматриваться как вызов и что ему придется бороться для того, чтобы сохранить право быть самим собой. Но он был готов к борьбе. Мане, как и всегда, придерживался мнения, что художнику, конечно, следует выставляться в Салоне, но это не значило, что он был согласен с решением жюри. Он почему-то надеялся, как, несомненно, и многие другие, что публика окажется на его стороне и подтвердит этим ошибку жюри. Казалось, существовала смутная надежда, что успех "Салона отверженных" может привести к окончательному поражению жюри - исход, за который реалисты и их друзья боролись долгие годы.
Комиссия, назначенная для изучения предложений по улучшению работы Школы изящных искусств, и удар, угрожающий подрывом авторитета, нанесенный жюри императорским указом, заставили насторожиться академических художников. Для них было жизненно важным, чтобы "Салон отверженных" потерпел фиаско. Избранный ими для этого путь лучше всего был описан английским критиком Хамертоном, которого едва ли можно было обвинить в симпатии к экспериментам.
"Опасно, - писал он из Парижа в лондонскую газету, - разрешить жюри либо кому-нибудь из членов жюри каким бы то ни было образом влиять на развеску отвергнутых картин. Основная цель членов жюри - это оправдать себя перед публикой, и для того чтобы этого достичь, они в данном случае изменят обычный порядок, тщательно помещая самые плохие картины на самые видные места". 25 Возможно, что именно это опасение было дополнительной причиной, заставившей многих художников взять обратно свои работы; таким образом, они косвенно помогали жюри оправдать себя. Кроме того, многие художники взяли обратно картины, опасаясь, с большим или меньшим основанием, будущих репрессий со стороны жюри. Другие, хотя и выставлялись, по тем же причинам не захотели, чтобы имена их появились в каталоге. Хамертон так комментировал положение: "Намерение императора позволить отвергнутым художникам апеллировать к публике было в значительной мере нейтрализовано тщеславием самих художников. С обидчивостью, о которой следует не только пожалеть, но даже резко осудить, лучшие из художников взяли обратно в общей сложности свыше шестисот картин. В результате мы совершенно лишены возможности хоть в какой-то мере удовлетворительно определить, насколько справедливо действовало жюри по отношению к отвергнутым художникам в целом. 25
Каталог "Салона отверженных" очень неполон, потому что, как объясняется в предисловии Комитетом отвергнутых художников, он был создан без какой-либо помощи со стороны администрации, а также из-за того, что с многими художниками не удалось связаться вовремя. 26 Среди попавших в каталог мы находим Мане с тремя картинами и тремя офортами, Йонкинда с тремя полотнами, Писсарро с тремя пейзажами, Уистлера с его единственной работой, Бракмона с офортами, Фантена, Амана Готье и Легро, чьи работы были выставлены и в Салоне и на контрвыставке. Не включенными в каталог, хотя работы их и были выставлены, оказались Гийомен и его друг Сезанн, который бросил работу клерка в банке отца и вернулся к живописи, несмотря на то, что провалил вступительные экзамены в Школу изящных искусств.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32