Результаты «Версальского хозяйничанья» видны были повсюду, и наряду с этим - «страшная внутренняя разруха!». В Берлине острый глаз поэта подметил прежде всего социальные противоречия («страшный рост спекуляции, рост богатства капиталистов, с одной стороны, и полное обнищание пролетариата с другой»), последствия войны («Отбросы разрухи и обрубки бойни»), мощное забастовочное движение.
Совсем другим предстал Париж.
Насчет пролетариата и революционной работы Маяковский скажет несколько уклончиво: «Есть, конечно, но не это сегодня создает лицо буржуазного Парижа, не это определяет его быт». Париж озабочен тем, чтобы «Пуанкаре не помешали отдыхать на Версальских лаврах».
«Столица Франции!» Паломников всего мира притягивали к себе тайны парижского искусства. Великие художники рождались в провинции - умирали в Париже. Человек искусства, Маяковский буквально окунается в художественную жизнь Парижа и за неделю успевает так насытиться впечатлениями, что их потом хватило на книгу стихов и очерков.
В очерках о Париже Маяковский избирает условный прием, который ему позволяет вроде бы некоторую вольность в обращении с фактами, но, несмотря на условность, на введение Людогуся как первого лица (вспомните «Пятый Интернационал»), поэт берет на себя ответственность говорить о Париже серьезно.
После мрачного, «нищего» Берлина Париж ошеломляет его великолепием, сытостью, богатством, блеском золота и бриллиантов, безудержным весельем. Для поэта загадка: «Три миллиона работников Франции сожрано войной. Промышленность исковеркана приспособлением к военному производству... И рядом - все это великолепие!»
Цепкий взгляд Маяковского улавливает социальную схему, по которой живут парижане, по которой живут французы. Оказывается, здесь все, от премьер-министра Пуанкаре до консьержки, трудятся «над добычей золота» - «из Версальского договора, из Севрского, из обязательства нашего Николая». Трудятся все, но «урвать» достается не всем, и Париж начинает понимать: «Военной податью не проживешь». В Париж, полакомиться им, ринулись «доллароносные» американцы.
Маяковский любуется Парижем. Монпарнас - пристанище парижской богемы. Елисейские поля. Триумфальная арка. Воображение урбаниста Маяковского покоряет Эйфелева башня, удивительное инженерное сооружение. И он, языком поэта, ведет с ней «разговорчики», приглашает башню к нам, в СССР, в Москву. В стихотворении «Париж» слышится и ревность к тому, что не у нас есть такая башня, такое метро, и так хочется скорее обзавестись всем этим у себя, в Стране Советов...
В шутливом приглашении, с которым поэт обращается к Эйфелевой башне: «В блестеньи стали, в дымах - мы встретим вас. Мы встретим вас нежней, чем первые любимые любимых. Идем в Москву!» - скрыто страстное желание Маяковского шагнуть поскорее в завтрашний день, увидеть Россию в лесах новостроек, в торжестве индустрии.
Первый раз в Париже - глаза разбегаются, так многое хочется увидеть и услышать. Главное среди многого - художественная жизнь Парижа. Ведь «Париж в искусстве был той же Антантой. Париж приказывал, Париж выдвигал, Париж прекращал». И прежде всего - живопись. Кажется, самое престижное искусство во Франции. Огромное количество салонов, ателье, выставок. Еще учеником школы живописи, ваяния и зодчества он изучал искусство Франции, знал работы наиболее выдающихся художников. Он посмотрел на них через несколько лет.
Анна Ахматова, побывавшая в Париже до революции, поняла для себя, что парижская живопись съела французскую поэзию - стихи покупают только из-за виньеток более или менее известных художников. В 20-е годы мало что изменилось.
Все на своих местах, - отмечает Маяковский.
Только усовершенствование манеры, реже мастерства. И то у многих художников отступление, упадок.
«По-прежнему центр - кубизм. По-прежнему Пикассо - главнокомандующий кубистической армией.
По-прежнему грубость испанца Пикассо «облагораживает» наиприятнейший зеленоватый Брак.
По-прежнему теоретизируют Меценже и Глез.
По-прежнему старается Леже вернуть кубизм к его главной задаче - объему.
По-прежнему непримиримо воюет с кубистами Делонэ.
По-прежнему «дикие» - Дерен, Матис делают картину за картиной.
По-прежнему при всем при этом имеется последний крик. Сейчас эти обязанности несет всеотрицающее и всеутверждающее «да-да».
И по-прежнему... все заказы буржуа выполняются бесчисленными Бланшами. Восемь лет какой-то деятельнейшей летаргии».
Ожидание открытия, постановки новой живописной задачи, раскрытия «лица сегодняшнего Парижа» напрасно.
«Деятельнейшей летаргии» (замечательный своею парадоксальностью образ) Маяковский противопоставляет «новое слово» искусства, идущее из России. Он без колебаний, без оглядки на футуризм говорит о связи искусства с практической жизнью.
Заметил Маяковский в художественной жизни Парижа и то, о чем здесь знает каждый ребенок: «никто не вылезет к славе, если ее не начнет делать тот или иной торговец». Именно торговцы, купцы делают славу художникам. В их распоряжении целый штат рецензентов, критиков, которые обеспечивают рекламу, провозглашают очередного гения.
Мастерские художников - закулисная лаборатория, здесь, за дверью, диктует вкус купец. В мастерской Пикассо позволяют себе не принимать во внимание Делонэ, а тот, в свою очередь, может называть Пикассо «спекулянтом».
В мастерской Пикассо Маяковский приходит к выводу, что исканиям этого большого художника, дошедшего «до предела формальных достижений в определенной манере» и мечущегося из стороны в сторону, нет перспективы «в атмосфере затхлой французской действительности». Маяковский зовет его к монументальности:
- Почему, - спрашивает он, - не перенесете вы свою живопись хотя бы на бока вашей палаты депутатов? Серьезно, товарищ Пикассо, так будет виднее.
Пикассо молча покачивает головой.
- Вам хорошо, у вас нет сержантов мосье Пуанкаре.
- Плюньте на сержантов, - советует ему Маяковский, - возьмите ночью ведра с красками и пойдите тихо раскрашивать. Раскрасили же у нас Страстной!
Однако тень мосье Пуанкаре витала над Францией, воинственный вид его сержантов не вдохновлял на революционное или просто рискованное действие.
Делонэ Маяковский увлек рассказом о том, как у нас в России фантазия художников воплощается в раскраске, оформлении дома, даже квартала. Эта идея оказалась близка Делонэ, который не в моде, за которым купцы не охотятся, который может раскрашивать только дверь собственного ателье. Может быть, поэтому он испытывает тягу к Советской России и хочет обмениваться картинами?..
Не понравился Брак, он - в моде, самый «продающийся», то есть покупаемый купцами, балансирующий между Салоном и искусством. Не понравился не как художник, а потому, что ему «не до революции».
Понравился Леже. Понравился по-человечески («вид настоящего художника-рабочего, рассматривающего свой труд не как божественно предназначенный, а как интересное, нужное мастерство...»). Понравился и как художник, пришлась по душе «эстетика индустриальных форм» и «отсутствие боязни перед самым грубым реализмом». И конечно - понравился «деловым» отношением к русской революции. Предложил на выбор - любые произведения - отвезти в подарок в Россию.
Не обошел вниманием Маяковский и русских художников, живших в Париже. О Гончаровой и Ларионове сказал что их здесь высокомерно замалчивают, хотя влияние того и другого обнаруживается в картинах французов, в том числе у Пикассо. У Гончаровой - десятки учеников, американцев и японцев. Талантливый Барт, «не согласившийся» после Октября идти против революции и не обладающий энергией пробивания и устройства, просто голодает, его картинами здесь никто не будет заниматься, их никто не купит.
Познакомившись с новейшей живописью Парижа, Маяковский приходит к выводу, который подтолкнет его к созданию теории производственного искусства. Он скажет в своих очерках о том, что начало двадцатого века в искусстве (в том числе и в поэзии) было подчинено разрешению исключительно формальных задач, что голый формализм дал все, что мог, то есть полностью исчерпал себя, что больше уже ничего открыть нельзя, и для Европы остается только приспосабливать результаты формальных завоеваний к удовлетворению потребностей буржуазного вкуса, вкуса Салона.
Дальнейшее развитие искусства он видит в том, чтобы приложить формальные открытия к жизни, к производству, к массовой работе, украшающей жизнь миллионов, а это возможно только в стране, «вымытой рабочей революцией». Решение задачи он видит в духе конструктивизма: «Это оформление, это - высшая художественная инженерия. Художники индустрии в РСФСР должны руководиться... эстетикой экономии, удобства, целесообразности, конструктивизма». Таким образом, искусству отводится роль чисто оформительская - монументальная пропаганда и дизайн. Ограниченная роль. И мы еще увидим, как идеи производственного искусства, стянутого обручами утилитаризма, будут мешать Маяковскому, отвлекать его от художественного творчества.
В Париже Маяковский-художник проявил исключительную энергию. Живопись не требует знания языка, она доступна глазу. Почему, например, он не рискует подробно говорить о французской литературе? Да потому, что он знает то, что хорошо известно в России по переводам. Кроме классики, это крупнейшие представители современной литературы - Франс, Барбюс, Роллан.
Но и внутрилитературная жизнь Парижа закрыта перед ним. Маяковскому хочется увидеть Анатоля Франса, Анри Барбюса. Франс в это время оказывается в Туре, Барбюс - в Петрограде. Ему называют Марселя Пруста («Париж любит стиль, любит чистую, в крайности - психологическую литературу. Марсель Пруст - французский Достоевский...»). Но к Прусту удалось попасть только на похороны, собравшие весь художественный и официальный Париж.
Маяковского представили Жану Кокто, моднейшему в то время писателю Франции, человеку весьма остроумному и достаточно самоуверенному. Возможно, что встречу с Кокто устроил театральный деятель Дягилев который еще в предвоенное время ставил балет «Парад» по его либретто, на музыку Э. Сати, в декорациях П. Пикассо. Поэтическому творчеству Кокто близки были тенденции кубофутуризма и дадаизма, разговор между ним и Маяковским шел о литературных направлениях, о школах и группировках. Переводчиком был Стравинский. О литературной жизни Парижа из одной беседы Маяковский ничего не узнал.
Маяковского-драматурга, Маяковского-актера влекло в театры Парижа. Здесь тоже удалось меньше, чем в живописи. Незнание французского языка затрудняло это знакомство, но некоторые общие наблюдения Маяковского в театральной жизни Парижа не лишены интереса.
Хоть Париж и гордился своей «Комеди Франсез», «Гранд-опера», театром Сары Бернар, но, учитывая, как говорит Маяковский, что «драма и, конечно, опера и балет России несравненно и сейчас выше Парижа», и что сами парижане предпочитают смотреть увеселительные, дразнящие воображение ревю-обозрения, именно на них и обратил поэт свое внимание. В течение года и даже больше такое представление ежедневно собирает полный театральный зал, и ежедневно этот зал захлебывается от восторга, проявляя пылкий, истинно французский темперамент. Здесь не надо ни над чем ломать голову, здесь просто необходимо отдаваться впечатлениям, наслаждаться, испытывать острые ощущения...
Маяковский побывал в трех таких театрах, и этого в общем-то достаточно, чтобы составить представление о вкусах публики, даже учитывая ее некоторое разнообразие: например, вкус махрового буржуа (театр Майоль) - представление с постепенным сведением на нет «количества одежи», с русским гопаком и призывом в конце есть, пить и любить на Монмартре; «разноцветный вкус» театра Альгамбра, где объединились благородный партер и блузная галерка, противоположно реагирующие на политические оттенки обозрения; «серый вкус» - ревю Фоли-Бержер, «театра мещан» - называет его Маяковский, некое смешение стилей и вкусов двух первых, восторг публики вызывает вид собственного быта, собственной жизни.
На концерты и музыкальные вечера Маяковский не рвался, с музыкой у него были «древние контры». После посещения фабрики пианол Плевель и композитора Стравинского, после исполнения Стравинским некоторых своих вещей («Соловей», «Марш», «Испанский этюд», «Свадебка» и других), Маяковский не был потрясен. Ему ближе «дозаграничный» Прокофьев, с которым Маяковский встречался, которого предпочитал остальным, автор «стремительных, грубых маршей». Но он тут же делает оговорку: «Не берусь судить». Не под влиянием ли ленинской оценки «Прозаседавшихся» у категоричного и безапелляционного Маяковского появляется эта осторожность, уклончивость в суждениях об искусстве?..
С радостью замечает Маяковский здесь, в Париже, как в последнее время изменилось отношение к советским русским. «Красная паспортная книжечка РСФСР - достопримечательность, с которой можно прожить недели две, не иметь никаких иных достоинств и все же оставаться душой общества, вечно показывая только эту книжечку».
Немаловажное обстоятельство. Особенно если учесть, что при этом падает «уважение» к белогвардейской эмиграции, в которой Маяковский указывает на самых злобных ее представителей - Мережковского, Гиппиус и других, приводит несколько примеров, показывающих, как низко пал престиж эмиграции, как выродилась она нравственно.
Особый случай - с Мариной Цветаевой. С нею он встретился в Париже в один из более поздних приездов туда, и встреча эта имела - для Цветаевой - далеко идущие последствия.
Маяковский не очень жаловал Цветаеву, как поэта (хотя книга «Версты» ему понравилась), может быть, из-за эмигрантского статуса не желая вникать в творчество этой очень близкой ему по темпераменту, по натуре, по строю души поэтессы. Она же поняла, приняла и полюбила его сразу и безоговорочно.
Парижская встреча эхом откликнулась другой встрече, их последней встрече на родине, в апреле 1922 года, когда Цветаева собралась уезжать к обнаружившемуся в Праге, после двухлетней безвестности, мужу. Про ту встречу вспоминает Цветаева в парижской газете «Евразия», в открытом письме Маяковскому после его выступления 7 ноября 1928 года в кафе Вольтер:
«28 апреля 1922 года накануне моего отъезда из России, рано утром, на совершенно пустом Кузнецком я встретила Маяковского.
- Ну-с, Маяковский, что передать от вас Европе?
- Что правда - здесь».
Прервем этот газетный отклик, чтобы дать слово А. С. Эфрон, дочери Цветаевой, домыслившей содержание короткого эпизода. Маяковский, «усмехнувшись, пожал Марине руку и - зашагал дальше.
А она смотрела ему вслед и думала, что, оглянись он и крикни: «Да полно вам, Цветаева, бросьте, не уезжайте!» - она осталась бы и, как зачарованная, зашагала бы за ним, с ним.
Эта Маринина мысль вдогонку Маяковскому может быть сочтена «поэтической вольностью», романтическим всплеском и полнейшей несбыточностью, но - и потаенной глубинной правдой. Ведь отъездом своим она перебарывала ту половину себя, что навсегда оставалась в России, с Россией».
Как мы хотим очистить, обелить любимых нами людей из прошлого, если они в своей жизни делали какие-то опрометчивые шаги, совершая роковые поступки! Мы придумываем для них иные варианты, которые как будто опровергают ошибки, показывают их случайность, нелогичность... Но что было, того уж не исправить. Великий человек велик не только на горе, но и в яме.
Эмиграция стала трагедией для Цветаевой, душой она - и тут, конечно, права ее дочь - всегда оставалась в России, с Россией.
А вот что дальше говорится в ее письме-отклике на выступление Маяковского:
«7 ноября 1928 г. поздним вечером, выходя из Cafe Voltaire, я на вопрос:
- Что же скажете о России после чтения Маяковского? - не задумываясь ответила:
- Что сила - там».
Чем это для нее кончилось, можно узнать из письма Цветаевой от 3 декабря 1928 года.
«Дорогой Маяковский!
Знаете, чем кончилось мое приветствование Вас в «Евразии»? Изъятием меня из «Последних новостей», единственной газеты, где меня печатали - да и то стихи - 10-12 лет назад! (Нотабене. Последние новости!)
«Если бы она приветствовала только поэта Маяковского, но она в лице его приветствует новую Россию...»
Вот Вам Милюков - вот Вам Я - вот Вам Вы.
Оцените взрывчатую силу Вашего имени и сообщите означенный эпизод Пастернаку и кому еще найдете нужным. Можете и огласить.
До свидания! Люблю Вас.
Марина Цветаева».
Была еще одна встреча двух поэтов. По свидетельству А. С. Эфрон, весной 1929 года Маяковский по просьбе коммунистов выступал перед рабочими в маленьком кафе. Один из организаторов вечера пригласил в кафе Цветаеву и ее мужа С. Эфрона. Марина подошла к Маяковскому, познакомила его с мужем.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70
Совсем другим предстал Париж.
Насчет пролетариата и революционной работы Маяковский скажет несколько уклончиво: «Есть, конечно, но не это сегодня создает лицо буржуазного Парижа, не это определяет его быт». Париж озабочен тем, чтобы «Пуанкаре не помешали отдыхать на Версальских лаврах».
«Столица Франции!» Паломников всего мира притягивали к себе тайны парижского искусства. Великие художники рождались в провинции - умирали в Париже. Человек искусства, Маяковский буквально окунается в художественную жизнь Парижа и за неделю успевает так насытиться впечатлениями, что их потом хватило на книгу стихов и очерков.
В очерках о Париже Маяковский избирает условный прием, который ему позволяет вроде бы некоторую вольность в обращении с фактами, но, несмотря на условность, на введение Людогуся как первого лица (вспомните «Пятый Интернационал»), поэт берет на себя ответственность говорить о Париже серьезно.
После мрачного, «нищего» Берлина Париж ошеломляет его великолепием, сытостью, богатством, блеском золота и бриллиантов, безудержным весельем. Для поэта загадка: «Три миллиона работников Франции сожрано войной. Промышленность исковеркана приспособлением к военному производству... И рядом - все это великолепие!»
Цепкий взгляд Маяковского улавливает социальную схему, по которой живут парижане, по которой живут французы. Оказывается, здесь все, от премьер-министра Пуанкаре до консьержки, трудятся «над добычей золота» - «из Версальского договора, из Севрского, из обязательства нашего Николая». Трудятся все, но «урвать» достается не всем, и Париж начинает понимать: «Военной податью не проживешь». В Париж, полакомиться им, ринулись «доллароносные» американцы.
Маяковский любуется Парижем. Монпарнас - пристанище парижской богемы. Елисейские поля. Триумфальная арка. Воображение урбаниста Маяковского покоряет Эйфелева башня, удивительное инженерное сооружение. И он, языком поэта, ведет с ней «разговорчики», приглашает башню к нам, в СССР, в Москву. В стихотворении «Париж» слышится и ревность к тому, что не у нас есть такая башня, такое метро, и так хочется скорее обзавестись всем этим у себя, в Стране Советов...
В шутливом приглашении, с которым поэт обращается к Эйфелевой башне: «В блестеньи стали, в дымах - мы встретим вас. Мы встретим вас нежней, чем первые любимые любимых. Идем в Москву!» - скрыто страстное желание Маяковского шагнуть поскорее в завтрашний день, увидеть Россию в лесах новостроек, в торжестве индустрии.
Первый раз в Париже - глаза разбегаются, так многое хочется увидеть и услышать. Главное среди многого - художественная жизнь Парижа. Ведь «Париж в искусстве был той же Антантой. Париж приказывал, Париж выдвигал, Париж прекращал». И прежде всего - живопись. Кажется, самое престижное искусство во Франции. Огромное количество салонов, ателье, выставок. Еще учеником школы живописи, ваяния и зодчества он изучал искусство Франции, знал работы наиболее выдающихся художников. Он посмотрел на них через несколько лет.
Анна Ахматова, побывавшая в Париже до революции, поняла для себя, что парижская живопись съела французскую поэзию - стихи покупают только из-за виньеток более или менее известных художников. В 20-е годы мало что изменилось.
Все на своих местах, - отмечает Маяковский.
Только усовершенствование манеры, реже мастерства. И то у многих художников отступление, упадок.
«По-прежнему центр - кубизм. По-прежнему Пикассо - главнокомандующий кубистической армией.
По-прежнему грубость испанца Пикассо «облагораживает» наиприятнейший зеленоватый Брак.
По-прежнему теоретизируют Меценже и Глез.
По-прежнему старается Леже вернуть кубизм к его главной задаче - объему.
По-прежнему непримиримо воюет с кубистами Делонэ.
По-прежнему «дикие» - Дерен, Матис делают картину за картиной.
По-прежнему при всем при этом имеется последний крик. Сейчас эти обязанности несет всеотрицающее и всеутверждающее «да-да».
И по-прежнему... все заказы буржуа выполняются бесчисленными Бланшами. Восемь лет какой-то деятельнейшей летаргии».
Ожидание открытия, постановки новой живописной задачи, раскрытия «лица сегодняшнего Парижа» напрасно.
«Деятельнейшей летаргии» (замечательный своею парадоксальностью образ) Маяковский противопоставляет «новое слово» искусства, идущее из России. Он без колебаний, без оглядки на футуризм говорит о связи искусства с практической жизнью.
Заметил Маяковский в художественной жизни Парижа и то, о чем здесь знает каждый ребенок: «никто не вылезет к славе, если ее не начнет делать тот или иной торговец». Именно торговцы, купцы делают славу художникам. В их распоряжении целый штат рецензентов, критиков, которые обеспечивают рекламу, провозглашают очередного гения.
Мастерские художников - закулисная лаборатория, здесь, за дверью, диктует вкус купец. В мастерской Пикассо позволяют себе не принимать во внимание Делонэ, а тот, в свою очередь, может называть Пикассо «спекулянтом».
В мастерской Пикассо Маяковский приходит к выводу, что исканиям этого большого художника, дошедшего «до предела формальных достижений в определенной манере» и мечущегося из стороны в сторону, нет перспективы «в атмосфере затхлой французской действительности». Маяковский зовет его к монументальности:
- Почему, - спрашивает он, - не перенесете вы свою живопись хотя бы на бока вашей палаты депутатов? Серьезно, товарищ Пикассо, так будет виднее.
Пикассо молча покачивает головой.
- Вам хорошо, у вас нет сержантов мосье Пуанкаре.
- Плюньте на сержантов, - советует ему Маяковский, - возьмите ночью ведра с красками и пойдите тихо раскрашивать. Раскрасили же у нас Страстной!
Однако тень мосье Пуанкаре витала над Францией, воинственный вид его сержантов не вдохновлял на революционное или просто рискованное действие.
Делонэ Маяковский увлек рассказом о том, как у нас в России фантазия художников воплощается в раскраске, оформлении дома, даже квартала. Эта идея оказалась близка Делонэ, который не в моде, за которым купцы не охотятся, который может раскрашивать только дверь собственного ателье. Может быть, поэтому он испытывает тягу к Советской России и хочет обмениваться картинами?..
Не понравился Брак, он - в моде, самый «продающийся», то есть покупаемый купцами, балансирующий между Салоном и искусством. Не понравился не как художник, а потому, что ему «не до революции».
Понравился Леже. Понравился по-человечески («вид настоящего художника-рабочего, рассматривающего свой труд не как божественно предназначенный, а как интересное, нужное мастерство...»). Понравился и как художник, пришлась по душе «эстетика индустриальных форм» и «отсутствие боязни перед самым грубым реализмом». И конечно - понравился «деловым» отношением к русской революции. Предложил на выбор - любые произведения - отвезти в подарок в Россию.
Не обошел вниманием Маяковский и русских художников, живших в Париже. О Гончаровой и Ларионове сказал что их здесь высокомерно замалчивают, хотя влияние того и другого обнаруживается в картинах французов, в том числе у Пикассо. У Гончаровой - десятки учеников, американцев и японцев. Талантливый Барт, «не согласившийся» после Октября идти против революции и не обладающий энергией пробивания и устройства, просто голодает, его картинами здесь никто не будет заниматься, их никто не купит.
Познакомившись с новейшей живописью Парижа, Маяковский приходит к выводу, который подтолкнет его к созданию теории производственного искусства. Он скажет в своих очерках о том, что начало двадцатого века в искусстве (в том числе и в поэзии) было подчинено разрешению исключительно формальных задач, что голый формализм дал все, что мог, то есть полностью исчерпал себя, что больше уже ничего открыть нельзя, и для Европы остается только приспосабливать результаты формальных завоеваний к удовлетворению потребностей буржуазного вкуса, вкуса Салона.
Дальнейшее развитие искусства он видит в том, чтобы приложить формальные открытия к жизни, к производству, к массовой работе, украшающей жизнь миллионов, а это возможно только в стране, «вымытой рабочей революцией». Решение задачи он видит в духе конструктивизма: «Это оформление, это - высшая художественная инженерия. Художники индустрии в РСФСР должны руководиться... эстетикой экономии, удобства, целесообразности, конструктивизма». Таким образом, искусству отводится роль чисто оформительская - монументальная пропаганда и дизайн. Ограниченная роль. И мы еще увидим, как идеи производственного искусства, стянутого обручами утилитаризма, будут мешать Маяковскому, отвлекать его от художественного творчества.
В Париже Маяковский-художник проявил исключительную энергию. Живопись не требует знания языка, она доступна глазу. Почему, например, он не рискует подробно говорить о французской литературе? Да потому, что он знает то, что хорошо известно в России по переводам. Кроме классики, это крупнейшие представители современной литературы - Франс, Барбюс, Роллан.
Но и внутрилитературная жизнь Парижа закрыта перед ним. Маяковскому хочется увидеть Анатоля Франса, Анри Барбюса. Франс в это время оказывается в Туре, Барбюс - в Петрограде. Ему называют Марселя Пруста («Париж любит стиль, любит чистую, в крайности - психологическую литературу. Марсель Пруст - французский Достоевский...»). Но к Прусту удалось попасть только на похороны, собравшие весь художественный и официальный Париж.
Маяковского представили Жану Кокто, моднейшему в то время писателю Франции, человеку весьма остроумному и достаточно самоуверенному. Возможно, что встречу с Кокто устроил театральный деятель Дягилев который еще в предвоенное время ставил балет «Парад» по его либретто, на музыку Э. Сати, в декорациях П. Пикассо. Поэтическому творчеству Кокто близки были тенденции кубофутуризма и дадаизма, разговор между ним и Маяковским шел о литературных направлениях, о школах и группировках. Переводчиком был Стравинский. О литературной жизни Парижа из одной беседы Маяковский ничего не узнал.
Маяковского-драматурга, Маяковского-актера влекло в театры Парижа. Здесь тоже удалось меньше, чем в живописи. Незнание французского языка затрудняло это знакомство, но некоторые общие наблюдения Маяковского в театральной жизни Парижа не лишены интереса.
Хоть Париж и гордился своей «Комеди Франсез», «Гранд-опера», театром Сары Бернар, но, учитывая, как говорит Маяковский, что «драма и, конечно, опера и балет России несравненно и сейчас выше Парижа», и что сами парижане предпочитают смотреть увеселительные, дразнящие воображение ревю-обозрения, именно на них и обратил поэт свое внимание. В течение года и даже больше такое представление ежедневно собирает полный театральный зал, и ежедневно этот зал захлебывается от восторга, проявляя пылкий, истинно французский темперамент. Здесь не надо ни над чем ломать голову, здесь просто необходимо отдаваться впечатлениям, наслаждаться, испытывать острые ощущения...
Маяковский побывал в трех таких театрах, и этого в общем-то достаточно, чтобы составить представление о вкусах публики, даже учитывая ее некоторое разнообразие: например, вкус махрового буржуа (театр Майоль) - представление с постепенным сведением на нет «количества одежи», с русским гопаком и призывом в конце есть, пить и любить на Монмартре; «разноцветный вкус» театра Альгамбра, где объединились благородный партер и блузная галерка, противоположно реагирующие на политические оттенки обозрения; «серый вкус» - ревю Фоли-Бержер, «театра мещан» - называет его Маяковский, некое смешение стилей и вкусов двух первых, восторг публики вызывает вид собственного быта, собственной жизни.
На концерты и музыкальные вечера Маяковский не рвался, с музыкой у него были «древние контры». После посещения фабрики пианол Плевель и композитора Стравинского, после исполнения Стравинским некоторых своих вещей («Соловей», «Марш», «Испанский этюд», «Свадебка» и других), Маяковский не был потрясен. Ему ближе «дозаграничный» Прокофьев, с которым Маяковский встречался, которого предпочитал остальным, автор «стремительных, грубых маршей». Но он тут же делает оговорку: «Не берусь судить». Не под влиянием ли ленинской оценки «Прозаседавшихся» у категоричного и безапелляционного Маяковского появляется эта осторожность, уклончивость в суждениях об искусстве?..
С радостью замечает Маяковский здесь, в Париже, как в последнее время изменилось отношение к советским русским. «Красная паспортная книжечка РСФСР - достопримечательность, с которой можно прожить недели две, не иметь никаких иных достоинств и все же оставаться душой общества, вечно показывая только эту книжечку».
Немаловажное обстоятельство. Особенно если учесть, что при этом падает «уважение» к белогвардейской эмиграции, в которой Маяковский указывает на самых злобных ее представителей - Мережковского, Гиппиус и других, приводит несколько примеров, показывающих, как низко пал престиж эмиграции, как выродилась она нравственно.
Особый случай - с Мариной Цветаевой. С нею он встретился в Париже в один из более поздних приездов туда, и встреча эта имела - для Цветаевой - далеко идущие последствия.
Маяковский не очень жаловал Цветаеву, как поэта (хотя книга «Версты» ему понравилась), может быть, из-за эмигрантского статуса не желая вникать в творчество этой очень близкой ему по темпераменту, по натуре, по строю души поэтессы. Она же поняла, приняла и полюбила его сразу и безоговорочно.
Парижская встреча эхом откликнулась другой встрече, их последней встрече на родине, в апреле 1922 года, когда Цветаева собралась уезжать к обнаружившемуся в Праге, после двухлетней безвестности, мужу. Про ту встречу вспоминает Цветаева в парижской газете «Евразия», в открытом письме Маяковскому после его выступления 7 ноября 1928 года в кафе Вольтер:
«28 апреля 1922 года накануне моего отъезда из России, рано утром, на совершенно пустом Кузнецком я встретила Маяковского.
- Ну-с, Маяковский, что передать от вас Европе?
- Что правда - здесь».
Прервем этот газетный отклик, чтобы дать слово А. С. Эфрон, дочери Цветаевой, домыслившей содержание короткого эпизода. Маяковский, «усмехнувшись, пожал Марине руку и - зашагал дальше.
А она смотрела ему вслед и думала, что, оглянись он и крикни: «Да полно вам, Цветаева, бросьте, не уезжайте!» - она осталась бы и, как зачарованная, зашагала бы за ним, с ним.
Эта Маринина мысль вдогонку Маяковскому может быть сочтена «поэтической вольностью», романтическим всплеском и полнейшей несбыточностью, но - и потаенной глубинной правдой. Ведь отъездом своим она перебарывала ту половину себя, что навсегда оставалась в России, с Россией».
Как мы хотим очистить, обелить любимых нами людей из прошлого, если они в своей жизни делали какие-то опрометчивые шаги, совершая роковые поступки! Мы придумываем для них иные варианты, которые как будто опровергают ошибки, показывают их случайность, нелогичность... Но что было, того уж не исправить. Великий человек велик не только на горе, но и в яме.
Эмиграция стала трагедией для Цветаевой, душой она - и тут, конечно, права ее дочь - всегда оставалась в России, с Россией.
А вот что дальше говорится в ее письме-отклике на выступление Маяковского:
«7 ноября 1928 г. поздним вечером, выходя из Cafe Voltaire, я на вопрос:
- Что же скажете о России после чтения Маяковского? - не задумываясь ответила:
- Что сила - там».
Чем это для нее кончилось, можно узнать из письма Цветаевой от 3 декабря 1928 года.
«Дорогой Маяковский!
Знаете, чем кончилось мое приветствование Вас в «Евразии»? Изъятием меня из «Последних новостей», единственной газеты, где меня печатали - да и то стихи - 10-12 лет назад! (Нотабене. Последние новости!)
«Если бы она приветствовала только поэта Маяковского, но она в лице его приветствует новую Россию...»
Вот Вам Милюков - вот Вам Я - вот Вам Вы.
Оцените взрывчатую силу Вашего имени и сообщите означенный эпизод Пастернаку и кому еще найдете нужным. Можете и огласить.
До свидания! Люблю Вас.
Марина Цветаева».
Была еще одна встреча двух поэтов. По свидетельству А. С. Эфрон, весной 1929 года Маяковский по просьбе коммунистов выступал перед рабочими в маленьком кафе. Один из организаторов вечера пригласил в кафе Цветаеву и ее мужа С. Эфрона. Марина подошла к Маяковскому, познакомила его с мужем.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70