Тут были неоклассики, реалисты и неореалисты, неоромантики, символисты, акмеисты, неоакмеисты, футуристы и неофутуристы, центрифугалы, имажинисты, экспрессионисты, презентисты, акцидентисты, ктематики, беспредметники, ничевоки, «поэты вне школ», иллюзионисты, инструменталисты... Так и напрашивается строка Маяковского: «кто их к черту разберет!» Да и разбирались ли сами, - по крайней мере, некоторые - объединившись вдвоем-втроем в некую группу, скажем, иллюзионистов, не путали ли поэзию с цирком, с эстрадой?..
Маяковский язвил:
- Каждая группа - три трупа.
Не однажды похороненный, в том числе и самим Маяковским, футуризм среди этих групп выделялся завидной активностью.
А союз поэтов как организация вел между тем большую работу по учету и оказанию помощи своим членам в столице и на местах, заботился об издании книг, о гонорарах. В. Брюсов, который с 1920 года возглавил союз, проявил недюжинную энергию и организаторский талант. Активно действовало петроградское отделение союза поэтов, во главе которого стояли сначала Блок, а потом Гумилев и - после Гумилева - Садофьев, Тихонов.
Однако некоторые организационные меры, имевшие успех в издательском, материальном плане, не могли объединить поэтов на идейно-творческой основе. Тут царила невероятная чересполосица. И кстати говоря, в этой ситуации заложено одно из объяснений, почему Маяковский все еще цеплялся за футуристический фургон.
Маяковский, конечно, видел и понимал, насколько поверхностны, иногда просто примитивны программные установки и декларации других группировок. Сам же Маяковский был лишь на пути к той идейно-творческой платформе, которая еще не нашла своего оформления, которой необходимо было время и опыт, чтобы отлиться в четкие формулы программы. Футуризм же был ближе, понятнее, с ним связаны первые успехи да и само поэтическое рождение Маяковского. А кроме того, будучи человеком общественным, он все-таки оставался внутренне одиноким, к тому же постоянно подвергался нападкам с разных сторон и поэтому нуждался в постоянном общении с людьми, более или менее близкими ему. Среди футуристов были те, с кем его связывали многие годы дружбы.
А с некоторыми связывала и творческая близость. С Асеевым, например, который в книгу «Совет ветров», изданную в 1922 году, включил только стихи, рожденные революцией и связанные с нею, считая и даже объяснив это в предисловии, что все ранее написанное менее значительно, а вот это и есть настоящая первая книга.
Под флагом демократизации шло развитие литературы и искусства после Октября вопреки мрачным предсказаниям перепуганных революцией интеллигентов, что-де России ныне на много лет суждено жить без художественной литературы, ибо иссякли все родники художественных переживаний, художественной мысли и творческого вдохновения...
На деле оказалось иначе: революция действительно пробудила к творчеству миллионы трудящихся, пробудила в них сознание собственных сил и возможностей применить эти силы для устройства новой жизни. Люди из народа, из среды рабочих, крестьян, потянулись к художественному творчеству. Начиная как сельские и рабочие корреспонденты с коротких заметок, информации, статей и фельетонов, они затем начинали писать стихи, прозу, стали заниматься художественным творчеством. Так пришли в литературу Всеволод Иванов, Дмитрий Фурманов, Алексей Сурков...
Их путь тоже не был выверенным, но эти писатели из народа, прошедшие школу жизни, революционной борьбы, развивались без заметных срывов и колебаний, твердо ступив на почву реалистического искусства. Щедрую дань блужданиям в потемках как раз отдали те писатели, те поэты, которые или прежде соприкасались с литературой, или, пробуя свои силы, сразу попали в мельтешение школ и декларации послеоктябрьских лет.
Октябрь провел черту размежевания в среде художественной интеллигенции. За чертой оказались те, кто открыто не принимал революцию, и, те, кто пытался поставить себя «над схваткой», показать свою неуязвимость, полную незаинтересованность в происходящем. Однако стихи В. Ходасевича, написанные им в 1921 году:
Мудрый подойдет к окошку,
Поглядит, как бьет гроза, -
И смыкает понемножку
Пресыщенные глаза, -
лишь внешне демонстрировали равнодушие к событиям революции, к «буре», на самом же деде они выдают неприятие революции.
Далеко не все, кто остался по эту сторону черты отчуждения, проявляли полное сочувствие революции и готовность сотрудничать с Советской властью, и даже не все, кто готов был сотрудничать с Советской властью, знали и понимали, как это надо делать, и потому предлагали иногда самые фантастические проекты.
Самым крупным организационным центром после Октября в области культуры (помимо Наркомпроса) был Пролеткульт. Он стремился объединить и направить в нужном направлении художественное творчество масс. Самому понятию «художественное творчество» иногда придавалось слишком расширительное значение. Поэтому неудивительно, что к 1920 году в России только в студиях Пролеткульта занималось 80 тысяч человек. Пролеткульт располагал большими по тем временам издательскими возможностями, выпускал различные альманахи, сборники. Причем альманахи и сборники и даже журналы издавались не только в Москве и Петрограде, но и во многих областных городах.
Несмотря, однако, на большую просветительскую и культурную работу, которую вел Пролеткульт в массах, пробуждая и поддерживая их интерес к художественному творчеству, он остается организацией классово замкнутой и потому творчески ограниченной. Поэты-пролеткультовцы настаивали на классовой исключительности в сфере искусства, в сфере культуры и шли в решительное наступление на всех «непролетарских» художников, без разбора отвергая Блока, Бальмонта, Маяковского...
Пролеткульт и футуристы одинаково претендовали монопольно, в государственном масштабе представлять новое искусство. «Футуризм и пролетарская культура - вот два сфинкса, смотрящие друг на друга и вопрошающие: кто ты? От ответа, какой дадут эти литературные направления, зависит их судьба. Одно другое должно уничтожить», - писал редактор пролеткультовского журнала «Грядущее» П. Бессалько.
Жизнь распорядилась иначе. Тому и другому направлениям суждено было остаться эпизодами в истории литературы, так как общее для них отречение от культурного наследства, кастовость одних и анархическое своеволие других, рационализм в подходе к искусству, к творчеству не могли обещать сколько-нибудь широкой перспективы.
В письме ЦК РКП(б) «О пролеткультах» (1920) была дана принципиальная критическая оценка извращений марксистско-ленинских принципов в культурном строительстве. В постановлении говорилось, что «далекие по существу от коммунизма и враждебные ему художники и философы, провозгласив себя истинно-пролетарскими, мешали рабочим, овладевши пролеткультами, выйти на широкую дорогу свободного и действительно пролетарского творчества».
Вожди Пролеткульта (А. Богданов и другие) отделяли пролетарскую культуру от политики, утверждали чуждую искусству «коллективистическую» идею творчества. Крестьянские поэты противопоставили поэзии Пролеткульта отрицание города, машинизированного быта, утверждали духовное превосходство деревни над городом. Выходило нечто потешное из этой междоусобицы: «А мы просо сеяли, сеяли» - «А мы просо вытопчем, вытопчем».
Впрочем, Пролеткульт отнюдь не отталкивал некоторых крестьянских поэтов и даже предоставлял им страницы своего журнала «Грядущее», откуда Николай Клюев обращался к народу с призывом стекаться «на великий, красный пир воскресения!».
С обретениями и потерями искали продолжение творческой судьбы поэты, сделавшие главный выбор - идти по одному пути с революционным народом, - Сергей Городецкий, Владимир Нарбут, Анна Ахматова, Велимир Хлебников, Николай Асеев, Василий Каменский, Николай Тихонов. Понадобилось время - иным сравнительно краткое, иным - немалое, чтобы глубоко осознать себя и свое место в новом обществе.
Поэзия в первые послереволюционные годы существовала как бы «за занавесом» (выражение В. Брюсова). Если в предвоенное время в России выходило в месяц до тридцати сборников стихов, то в эти годы издание поэтической книги было редкостным событием. Зато вечера, диспуты о поэзии проводились часто, шумно и - во многих местах - в кафе, клубах. В Москве Большой зал Политехнического музея постоянно привлекал афишами, в которых нередко ощущался привкус сенсационности. На 17 октября 1921 года афиша предлагала вечер «всех поэтических школ и групп», а на 19 января и на 17 февраля 1922 года вечера «чистки современной поэзии». На первом из них - под председательством В. Брюсова - были объявлены выступления неоклассиков, неоромантиков, символистов, неоакмеистов, футуристов, имажинистов, экспрессионистов, презентистов, ничевоков, эклектиков...
«Когда дело дошло до футуристов, - писала одна из газет, - публика потребовала Маяковского, имя которого значилось в программе... Шершеневич выступил с программой имажинистов. В середине его речи произошел инцидент. Появляется Маяковский. Аудитория требует, чтобы он выступил. Шершеневичу приходится слезать со стола, куда в свою очередь взбирается Маяковский. Но вместо футуристических откровений он заявляет, что считает сегодняшний вечер пустой тратой времени, в то время как в стране разруха, фабрики стоят, и что лучше было бы создать еще один агитпункт... чем устраивать этот вечер...» Эти слова вызвали протест публики, которая пришла слушать поэтов. Маяковскому не давали говорить и в то же время не отпускали со сцены, пока он не начал читать «150 000 000».
Маяковский выступает почти на всех диспутах о литературе, о театре, о живописи. Особенно много их проводилось в Доме печати. Журнал «Экран» по этому поводу заметил: «Маяковский всегдашний и постоянный из вечера в вечер гвоздь... В дискуссиях о театре он ратует за новый репертуар». «Пока у нас нет новых пьес, нам не нужно и нового театра. Будут пьесы - будет и театр». В дискуссиях о литературе утверждает, что «крепнет и крепнет» новая литература. В поэзии дает высокую оценку произведениям Асеева и Пастернака.
В приемах полемики, по выражению обозревателя «Театральной Москвы», Маяковский «бывает неприятно груб», хотя тут же ему находится оправдание: «...но когда подумаешь, каким ангельским терпением надо обладать, чтобы дискуссировать с потомственными почетными мещанами от искусства, слова осуждения замирают на устах».
В самом конце 1921 года в Москву, «из дальних странствий» приехал Хлебников, и 29 декабря четверо старых друзей - Маяковский, Каменский, Крученых и Хлебников - вместе выступили на рабфаке ВХУТЕМАСа. «Там уже слышали, - вспоминает Крученых, - что Хлебников это гений, поэтому, когда он читал, в аудитории царила абсолютная тишина и спокойствие. Хлебников читал великолепно, как мудрец и человек, которому веришь. В тот вечер все четверо имели большой успех...»
Однако время устной поэзии кончалось. Занавес над поэзией поднимался. И лишь в 1922 году, когда началось печатание всего написанного в предшествующее пятилетие, стало ясно, что стихов сочинялось много, что русская муза отнюдь не почила в безмолвии. Всем захотелось быть услышанными, увиденными, прочитанными.
В статье «Вчера, сегодня и завтра русской поэзии» Брюсов писал: «Истинно современной будет та поэзия, которая выразит то новое, чем мы живем сегодня. Но подобная задача, перенесенная в область искусства, таят в себе другую, распадается на две. Надобно не только выразить новое, но и найти формы для его выражения».
Большинство молодых поэтов, вероятно, тоже понимали это, понимали скорее интуитивно. Брюсов сформулировал задачу, обозревая пятилетний путь развития советской поэзии. К числу «прекраснейших явлений пятилетия» он отнес стихи Маяковского: «их бодрый слог и смелая речь были живительным ферментом нашей поэзии». Брюсов как раз и рассматривает, анализирует те новые формы, в которых Маяковский писал о современности, о революции и «на иные темы», он подмечает в стихах плакатность - «резкие линии, кричащие краски», ритмическое разнообразие, новую рифму, вполне соответствующую свойствам русского языка и входящую в общее употребление, речь, соединяющую простоту со своеобразием, фельетонную хлесткость с художественным тактом.
Но тут же Брюсов указал, что эти особенности и даже достоинства стиля Маяковского порою превращаются в свою противоположность, становятся недостатками, что простота порой срывается в прозаизмы, что иные рифмы слишком искусственны, что плакатная манера не лишена грубости. И указал также на опасность внешнего подражания Маяковскому. Очень важен вывод Брюсова о том, что роль русского футуризма (которую он переоценивал), может считаться... законченной.
Хаотическая разноголосица в поэзии начала двадцатых годов иногда мешала расслышать свежие голоса истинно талантливых поэтов, им волей-неволей приходилось выбирать себе какое-то амплуа и рядиться в одежды неоклассиков или инструменталистов, центрифугалов или презентистов... Может быть, поэтому назревала, потребность разобраться, что же происходит в поэзии.
Ответом (весьма, правда, своеобразным) на эту потребность явилось устройство двух вечеров в большой аудитории Политехнического - «Чистка современной поэзии» - в начале 1922 года.
Слово «чистка» в общественной жизни тех лет звучало как разоблачение, как форма открытого разбирательства, открытой дискуссии с равными возможностями для обвинения и защиты. В конце концов, вопрос стоял так: нужен ли тот или иной поэт новому времени, соответствует ли он новому строю мыслей, которым живет Советская Россия...
Конечно, в самой формуле «чистки» содержалась возможность скандала, и оба вечера носили этот привкус, тем более что публике самой было предложено путем голосования, то есть простым поднятием рук, решать вопрос: «разрешить» поэту писать стихи и дальше или «запретить» ему это делать. Инициатором «чистки», конечно, был Маяковский.
Сейчас мы сказали бы: такие вопросы одной дискуссией и большинством голосов не решаются. Но тогда...
Об одном из вечеров, первом, состоявшемся 19 января 1922 года в Политехническом, сохранилась запись в дневнике Д. А. Фурманова. Из этой записи следует, что «Маяковский положил в основу «чистки» три самостоятельных критерия:
1) работу поэта над художественным словом, степень успешности в обработке этого, слова; 2) современность поэта переживаемым событиям; 3), его поэтический стаж, верность своему призванию, постоянство в выполнении высокой миссии художника жизни...»
В записи, судя по дальнейшему рассуждению Фурманова, соблюдена последовательность критериев Маяковского. Инерция футуристического подхода сказывается в нем: формальная работа над слогом поставлена на первое место и на второе - содержание, отражение современности в поэтическом слове.
Маяковский критиковал тех, кто пользуется завядшими рифмами и мертвыми размерами, и выставил требование обновлять слово, оживлять, мастерски объединять его с другими - и старыми и новыми словами.
Следующая запись Фурманова прочитывается и как его оценка и как запись выступления Маяковского. Есть места, которые явно принадлежат автору записи:
«Второй критерий, пожалуй, еще более серьезен, еще легче поможет нам разобраться в истинных и «примазавшихся» поэтах: это их современность. Вот тема, которая вызывает бесконечные споры! Вот дорожка, на которой схватываются в мертвой хватке поэты старого и нового мира! В сущности, вопрос этот есть коренной вопрос о содержании и об основе самой поэзии - для нас, революционеров, такой ясный, самоочевидный вопрос.
Можно ли и теперь воспевать «коринфские стрелы» за счет целого вихря вопросов, кружащихся около нас? Часть аудитории, правда небольшая, стояла, видимо, за «коринфские стрелы»... Но властно господствовала и торжествовала совсем иная идея - о подлинной задаче художника: жить новой жизнью современности, давать эту современность в художественных образах, помогать своим творчеством мучительному революционному процессу, участвовать активно в созидании нового царства».
Характер записи, между прочим, красноречиво говорит о том, что и Маяковского, и аудиторию, и Фурманова больше других волновал вопрос о содержании, о направлении творчества поэта, что выдвижение на первый план работы над словом было формальной данью футуризму. Волнение Маяковского, когда он говорил о современности поэзии, передавалось залу, зал, в свою очередь, возбуждал темперамент поэта, и, конечно, тут под горячую руку, досталось А. Ахматовой - за «комнатную интимность», Вяч. Иванову за «мистические стихотворения» и за «эллинские мотивы». Досталось также А. Адалис, группе ничевоков и другим.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70
Маяковский язвил:
- Каждая группа - три трупа.
Не однажды похороненный, в том числе и самим Маяковским, футуризм среди этих групп выделялся завидной активностью.
А союз поэтов как организация вел между тем большую работу по учету и оказанию помощи своим членам в столице и на местах, заботился об издании книг, о гонорарах. В. Брюсов, который с 1920 года возглавил союз, проявил недюжинную энергию и организаторский талант. Активно действовало петроградское отделение союза поэтов, во главе которого стояли сначала Блок, а потом Гумилев и - после Гумилева - Садофьев, Тихонов.
Однако некоторые организационные меры, имевшие успех в издательском, материальном плане, не могли объединить поэтов на идейно-творческой основе. Тут царила невероятная чересполосица. И кстати говоря, в этой ситуации заложено одно из объяснений, почему Маяковский все еще цеплялся за футуристический фургон.
Маяковский, конечно, видел и понимал, насколько поверхностны, иногда просто примитивны программные установки и декларации других группировок. Сам же Маяковский был лишь на пути к той идейно-творческой платформе, которая еще не нашла своего оформления, которой необходимо было время и опыт, чтобы отлиться в четкие формулы программы. Футуризм же был ближе, понятнее, с ним связаны первые успехи да и само поэтическое рождение Маяковского. А кроме того, будучи человеком общественным, он все-таки оставался внутренне одиноким, к тому же постоянно подвергался нападкам с разных сторон и поэтому нуждался в постоянном общении с людьми, более или менее близкими ему. Среди футуристов были те, с кем его связывали многие годы дружбы.
А с некоторыми связывала и творческая близость. С Асеевым, например, который в книгу «Совет ветров», изданную в 1922 году, включил только стихи, рожденные революцией и связанные с нею, считая и даже объяснив это в предисловии, что все ранее написанное менее значительно, а вот это и есть настоящая первая книга.
Под флагом демократизации шло развитие литературы и искусства после Октября вопреки мрачным предсказаниям перепуганных революцией интеллигентов, что-де России ныне на много лет суждено жить без художественной литературы, ибо иссякли все родники художественных переживаний, художественной мысли и творческого вдохновения...
На деле оказалось иначе: революция действительно пробудила к творчеству миллионы трудящихся, пробудила в них сознание собственных сил и возможностей применить эти силы для устройства новой жизни. Люди из народа, из среды рабочих, крестьян, потянулись к художественному творчеству. Начиная как сельские и рабочие корреспонденты с коротких заметок, информации, статей и фельетонов, они затем начинали писать стихи, прозу, стали заниматься художественным творчеством. Так пришли в литературу Всеволод Иванов, Дмитрий Фурманов, Алексей Сурков...
Их путь тоже не был выверенным, но эти писатели из народа, прошедшие школу жизни, революционной борьбы, развивались без заметных срывов и колебаний, твердо ступив на почву реалистического искусства. Щедрую дань блужданиям в потемках как раз отдали те писатели, те поэты, которые или прежде соприкасались с литературой, или, пробуя свои силы, сразу попали в мельтешение школ и декларации послеоктябрьских лет.
Октябрь провел черту размежевания в среде художественной интеллигенции. За чертой оказались те, кто открыто не принимал революцию, и, те, кто пытался поставить себя «над схваткой», показать свою неуязвимость, полную незаинтересованность в происходящем. Однако стихи В. Ходасевича, написанные им в 1921 году:
Мудрый подойдет к окошку,
Поглядит, как бьет гроза, -
И смыкает понемножку
Пресыщенные глаза, -
лишь внешне демонстрировали равнодушие к событиям революции, к «буре», на самом же деде они выдают неприятие революции.
Далеко не все, кто остался по эту сторону черты отчуждения, проявляли полное сочувствие революции и готовность сотрудничать с Советской властью, и даже не все, кто готов был сотрудничать с Советской властью, знали и понимали, как это надо делать, и потому предлагали иногда самые фантастические проекты.
Самым крупным организационным центром после Октября в области культуры (помимо Наркомпроса) был Пролеткульт. Он стремился объединить и направить в нужном направлении художественное творчество масс. Самому понятию «художественное творчество» иногда придавалось слишком расширительное значение. Поэтому неудивительно, что к 1920 году в России только в студиях Пролеткульта занималось 80 тысяч человек. Пролеткульт располагал большими по тем временам издательскими возможностями, выпускал различные альманахи, сборники. Причем альманахи и сборники и даже журналы издавались не только в Москве и Петрограде, но и во многих областных городах.
Несмотря, однако, на большую просветительскую и культурную работу, которую вел Пролеткульт в массах, пробуждая и поддерживая их интерес к художественному творчеству, он остается организацией классово замкнутой и потому творчески ограниченной. Поэты-пролеткультовцы настаивали на классовой исключительности в сфере искусства, в сфере культуры и шли в решительное наступление на всех «непролетарских» художников, без разбора отвергая Блока, Бальмонта, Маяковского...
Пролеткульт и футуристы одинаково претендовали монопольно, в государственном масштабе представлять новое искусство. «Футуризм и пролетарская культура - вот два сфинкса, смотрящие друг на друга и вопрошающие: кто ты? От ответа, какой дадут эти литературные направления, зависит их судьба. Одно другое должно уничтожить», - писал редактор пролеткультовского журнала «Грядущее» П. Бессалько.
Жизнь распорядилась иначе. Тому и другому направлениям суждено было остаться эпизодами в истории литературы, так как общее для них отречение от культурного наследства, кастовость одних и анархическое своеволие других, рационализм в подходе к искусству, к творчеству не могли обещать сколько-нибудь широкой перспективы.
В письме ЦК РКП(б) «О пролеткультах» (1920) была дана принципиальная критическая оценка извращений марксистско-ленинских принципов в культурном строительстве. В постановлении говорилось, что «далекие по существу от коммунизма и враждебные ему художники и философы, провозгласив себя истинно-пролетарскими, мешали рабочим, овладевши пролеткультами, выйти на широкую дорогу свободного и действительно пролетарского творчества».
Вожди Пролеткульта (А. Богданов и другие) отделяли пролетарскую культуру от политики, утверждали чуждую искусству «коллективистическую» идею творчества. Крестьянские поэты противопоставили поэзии Пролеткульта отрицание города, машинизированного быта, утверждали духовное превосходство деревни над городом. Выходило нечто потешное из этой междоусобицы: «А мы просо сеяли, сеяли» - «А мы просо вытопчем, вытопчем».
Впрочем, Пролеткульт отнюдь не отталкивал некоторых крестьянских поэтов и даже предоставлял им страницы своего журнала «Грядущее», откуда Николай Клюев обращался к народу с призывом стекаться «на великий, красный пир воскресения!».
С обретениями и потерями искали продолжение творческой судьбы поэты, сделавшие главный выбор - идти по одному пути с революционным народом, - Сергей Городецкий, Владимир Нарбут, Анна Ахматова, Велимир Хлебников, Николай Асеев, Василий Каменский, Николай Тихонов. Понадобилось время - иным сравнительно краткое, иным - немалое, чтобы глубоко осознать себя и свое место в новом обществе.
Поэзия в первые послереволюционные годы существовала как бы «за занавесом» (выражение В. Брюсова). Если в предвоенное время в России выходило в месяц до тридцати сборников стихов, то в эти годы издание поэтической книги было редкостным событием. Зато вечера, диспуты о поэзии проводились часто, шумно и - во многих местах - в кафе, клубах. В Москве Большой зал Политехнического музея постоянно привлекал афишами, в которых нередко ощущался привкус сенсационности. На 17 октября 1921 года афиша предлагала вечер «всех поэтических школ и групп», а на 19 января и на 17 февраля 1922 года вечера «чистки современной поэзии». На первом из них - под председательством В. Брюсова - были объявлены выступления неоклассиков, неоромантиков, символистов, неоакмеистов, футуристов, имажинистов, экспрессионистов, презентистов, ничевоков, эклектиков...
«Когда дело дошло до футуристов, - писала одна из газет, - публика потребовала Маяковского, имя которого значилось в программе... Шершеневич выступил с программой имажинистов. В середине его речи произошел инцидент. Появляется Маяковский. Аудитория требует, чтобы он выступил. Шершеневичу приходится слезать со стола, куда в свою очередь взбирается Маяковский. Но вместо футуристических откровений он заявляет, что считает сегодняшний вечер пустой тратой времени, в то время как в стране разруха, фабрики стоят, и что лучше было бы создать еще один агитпункт... чем устраивать этот вечер...» Эти слова вызвали протест публики, которая пришла слушать поэтов. Маяковскому не давали говорить и в то же время не отпускали со сцены, пока он не начал читать «150 000 000».
Маяковский выступает почти на всех диспутах о литературе, о театре, о живописи. Особенно много их проводилось в Доме печати. Журнал «Экран» по этому поводу заметил: «Маяковский всегдашний и постоянный из вечера в вечер гвоздь... В дискуссиях о театре он ратует за новый репертуар». «Пока у нас нет новых пьес, нам не нужно и нового театра. Будут пьесы - будет и театр». В дискуссиях о литературе утверждает, что «крепнет и крепнет» новая литература. В поэзии дает высокую оценку произведениям Асеева и Пастернака.
В приемах полемики, по выражению обозревателя «Театральной Москвы», Маяковский «бывает неприятно груб», хотя тут же ему находится оправдание: «...но когда подумаешь, каким ангельским терпением надо обладать, чтобы дискуссировать с потомственными почетными мещанами от искусства, слова осуждения замирают на устах».
В самом конце 1921 года в Москву, «из дальних странствий» приехал Хлебников, и 29 декабря четверо старых друзей - Маяковский, Каменский, Крученых и Хлебников - вместе выступили на рабфаке ВХУТЕМАСа. «Там уже слышали, - вспоминает Крученых, - что Хлебников это гений, поэтому, когда он читал, в аудитории царила абсолютная тишина и спокойствие. Хлебников читал великолепно, как мудрец и человек, которому веришь. В тот вечер все четверо имели большой успех...»
Однако время устной поэзии кончалось. Занавес над поэзией поднимался. И лишь в 1922 году, когда началось печатание всего написанного в предшествующее пятилетие, стало ясно, что стихов сочинялось много, что русская муза отнюдь не почила в безмолвии. Всем захотелось быть услышанными, увиденными, прочитанными.
В статье «Вчера, сегодня и завтра русской поэзии» Брюсов писал: «Истинно современной будет та поэзия, которая выразит то новое, чем мы живем сегодня. Но подобная задача, перенесенная в область искусства, таят в себе другую, распадается на две. Надобно не только выразить новое, но и найти формы для его выражения».
Большинство молодых поэтов, вероятно, тоже понимали это, понимали скорее интуитивно. Брюсов сформулировал задачу, обозревая пятилетний путь развития советской поэзии. К числу «прекраснейших явлений пятилетия» он отнес стихи Маяковского: «их бодрый слог и смелая речь были живительным ферментом нашей поэзии». Брюсов как раз и рассматривает, анализирует те новые формы, в которых Маяковский писал о современности, о революции и «на иные темы», он подмечает в стихах плакатность - «резкие линии, кричащие краски», ритмическое разнообразие, новую рифму, вполне соответствующую свойствам русского языка и входящую в общее употребление, речь, соединяющую простоту со своеобразием, фельетонную хлесткость с художественным тактом.
Но тут же Брюсов указал, что эти особенности и даже достоинства стиля Маяковского порою превращаются в свою противоположность, становятся недостатками, что простота порой срывается в прозаизмы, что иные рифмы слишком искусственны, что плакатная манера не лишена грубости. И указал также на опасность внешнего подражания Маяковскому. Очень важен вывод Брюсова о том, что роль русского футуризма (которую он переоценивал), может считаться... законченной.
Хаотическая разноголосица в поэзии начала двадцатых годов иногда мешала расслышать свежие голоса истинно талантливых поэтов, им волей-неволей приходилось выбирать себе какое-то амплуа и рядиться в одежды неоклассиков или инструменталистов, центрифугалов или презентистов... Может быть, поэтому назревала, потребность разобраться, что же происходит в поэзии.
Ответом (весьма, правда, своеобразным) на эту потребность явилось устройство двух вечеров в большой аудитории Политехнического - «Чистка современной поэзии» - в начале 1922 года.
Слово «чистка» в общественной жизни тех лет звучало как разоблачение, как форма открытого разбирательства, открытой дискуссии с равными возможностями для обвинения и защиты. В конце концов, вопрос стоял так: нужен ли тот или иной поэт новому времени, соответствует ли он новому строю мыслей, которым живет Советская Россия...
Конечно, в самой формуле «чистки» содержалась возможность скандала, и оба вечера носили этот привкус, тем более что публике самой было предложено путем голосования, то есть простым поднятием рук, решать вопрос: «разрешить» поэту писать стихи и дальше или «запретить» ему это делать. Инициатором «чистки», конечно, был Маяковский.
Сейчас мы сказали бы: такие вопросы одной дискуссией и большинством голосов не решаются. Но тогда...
Об одном из вечеров, первом, состоявшемся 19 января 1922 года в Политехническом, сохранилась запись в дневнике Д. А. Фурманова. Из этой записи следует, что «Маяковский положил в основу «чистки» три самостоятельных критерия:
1) работу поэта над художественным словом, степень успешности в обработке этого, слова; 2) современность поэта переживаемым событиям; 3), его поэтический стаж, верность своему призванию, постоянство в выполнении высокой миссии художника жизни...»
В записи, судя по дальнейшему рассуждению Фурманова, соблюдена последовательность критериев Маяковского. Инерция футуристического подхода сказывается в нем: формальная работа над слогом поставлена на первое место и на второе - содержание, отражение современности в поэтическом слове.
Маяковский критиковал тех, кто пользуется завядшими рифмами и мертвыми размерами, и выставил требование обновлять слово, оживлять, мастерски объединять его с другими - и старыми и новыми словами.
Следующая запись Фурманова прочитывается и как его оценка и как запись выступления Маяковского. Есть места, которые явно принадлежат автору записи:
«Второй критерий, пожалуй, еще более серьезен, еще легче поможет нам разобраться в истинных и «примазавшихся» поэтах: это их современность. Вот тема, которая вызывает бесконечные споры! Вот дорожка, на которой схватываются в мертвой хватке поэты старого и нового мира! В сущности, вопрос этот есть коренной вопрос о содержании и об основе самой поэзии - для нас, революционеров, такой ясный, самоочевидный вопрос.
Можно ли и теперь воспевать «коринфские стрелы» за счет целого вихря вопросов, кружащихся около нас? Часть аудитории, правда небольшая, стояла, видимо, за «коринфские стрелы»... Но властно господствовала и торжествовала совсем иная идея - о подлинной задаче художника: жить новой жизнью современности, давать эту современность в художественных образах, помогать своим творчеством мучительному революционному процессу, участвовать активно в созидании нового царства».
Характер записи, между прочим, красноречиво говорит о том, что и Маяковского, и аудиторию, и Фурманова больше других волновал вопрос о содержании, о направлении творчества поэта, что выдвижение на первый план работы над словом было формальной данью футуризму. Волнение Маяковского, когда он говорил о современности поэзии, передавалось залу, зал, в свою очередь, возбуждал темперамент поэта, и, конечно, тут под горячую руку, досталось А. Ахматовой - за «комнатную интимность», Вяч. Иванову за «мистические стихотворения» и за «эллинские мотивы». Досталось также А. Адалис, группе ничевоков и другим.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70