И хотя позднее Элдридж достиг осуществления своей задачи, он, по собственному признанию, «не мог рассказать своей музыкой ни одной истории» . Такой стиль игры сохранился у него на всю жизнь. Его главной особенностью была некоторая фрагментарность фразировки мелодии, исполняемой в максимально быстром темпе. Любой педагог потребовал бы от него более сбалансированного подхода к исполнению, и тогда игра Элдриджа в значительной степени утратила бы свою неповторимую индивидуальность. Но, несмотря на некоторые преимущества, самостоятельная учеба имеет и свои недостатки. Самоучке постоянно приходится изобретать велосипед, придумывать собственные, часто усложненные приемы, преодолевая трудности, которые давно уже были преодолены другими. Ему нелегко овладеть всем разнообразием техники исполнения. Но хуже всего то, что он нередко усваивает неправильную технику, что снижает беглость его игры, сужает творческий диапазон и снижает выносливость. Особенно этим страдают духовики, поскольку мундштук не позволяет следить за артикуляцией губ другого исполнителя, чтобы подражать ему. Многие трубачи-самоучки всю жизнь оказываются не в состоянии избавиться от ошибок в технике губной артикуляции из-за приобретенных ими ранее неверных навыков игры. Как мы увидим, Армстронг был одним из них.
Ноdes A. Selections from the Gutter. Berkeley, 1977, p. 70.
Co11ier J. L. The Making of Jazz. Boston, 1978, p. 299.
Однако Армстронга нельзя считать настоящим самоучкой, поскольку кое-чему в приютском оркестре его все-таки научили. Вот что пишет об этом трубач Жак Батлер: «В воспитательном доме, где находился Армстронг, был свой оркестр, такой же, как в Дженкинском приюте. Его руководитель знакомил ребят с основами игры на трубе. В конце концов они научились правильно извлекать звук, у всех прекрасно получались атаки звука. С помощью приемов, которые профессионалы называют „двойной и тройной язык“, они могли передать очень быстрые повторения звука. В общем, они неплохо владели инструментом» .
Материалы Института джаза.
На самом деле уровень музыкальной подготовки, полученной Армстронгом в «Доме Джонса», был гораздо ниже, чем считает Батлер. Луи вышел из исправительного дома, не научившись приему «двойной язык». Что же касается «тройного языка», то я не знаю ни одной записи, где бы демонстрировалось его использование. Вот чем Луи действительно владел в совершенстве, так это великолепной атакой — резкой, острой как бритва. И еще его отличало прекрасное звучание — сильное, чистое, уверенное.
Но гораздо важнее было другое, а именно то, что одновременно с овладением элементарной техникой игры Армстронг выработал с самого начала собственную концепцию музыки, которая сильно отличалась от концепции музыки большинства его сверстников, изучавших ее самостоятельно по ночам при свете фонаря на кухне или в дровяном сарае. В те годы многие начинающие музыканты увлекались исполнением прежде всего регтаймов и блюзов, которые звучали тогда во всех барах и дансингах. Это была новая музыка, и, естественно, она не могла их не привлекать. По другому пути пошел Армстронг. Один из величайших парадоксов в истории джаза состоит в том, что он сам не считал себя в первую очередь джазовым исполнителем. Когда Армстронг начинал учиться музыке, термин «джаз» еще не появился, а сама джазовая музыка не выделилась окончательно в самостоятельное музыкальное направление. Она представляла собой не определившееся до конца ответвление регтайма. Недаром музыканты так часто называли тогда джаз регтаймом. Как это ни покажется удивительным, но в своих интервью и воспоминаниях Армстронг очень редко употребляет слово «джаз» и ни разу не называет себя «джазменом». Подавляющую часть сыгранной им на протяжении всей карьеры музыки составляли пьесы из репертуара танцевальных оркестров. Важное место в его творчестве занимали также выступления в качестве эстрадного артиста театра, кино, радио и телевидения. Конечно, наряду с этим он исполнил также множество замечательных произведений чисто джазовой музыки, но все же джаз оставался для него на втором месте.
Взгляды Армстронга на музыку, его исполнительская манера начали формироваться еще в приюте. В отличие от Сиднея Беше и «Кида» Ори, которые учились играть на блюзах и регтаймах, Луи овладевал инструментом, разучивая репертуар духового оркестра. У духовиков свои исполнительские задачи, им свойственна особая техника игры. Идеалом начинающего музыканта Армстронга были абсолютная чистота тона, игровая мощь, четкий, высокий темп исполнения и «трогающая за душу», а вернее сказать, просто сентиментальная интерпретация произведений. В те годы звездами духовых оркестров были виртуозы-корнетисты и трубачи. Многие авторы специально для них писали в своих произведениях сольные партии. Иногда кто-то из звезд просто вставал впереди оркестра и исполнял соло без всякого сопровождения. При этом он не только демонстрировал перед публикой блестящую технику, но и по-своему «интерпретировал» ее любимые сентиментальные мелодии, добиваясь изящного звучания, украшая их музыкальными ходами и каденциями, исполняемыми в темпе утрированного rubato.
Это была яркая, рассчитанная на внешний эффект манера игры. Именно таким исполнителем и стал Луи Армстронг. Вовсе не случайно самые известные музыканты, воспитанники Дженкинского приюта, все без исключения были блестящими инструменталистами, великолепно владели верхним регистром. Например, Джаббо Смит играл в 1920-х годах в верхнем регистре не хуже самого Армстронга. Кэт Андерсон в течение многих лет считался лучшим исполнителем высоких нот в оркестре «Дюка» Эллингтона. Выступавший в 1930-х и 1940-х годах во многих ансамблях Пинатс Холланд был известен прежде всего как замечательный исполнитель самых высоких нот. В отличие от всех этих виртуозов технические возможности большинства музыкантов-самоучек были весьма ограниченными. Они плохо владели верхним регистром, не могли играть в быстром темпе. Поэтому они старались достичь эффекта прежде всего путем использования звуков с неустойчивой или неопределенной высотой. Их главными орудиями в этом были сурдины, граулы и хроматическое скольжение.
Граул — от английского «growl» — рычание. Употребляется для обозначения хриплых, «рычащих» звуков, извлекаемых при игре на духовых инструментах с помощью сурдин. — Прим. перев.
Анализируя исполнительский стиль Армстронга, убеждаешься, как мало в нем общего со стилем музыкантов старшего поколения, тех, кому он по логике вещей должен был бы подражать. Больше других на него оказал влияние «Кинг» Оливер. Несмотря на превосходную технику игры с сурдинами, он, как трубач, несомненно, уступал Армстронгу. С самого начала своей музыкальной карьеры Луи попал под влияние не джазовых музыкантов, а тех солистов-корнетистов, которые маршировали по Новому Орлеану во главе уличных оркестров и манера игры которых отличалась витиеватостью и сентиментальностью, напоминая викторианский стиль с его украшенными херувимами кроватями из орехового дерева и вышивками заповедей Христовых, висящими над каминами. Очень важно помнить, что Армстронга с самого начала учили правильной технике извлечения звука, воспроизведению красивой, богатой оттенками мелодии. Не ритмическая, а именно мелодическая сторона музыки всегда была для него главной, что не мешало Армстронгу оставаться тончайшим мастером манипуляций с ритмом. Милт Гэблер, режиссер звукозаписей Армстронга, как-то сказал, что «Луи любил мелодию». Он действительно ее любил, и научили его этому в «Доме Джонса».
К сожалению, там же Армстронг приобрел привычку, которая на протяжении всей его музыкальной деятельности доставляла ему массу хлопот. С самого начала у него выработался неправильный амбушюр — способ складывания губ и языка для извлечения звука при игре на духовом инструменте. У каждого духовика свой амбушюр, в зависимости от строения рта, челюсти и зубов. Но есть и общепринятые правила, доказавшие свою целесообразность.
При игре на духовых инструментах звук образуется с помощью небольшой струи воздуха, которая выдувается сквозь крепко сжатые губы. Нагнетаемый под давлением воздух заставляет губы вибрировать, и те в свою очередь вызывают вибрацию находящегося внутри инструмента воздушного столба и окружающего его металла. Совокупность всех этих механических колебаний порождает звук. При правильной технике игры на духовых инструментах давление воздуха создается путем сокращения мышц живота и грудных мышц. В то же время губы и другие органы рта и горла удерживают нагнетаемый воздух, не дают ему вырваться обратно. (Между специалистами существуют весьма большие разногласия по вопросу о том, какие именно мышцы должны быть приведены в действие, чтобы извлечь из духового инструмента звук.) Читатель может составить себе представление о том, как все это происходит, вообразив, что он задувает находящуюся в трех метрах от него свечу.
Таким образом, механика возникновения звука в духовых инструментах такая же, как и при утечке воздуха из проколотого воздушного шара. Губы при этом крепко сжаты, и требуются определенные усилия мышц живота и груди, чтобы протолкнуть воздух наружу.
Но решающую роль играют губы. Амбушюр требует, чтобы «мягкие» или, как их еще называют, «красные» доли губ были крепко сжаты, вывернуты немного вовнутрь и прижаты к зубам, в результате чего они становятся как бы тоньше, мундштук инструмента легко, без нажима кладется на платформу, образованную внешними частями губ. Музыкант с толстыми губами поначалу испытывает определенные неудобства, подворачивая их вовнутрь. Начинающий инструменталист всегда испытывает искушение класть мундштук хотя бы частично на красные доли губ.
Именно это, видимо, и делал Армстронг. Правильно подбирая вовнутрь нижнюю губу, он недостаточно глубоко убирал верхнюю. Поэтому значительная часть мундштука прижимала мягкие доли губы, расплющивая ее о зубы. Хороший учитель сразу замечает подобную ошибку и исправляет ее. Любой ученик, независимо от формы его губ, быстро усваивает правильный амбушюр. Но Питер Дэвис или не обратил внимания на неправильное положение губ Армстронга, или не придал этому значения.
Трудно сказать определенно, в какой степени эта ошибка в амбушюре повлияла на игру Армстронга. В конце концов, часть мундштука трубы всегда частично упирается в красные доли губ. Кроме того, Армстронг сильно зажимал мундштуком мешавшую ему губу, особенно когда брал высокие ноты. В результате такой «ошибки» рождался исключительно чистый, мощный звук. Однако позднее он стал испытывать из-за этого определенные трудности в игре, а его верхняя губа оказалась сильно деформированной. При правильном амбушюре этого бы не случилось. Многие исполнители, например «Диззи» Гиллеспи, брали даже более высокие ноты, чем Армстронг, но никогда у них не было ни деформации губы, ни других проблем, с которыми тому приходилось постоянно сталкиваться. При этом я вовсе не хочу сказать, что ошибки в амбушюре сказались на качестве игры Армстронга.
Впоследствии Армстронг рассказывал, что, играя в приютском оркестре, он усердно работал и, несмотря на недостатки в технике, быстро добился больших успехов в овладении инструментом. Очень скоро он стал лучшим корнетистом, и Питер Дэвис посадил его за первый пульт. Так утверждает сам Армстронг, однако есть основания отнестись к этому с известной долей сомнения. Уровень его игры в последующие годы свидетельствует о том, что в юности он не был вундеркиндом, а, наоборот, лишь постепенно и медленно, как это обычно бывает с начинающими музыкантами, повышал свое исполнительское мастерство. Не исключено, что со временем Луи действительно стал лучшим музыкантом приютского оркестра, но это, конечно, произошло не за один день. К тому же не надо забывать, что профессиональный уровень этого самодеятельного ансамбля был невысок и выделиться среди его участников, наверное, было не так уж трудно.
Как бы то ни было, но именно в оркестре «Дома Джонса» Армстронг как музыкант получил свое первое признание. Не трудно представить себе, какое чувство гордости он должен был испытывать, шагая по улицам города в щегольской униформе с корнетом в руках. Он, никому не нужный застенчивый подросток, выросший без отца, в вечной грязи, в поношенной одежде, никогда не имевший обуви, питавшийся чужими объедками, мальчик на побегушках у сутенеров и проституток. Однажды, вспоминал Армстронг, оркестр давал концерт на пересечении улиц Либерти и Пердидо перед толпой местных проституток и темных личностей без определенных занятий. После окончания концерта зрители, к удивлению Дэвиса, так щедро одарили музыкантов, что на их деньги был куплен целый комплект музыкальных инструментов для всего оркестра. Сколь ни фантастично звучит вся эта история, вполне вероятно, что так именно и случилось. В те времена новый инструмент стоил от пяти до десяти долларов. Многие предприимчивые молодчики из кварталов, где жил Армстронг, часто имели при себе значительные суммы денег, которые они по укоренившейся привычке при первой возможности старались потратить. Пустив шапку по кругу, вполне можно было за один раз собрать сотню-другую долларов.
Играя в приютском оркестре, Луи впервые в жизни почувствовал себя человеком, и это не могло не произвести на него сильнейшего впечатления. Разве мог он после этого мечтать о чем-то другом, кроме как о карьере музыканта?
В «Доме Джонса» Армстронгу жилось совсем неплохо. Дисциплина и строгий порядок, пусть даже временами раздражавшие своей рутиной, полностью контрастировали с тем хаотичным, беспечным образом жизни, который он вел в доме Мэйенн. Впервые у него было ощущение безопасности, надежности бытия, как в физическом, так и психическом отношении. Кроме того, на время с него была снята ответственность за Маму Люси, да и за Мэйенн тоже. Луи наконец-то почувствовал себя тем, кем он был на самом деле, — просто мальчишкой. Маленький, сообразительный, жизнерадостный и доброжелательный, чуть застенчивый, но открытый, он нравился окружавшим его людям, хотя они и считали его немножко фигляром. Как вспоминает Фрэнк Ласти, это был «счастливый, вечно улыбающийся и отпускающий шутки парень. Мы часто ходили ловить рыбу. Обычно Луи поднимался на ведущую в спальню лестницу и подавал горном сигнал, означающий, что пора выходить» . А вот что рассказывал репортеру газеты «Таймс пикиюн» Питер Дэвис: «Луи ходил смешной походкой, с вывернутыми наружу ногами и при первых звуках музыки начинал уморительно пританцовывать. Он неплохо для своего возраста пел, хотя голос его был с хрипотцой. Часто мы делали так: я играю — Луи танцует. Потом он берет мою трубу и продолжает вести начатую мелодию» .
Foose J., Jones Т., Berry J. Up from the Craddle: A Musical Portrait of New Orleans, 1949-1980 (unpublished).
«New Orleans Times-Picayune», Aug. 22, 1962.
В «Доме Джонса» Армстронг не только получил первые уроки музыки. Там он узнал, что кроме беспокойной и тяжелой жизни проституток, сутенеров и шулеров черного Сторивилла, с такими ее непременными спутниками, как болезни, насилие и грязь, есть и совсем иная жизнь.
Мы не знаем, сколько времени пробыл Луи в приюте. Сам он говорил о восемнадцати месяцах. Питер Дэвис утверждает, что он находился там пять лет. Однако последнее было сказано пятьдесят лет спустя, и, конечно, такой продолжительный срок кажется преувеличением. С другой стороны, если все как следует взвесить, то восемнадцать месяцев покажутся чересчур малым сроком. Получается, что Армстронг играл в приютском оркестре всего лишь один год. За это время Луи вряд ли мог добиться тех больших успехов, о которых сам рассказывал. Тем более что кроме музыки у него в приюте были и другие обязанности. Мне кажется, все дело опять в неправильной дате рождения. Поскольку Армстронг настаивал на том, что родился в 1900 году, ему приходилось называть более короткий срок пребывания в «Доме Джонса», нежели то было на самом деле. По моим подсчетам, хотя и не очень надежным, он попал в приют где-то около 1912 года в возрасте тринадцати-четырнадцати лет, а покинул его в 1914 году, когда ему было лет пятнадцать-шестнадцать.
Сейчас уже трудно установить причину, по которой Армстронг вышел из «Дома Джонса». Позднее он предлагал несколько совершенно различных версий своего освобождения. Вспомним, что судья Вилсон вынес ему приговор о лишении свободы на срок, зависящий от его поведения. Поэтому Луи не мог покинуть приют без согласия на то судьи. По одной версии, Мэйенн уговорила белого господина, в доме которого она работала, воздействовать на Вилсона. По другой — оба родителя вместе уговорили судью отпустить мальчика домой. И, наконец, по третьей — Луи был освобожден потому, что отец согласился взять его в свой дом.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57
Ноdes A. Selections from the Gutter. Berkeley, 1977, p. 70.
Co11ier J. L. The Making of Jazz. Boston, 1978, p. 299.
Однако Армстронга нельзя считать настоящим самоучкой, поскольку кое-чему в приютском оркестре его все-таки научили. Вот что пишет об этом трубач Жак Батлер: «В воспитательном доме, где находился Армстронг, был свой оркестр, такой же, как в Дженкинском приюте. Его руководитель знакомил ребят с основами игры на трубе. В конце концов они научились правильно извлекать звук, у всех прекрасно получались атаки звука. С помощью приемов, которые профессионалы называют „двойной и тройной язык“, они могли передать очень быстрые повторения звука. В общем, они неплохо владели инструментом» .
Материалы Института джаза.
На самом деле уровень музыкальной подготовки, полученной Армстронгом в «Доме Джонса», был гораздо ниже, чем считает Батлер. Луи вышел из исправительного дома, не научившись приему «двойной язык». Что же касается «тройного языка», то я не знаю ни одной записи, где бы демонстрировалось его использование. Вот чем Луи действительно владел в совершенстве, так это великолепной атакой — резкой, острой как бритва. И еще его отличало прекрасное звучание — сильное, чистое, уверенное.
Но гораздо важнее было другое, а именно то, что одновременно с овладением элементарной техникой игры Армстронг выработал с самого начала собственную концепцию музыки, которая сильно отличалась от концепции музыки большинства его сверстников, изучавших ее самостоятельно по ночам при свете фонаря на кухне или в дровяном сарае. В те годы многие начинающие музыканты увлекались исполнением прежде всего регтаймов и блюзов, которые звучали тогда во всех барах и дансингах. Это была новая музыка, и, естественно, она не могла их не привлекать. По другому пути пошел Армстронг. Один из величайших парадоксов в истории джаза состоит в том, что он сам не считал себя в первую очередь джазовым исполнителем. Когда Армстронг начинал учиться музыке, термин «джаз» еще не появился, а сама джазовая музыка не выделилась окончательно в самостоятельное музыкальное направление. Она представляла собой не определившееся до конца ответвление регтайма. Недаром музыканты так часто называли тогда джаз регтаймом. Как это ни покажется удивительным, но в своих интервью и воспоминаниях Армстронг очень редко употребляет слово «джаз» и ни разу не называет себя «джазменом». Подавляющую часть сыгранной им на протяжении всей карьеры музыки составляли пьесы из репертуара танцевальных оркестров. Важное место в его творчестве занимали также выступления в качестве эстрадного артиста театра, кино, радио и телевидения. Конечно, наряду с этим он исполнил также множество замечательных произведений чисто джазовой музыки, но все же джаз оставался для него на втором месте.
Взгляды Армстронга на музыку, его исполнительская манера начали формироваться еще в приюте. В отличие от Сиднея Беше и «Кида» Ори, которые учились играть на блюзах и регтаймах, Луи овладевал инструментом, разучивая репертуар духового оркестра. У духовиков свои исполнительские задачи, им свойственна особая техника игры. Идеалом начинающего музыканта Армстронга были абсолютная чистота тона, игровая мощь, четкий, высокий темп исполнения и «трогающая за душу», а вернее сказать, просто сентиментальная интерпретация произведений. В те годы звездами духовых оркестров были виртуозы-корнетисты и трубачи. Многие авторы специально для них писали в своих произведениях сольные партии. Иногда кто-то из звезд просто вставал впереди оркестра и исполнял соло без всякого сопровождения. При этом он не только демонстрировал перед публикой блестящую технику, но и по-своему «интерпретировал» ее любимые сентиментальные мелодии, добиваясь изящного звучания, украшая их музыкальными ходами и каденциями, исполняемыми в темпе утрированного rubato.
Это была яркая, рассчитанная на внешний эффект манера игры. Именно таким исполнителем и стал Луи Армстронг. Вовсе не случайно самые известные музыканты, воспитанники Дженкинского приюта, все без исключения были блестящими инструменталистами, великолепно владели верхним регистром. Например, Джаббо Смит играл в 1920-х годах в верхнем регистре не хуже самого Армстронга. Кэт Андерсон в течение многих лет считался лучшим исполнителем высоких нот в оркестре «Дюка» Эллингтона. Выступавший в 1930-х и 1940-х годах во многих ансамблях Пинатс Холланд был известен прежде всего как замечательный исполнитель самых высоких нот. В отличие от всех этих виртуозов технические возможности большинства музыкантов-самоучек были весьма ограниченными. Они плохо владели верхним регистром, не могли играть в быстром темпе. Поэтому они старались достичь эффекта прежде всего путем использования звуков с неустойчивой или неопределенной высотой. Их главными орудиями в этом были сурдины, граулы и хроматическое скольжение.
Граул — от английского «growl» — рычание. Употребляется для обозначения хриплых, «рычащих» звуков, извлекаемых при игре на духовых инструментах с помощью сурдин. — Прим. перев.
Анализируя исполнительский стиль Армстронга, убеждаешься, как мало в нем общего со стилем музыкантов старшего поколения, тех, кому он по логике вещей должен был бы подражать. Больше других на него оказал влияние «Кинг» Оливер. Несмотря на превосходную технику игры с сурдинами, он, как трубач, несомненно, уступал Армстронгу. С самого начала своей музыкальной карьеры Луи попал под влияние не джазовых музыкантов, а тех солистов-корнетистов, которые маршировали по Новому Орлеану во главе уличных оркестров и манера игры которых отличалась витиеватостью и сентиментальностью, напоминая викторианский стиль с его украшенными херувимами кроватями из орехового дерева и вышивками заповедей Христовых, висящими над каминами. Очень важно помнить, что Армстронга с самого начала учили правильной технике извлечения звука, воспроизведению красивой, богатой оттенками мелодии. Не ритмическая, а именно мелодическая сторона музыки всегда была для него главной, что не мешало Армстронгу оставаться тончайшим мастером манипуляций с ритмом. Милт Гэблер, режиссер звукозаписей Армстронга, как-то сказал, что «Луи любил мелодию». Он действительно ее любил, и научили его этому в «Доме Джонса».
К сожалению, там же Армстронг приобрел привычку, которая на протяжении всей его музыкальной деятельности доставляла ему массу хлопот. С самого начала у него выработался неправильный амбушюр — способ складывания губ и языка для извлечения звука при игре на духовом инструменте. У каждого духовика свой амбушюр, в зависимости от строения рта, челюсти и зубов. Но есть и общепринятые правила, доказавшие свою целесообразность.
При игре на духовых инструментах звук образуется с помощью небольшой струи воздуха, которая выдувается сквозь крепко сжатые губы. Нагнетаемый под давлением воздух заставляет губы вибрировать, и те в свою очередь вызывают вибрацию находящегося внутри инструмента воздушного столба и окружающего его металла. Совокупность всех этих механических колебаний порождает звук. При правильной технике игры на духовых инструментах давление воздуха создается путем сокращения мышц живота и грудных мышц. В то же время губы и другие органы рта и горла удерживают нагнетаемый воздух, не дают ему вырваться обратно. (Между специалистами существуют весьма большие разногласия по вопросу о том, какие именно мышцы должны быть приведены в действие, чтобы извлечь из духового инструмента звук.) Читатель может составить себе представление о том, как все это происходит, вообразив, что он задувает находящуюся в трех метрах от него свечу.
Таким образом, механика возникновения звука в духовых инструментах такая же, как и при утечке воздуха из проколотого воздушного шара. Губы при этом крепко сжаты, и требуются определенные усилия мышц живота и груди, чтобы протолкнуть воздух наружу.
Но решающую роль играют губы. Амбушюр требует, чтобы «мягкие» или, как их еще называют, «красные» доли губ были крепко сжаты, вывернуты немного вовнутрь и прижаты к зубам, в результате чего они становятся как бы тоньше, мундштук инструмента легко, без нажима кладется на платформу, образованную внешними частями губ. Музыкант с толстыми губами поначалу испытывает определенные неудобства, подворачивая их вовнутрь. Начинающий инструменталист всегда испытывает искушение класть мундштук хотя бы частично на красные доли губ.
Именно это, видимо, и делал Армстронг. Правильно подбирая вовнутрь нижнюю губу, он недостаточно глубоко убирал верхнюю. Поэтому значительная часть мундштука прижимала мягкие доли губы, расплющивая ее о зубы. Хороший учитель сразу замечает подобную ошибку и исправляет ее. Любой ученик, независимо от формы его губ, быстро усваивает правильный амбушюр. Но Питер Дэвис или не обратил внимания на неправильное положение губ Армстронга, или не придал этому значения.
Трудно сказать определенно, в какой степени эта ошибка в амбушюре повлияла на игру Армстронга. В конце концов, часть мундштука трубы всегда частично упирается в красные доли губ. Кроме того, Армстронг сильно зажимал мундштуком мешавшую ему губу, особенно когда брал высокие ноты. В результате такой «ошибки» рождался исключительно чистый, мощный звук. Однако позднее он стал испытывать из-за этого определенные трудности в игре, а его верхняя губа оказалась сильно деформированной. При правильном амбушюре этого бы не случилось. Многие исполнители, например «Диззи» Гиллеспи, брали даже более высокие ноты, чем Армстронг, но никогда у них не было ни деформации губы, ни других проблем, с которыми тому приходилось постоянно сталкиваться. При этом я вовсе не хочу сказать, что ошибки в амбушюре сказались на качестве игры Армстронга.
Впоследствии Армстронг рассказывал, что, играя в приютском оркестре, он усердно работал и, несмотря на недостатки в технике, быстро добился больших успехов в овладении инструментом. Очень скоро он стал лучшим корнетистом, и Питер Дэвис посадил его за первый пульт. Так утверждает сам Армстронг, однако есть основания отнестись к этому с известной долей сомнения. Уровень его игры в последующие годы свидетельствует о том, что в юности он не был вундеркиндом, а, наоборот, лишь постепенно и медленно, как это обычно бывает с начинающими музыкантами, повышал свое исполнительское мастерство. Не исключено, что со временем Луи действительно стал лучшим музыкантом приютского оркестра, но это, конечно, произошло не за один день. К тому же не надо забывать, что профессиональный уровень этого самодеятельного ансамбля был невысок и выделиться среди его участников, наверное, было не так уж трудно.
Как бы то ни было, но именно в оркестре «Дома Джонса» Армстронг как музыкант получил свое первое признание. Не трудно представить себе, какое чувство гордости он должен был испытывать, шагая по улицам города в щегольской униформе с корнетом в руках. Он, никому не нужный застенчивый подросток, выросший без отца, в вечной грязи, в поношенной одежде, никогда не имевший обуви, питавшийся чужими объедками, мальчик на побегушках у сутенеров и проституток. Однажды, вспоминал Армстронг, оркестр давал концерт на пересечении улиц Либерти и Пердидо перед толпой местных проституток и темных личностей без определенных занятий. После окончания концерта зрители, к удивлению Дэвиса, так щедро одарили музыкантов, что на их деньги был куплен целый комплект музыкальных инструментов для всего оркестра. Сколь ни фантастично звучит вся эта история, вполне вероятно, что так именно и случилось. В те времена новый инструмент стоил от пяти до десяти долларов. Многие предприимчивые молодчики из кварталов, где жил Армстронг, часто имели при себе значительные суммы денег, которые они по укоренившейся привычке при первой возможности старались потратить. Пустив шапку по кругу, вполне можно было за один раз собрать сотню-другую долларов.
Играя в приютском оркестре, Луи впервые в жизни почувствовал себя человеком, и это не могло не произвести на него сильнейшего впечатления. Разве мог он после этого мечтать о чем-то другом, кроме как о карьере музыканта?
В «Доме Джонса» Армстронгу жилось совсем неплохо. Дисциплина и строгий порядок, пусть даже временами раздражавшие своей рутиной, полностью контрастировали с тем хаотичным, беспечным образом жизни, который он вел в доме Мэйенн. Впервые у него было ощущение безопасности, надежности бытия, как в физическом, так и психическом отношении. Кроме того, на время с него была снята ответственность за Маму Люси, да и за Мэйенн тоже. Луи наконец-то почувствовал себя тем, кем он был на самом деле, — просто мальчишкой. Маленький, сообразительный, жизнерадостный и доброжелательный, чуть застенчивый, но открытый, он нравился окружавшим его людям, хотя они и считали его немножко фигляром. Как вспоминает Фрэнк Ласти, это был «счастливый, вечно улыбающийся и отпускающий шутки парень. Мы часто ходили ловить рыбу. Обычно Луи поднимался на ведущую в спальню лестницу и подавал горном сигнал, означающий, что пора выходить» . А вот что рассказывал репортеру газеты «Таймс пикиюн» Питер Дэвис: «Луи ходил смешной походкой, с вывернутыми наружу ногами и при первых звуках музыки начинал уморительно пританцовывать. Он неплохо для своего возраста пел, хотя голос его был с хрипотцой. Часто мы делали так: я играю — Луи танцует. Потом он берет мою трубу и продолжает вести начатую мелодию» .
Foose J., Jones Т., Berry J. Up from the Craddle: A Musical Portrait of New Orleans, 1949-1980 (unpublished).
«New Orleans Times-Picayune», Aug. 22, 1962.
В «Доме Джонса» Армстронг не только получил первые уроки музыки. Там он узнал, что кроме беспокойной и тяжелой жизни проституток, сутенеров и шулеров черного Сторивилла, с такими ее непременными спутниками, как болезни, насилие и грязь, есть и совсем иная жизнь.
Мы не знаем, сколько времени пробыл Луи в приюте. Сам он говорил о восемнадцати месяцах. Питер Дэвис утверждает, что он находился там пять лет. Однако последнее было сказано пятьдесят лет спустя, и, конечно, такой продолжительный срок кажется преувеличением. С другой стороны, если все как следует взвесить, то восемнадцать месяцев покажутся чересчур малым сроком. Получается, что Армстронг играл в приютском оркестре всего лишь один год. За это время Луи вряд ли мог добиться тех больших успехов, о которых сам рассказывал. Тем более что кроме музыки у него в приюте были и другие обязанности. Мне кажется, все дело опять в неправильной дате рождения. Поскольку Армстронг настаивал на том, что родился в 1900 году, ему приходилось называть более короткий срок пребывания в «Доме Джонса», нежели то было на самом деле. По моим подсчетам, хотя и не очень надежным, он попал в приют где-то около 1912 года в возрасте тринадцати-четырнадцати лет, а покинул его в 1914 году, когда ему было лет пятнадцать-шестнадцать.
Сейчас уже трудно установить причину, по которой Армстронг вышел из «Дома Джонса». Позднее он предлагал несколько совершенно различных версий своего освобождения. Вспомним, что судья Вилсон вынес ему приговор о лишении свободы на срок, зависящий от его поведения. Поэтому Луи не мог покинуть приют без согласия на то судьи. По одной версии, Мэйенн уговорила белого господина, в доме которого она работала, воздействовать на Вилсона. По другой — оба родителя вместе уговорили судью отпустить мальчика домой. И, наконец, по третьей — Луи был освобожден потому, что отец согласился взять его в свой дом.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57