Но даже если бы Армстронг остался в оркестре Хендерсона, где ему приходилось делить роль солиста с коллегами, многие из которых не слишком серьезно относились к профессии музыканта и вели себя как капризные примадонны, он, безусловно, стал бы авторитетным исполнителем. Правда, в этом случае Армстронг вряд ли оставил бы тот неизгладимый след в музыке, который ему было предначертано оставить. Ни у Хендерсона, ни у Уильямса он не имел той творческой свободы, без которой его дарование не могло полностью раскрыться. Если оркестр Хендерсона исполнял главным образом аранжировки популярных мелодий и танцевальную музыку, а ансамбль Уильямса в основном рекламировал его собственные произведения, то группа «Hot Five» была создана исключительно для того, чтобы дать Армстронгу возможность демонстрировать свою виртуозную игру на корнете, а позднее и пение. Наконец-то он получил неограниченный творческий простор, и никто еще за всю историю джаза не сумел использовать такую возможность лучше, чем Луи Армстронг.
Глава 13
ЭСТРАДНЫЙ АКТЕР И МУЗЫКАНТ
В ноябре 1925 года Армстронг снова вернулся в Чикаго. Город быстро развивался, становился богаче, жил бурной жизнью. Продолжалась миграция негров, селившихся в районе Южной стороны, где процветала ночная жизнь. Джаз стал всеобщим увлечением. Миллионы простых американцев, белых и цветных, буквально помешались на «горячей» музыке, общепризнанной столицей которой сделался Чикаго.
Пионеры джаза, выходцы из Нового Орлеана, сталкивались теперь с ожесточенной конкуренцией со стороны музыкантов из северных штатов, среди которых было немало белых. Некоторые из них ни в чем не уступали первооткрывателям нового направления в музыке, а то и превосходили их. К концу 1925 года негритянские музыканты: кларнетист из Мемфиса «Бастер» Бэйли, чикагский тромбонист Алберт Уинн, питтсбургский пианист Эрл Хайнс — и белые инструменталисты из среднезападных штатов: трубач «Бикс» Бейдербек, кларнетисты Джимми Дорси и Фрэнк Тешемахер — исполняли новую музыку не хуже, а то и лучше новоорлеанцев.
Наряду с другими происшедшими в Чикаго изменениями особенно бросалось в глаза усиление могущества и влияния преступной мафии. Мэр Чикаго Томпсон по прозвищу «Биг Билл» был явно не в состоянии контролировать положение в городе, и фактическими его хозяевами стали шайки гангстеров. «Деморализованной и беспомощной оказалась не только полиция, — пишет Герберт Эсбери. — Весь аппарат правосудия полностью развалился, и преступные элементы, в течение многих лет таившиеся по темным закоулкам, теперь действовали нагло, в открытую» . В отличие от Нового Орлеана, где в основном орудовали мелкие карманники, сводники, картежники, чикагские гангстеры были членами разветвленной, сплоченной и дисциплинированной организации, осуществлявшей полный контроль над большей частью города. Социолог Фредерик М. Трэшер, много лет изучавший природу гангстеризма, писал: «Чикагская преступность была организована на тех же принципах, что и другие виды деятельности, например крупный бизнес, не уступая ему в своей эффективности» . По его подсчетам, в 1920-х годах в городе насчитывалось до десяти тысяч профессиональных преступников. Мафия имела собственных юристов, врачей, скупщиков краденого и даже больницы, где лечили гангстеров, не задавая им лишних вопросов и не сообщая в полицию о характере их «заболевания». Как утверждает Трэшер, «каждое кабаре, где бы оно ни находилось, а также многие танцзалы служили местом сборищ лиц сомнительной репутации» .
Практически вся индустрия развлечений Чикаго попала под контроль мафии, которая не только снабжала увеселительные заведения города спиртными напитками, но и была их фактическим совладельцем. Многие гангстеры любили выпить и часто посещали собственные заведения. Сохранилось немало историй о том, как, явившись в «свой» клуб или кабаре, гангстеры-собственники запирали входную дверь и приказывали оркестрантам ночь напролет играть их любимые мелодии. Большое удовольствие получали бандиты также и от стрельбы по контрабасу. Нередко между ними вспыхивала настоящая перестрелка, и тогда музыкантам приходилось в ужасе спасаться бегством. По словам Эрла Хайнса, находившаяся в самом центре кварталов развлечений Южной стороны 35-я улица «пользовалась весьма плохой репутацией. По ночам она была освещена так же ярко, как улицы в самом центре Парижа. В ее заведениях собирались самые опасные преступники города. Недаром „Джелли Ролл“ Мортон всегда носил с собой пистолет и был таким горластым. Самому порядочному человеку приходилось вести себя как последнему негодяю, чтобы защитить свою жизнь. То и дело кто-то нарывался на пулю. Одним словом, работа в заведениях 35-й улицы требовала немалого мужества. Например, там постоянно ошивалась некая Тэк Энни, с которой надо было уметь разговаривать. На тех, кто не находил с ней общего языка, она могла запросто натравить своих дружков-громил, а то и сама поколотить за милую душу. Однажды она так разошлась, что четверо полицейских с трудом вытащили ее из кабаре» .
Asbury Н. Gem of the Prairie. New York, 1940, p. 339.
Тhrasher F. The Gang. Chicago, 1936.
Ibid., p. 445.
Danсe S. The World of Earl Hines, p. 47.
Бандиты, которым ничего не стоило отправить на тот свет своего «коллегу», не церемонились и с музыкантами, тем более с неграми. Они до смерти избили Дона Маррея, считавшегося в те годы лучшим кларнетистом. Вся его «вина» состояла в том, что он имел неосторожность подружиться с девушкой одного из членов шайки. Мастерством Маррея восхищался весь музыкальный мир. Он выступал с ведущими коллективами города. Но это не спасло его от гибели. А ведь он был белым.
Затти Синглтон вспоминает, что однажды «какая-то девушка встала перед оркестром и начала демонстрировать свои прелести. Тут же появился ее ухажер… Отвесив девице оплеуху, он вытащил пистолет и стал угрожать им Армстронгу. С большим трудом тот успокоил разъяренного ревнивца» . Хайнс признавал, что, когда в 1929 году он начал работать в клубе «Гранд террес», «двадцать пять процентов акций этого заведения принадлежали рэкетирам… Фактически и я сам, — пишет он, — тоже был их собственностью, впрочем, так же, как и владелец остальных семидесяти пяти процентов акций» .
Непосредственное управление своими заведениями гангстеры поручали обычно мелким сошкам из собственных рядов или подставным лицам, но последнее слово всегда оставалось за ними. Армстронг работал в атмосфере, пропитанной духом гангстеризма. Разумеется, члены мафии не определяли репертуар оркестров или темп исполнения музыкальных пьес, но даже такой крупный исполнитель, каким вскоре стал Армстронг, не мог без их согласия сменить место работы, выбрать ту, которая ему больше по душе.
Судя по всему, он не имел никаких дел ни с одной из бандитских шаек, и непосредственно самого его мафия никак не контролировала, как было, например, с тем же Хайнсом. И все же некоторые из антрепренеров Армстронга, по-видимому, были связаны с гангстерами. Не исключено, что в отдельные периоды он получал поддержку со стороны некоторых мафиози, в том числе и деньгами, и это в определенной степени помогало ему делать музыкальную карьеру.
Тем не менее это были хорошие времена для негритянских музыкантов, хотя и в те годы им приходилось нелегко. Мода на негритянскую эстраду достигла своего пика. В кабаре, театрах и отелях быстро исчезали расовые барьеры. Все это позволило Дэйву Питону, одному из старейших и широко уважаемых среди негритянских артистов музыкальному деятелю, заявить в статье, опубликованной в начале 1927 года в «Чикаго дифендер», о том, что «негритянская эстрада теперь прочно обосновалась в чикагских танцзалах для белых» . В мае того же года усилиями Питона была прорвана «расовая блокада» в отеле «Стивенс». В ноябре права играть в отеле для белых «Бисмарк» добился оркестр Росса Конна «Jazz Bandits». В июле приглашение выступить в ночном клубе «Блэк хок» получил Армстронг. Следующей весной ансамбль «Cotton Pickers» под руководством МакКинни стал первым негритянским коллективом, который дал общедоступный концерт в Индианском университете. Белым музыкантам пришлась не по вкусу все возраставшая конкуренция со стороны цветных коллег, и они всячески пытались их дискредитировать. Например, как пишет Питон, они постоянно убеждали белых владельцев клубов в том, что негритянские исполнители — настоящие «дикари и грубияны» с врожденной «склонностью к флирту». Так деликатный Питон назвал укоренившееся среди белых представление о неграх как о насильниках, готовых наброситься на любую попавшуюся им на глаза женщину .
Материалы Института джаза.
«New Yorker», Jan. 2, 1965.
«Chicago Defender», Feb. 26, 1927.
«Chicago Defender», May 14, 1927.
Но, несмотря ни на что, негритянская эстрада завоевывала все более прочные позиции. Летом 1927 года молодой антрепренер Фрэнкис «Корк» О'Киф, ставший впоследствии заметной фигурой в музыкальном бизнесе, ангажировал джаз-бэнд Флетчера Хендерсона на выступления в гостинице «Конгресс». В те годы это был один из самых дорогих отелей города, и приглашение Хендерсона означало, что отныне негритянские оркестры — желанные гости в любом отеле Соединенных Штатов. Чикагский профсоюз музыкантов крайне болезненно реагировал на это событие, отказавшись официально зарегистрировать заключенный Хендерсоном контракт. Вначале О'Киф пытался убедить руководителя профсоюза Джеймса Петрилло, будущего председателя Всеамериканской федерации музыкантов, изменить свое решение, на что тот ответил категорическим отказом. Тогда О'Киф заявил, что он обратится с просьбой о регистрации контракта к одному из местных негритянских профсоюзов. Петрилло был вне себя от ярости, но сделать ничего уже не мог, так как попал в собственную ловушку. Негритянские музыканты, которых вынудили стать членами собственного профсоюза, ушли из-под юрисдикции профсоюза музыкантов, где полными хозяевами были белые. Хендерсон получил ангажемент на длительный срок и с большим успехом начал выступления в «Конгрессе». Это была важная победа, открывшая дорогу в эстрадный бизнес многим негритянским артистам. Большая заслуга в этом по праву принадлежит О'Кифу.
Надо сказать, что негритянское искусство успешно утверждало себя не только на подмостках отелей. Еще в 1898 году известная негритянская труппа с Бродвея под руководством Уилла Мэриона Кука и Пола-Лоренса Данбара удачно выступила в нью-йоркском казино «Гарден» со спектаклем «Cloryndy, or the Origin of the Cakewalk» . Но настоящий бум негритянского театра начался гораздо позже, в 1921 году, и связан он был с постановкой труппой Нобеля Сиссля и Юби Блейка музыкального шоу «Shuffle Along».
Успех этого спектакля породил небывалый спрос на негритянское искусство, и два года спустя газета «Билборд» уже писала о повальном увлечении Америки негритянской эстрадой. К концу 1920-х годов, когда Армстронг начинал пробовать свои силы на Бродвее, в стране не было ни одной крупной сцены, где бы не выступали негритянские оркестры, певцы, танцоры и комедианты. Многие из них приобрели громкую известность. Среди них были не только джазмены, но и артисты других жанров. Однако больше всего от распространения моды на негритянское искусство выиграли джазовые исполнители и джаз в целом.
Таким образом, Армстронг вернулся в Чикаго на волне растущего интереса общественности к негритянской эстраде и джазовой музыке. Не так давно он был мало известным корнетистом, исполнявшим новую, не очень понятную широкой публике музыку. Теперь он стал частью американской индустрии развлечений, и его знали не только музыканты, но и некоторые белые антрепренеры, особенно те, кто имел дело с негритянскими артистами эстрады, владельцами клубов, служащими фирм звукозаписи. Ему платили до семидесяти пяти долларов в неделю, а это считалось в те годы хорошим гонораром. Например, два года спустя «Бикс» Бейдербек за свои выступления в составе знаменитого оркестра Голдкетта получал еженедельно только сто долларов. Репутация Армстронга быстро растет. В статье «Возвращение Луи Армстронга», опубликованной в «Чикаго дифендер», Дэйв Питон писал: «На этой неделе украшением выступающего в кафе „Дримленд“ оркестра станет известный корнетист Армстронг. Чтобы уговорить его вернуться в Чикаго, Уильям Боттомс предложил ему небывалый гонорар… Мистер Армстронг считается лучшим исполнителем знаменитого ансамбля Флетчера Хендерсона…» .
«Клоринда, или Рождение кекуока» (англ.).
«Chicago Defender», Nov. 7, 1925.
Питон несколько преувеличивал: известным Армстронг был только среди джазовых музыкантов и знатоков джаза. Правда, к этому времени многие любители музыки имели возможность насладиться его соло в записях, сделанных им совместно с оркестрами Хендерсона, Кларенса Уильямса и других. Знали Армстронга также и по получившим большую популярность пластинкам с записями блюзов. Специалисты видели в нем восходящую звезду новой музыки. Кроме того, он уже завоевал репутацию ведущего Солиста оркестра Хендерсона, который многие в те годы считали лучшим негритянским ансамблем Америки. О нем говорили, причем как музыканты, так и поклонники джаза. Те, кому еще не довелось слышать игру Армстронга, старались попасть на его концерт.
В течение последующих трех с половиной лет Армстронг работал главным образом в кабаре и кинотеатрах, выступая, как правило, попеременно и в тех, и в других. Если кинотеатры, в которых он играл, предназначались лишь для негров, то в кабаре публика была смешанной и туда допускались не только негры, но и цветные. Это была эпоха немых фильмов. Для каждой ленты писался сценарный лист, в котором указывалось, какую музыку следует исполнять для той или другой сцены. В перерывах между сеансами музыканты исполняли увертюры к фильмам, отдельные наиболее популярные мелодии. Оркестры состояли, как правило, из десяти-пятнадцати музыкантов, которые играли в основном готовые аранжировки. Большинство выступавших в кинотеатрах оркестров не были джазовыми в полном смысле этого слова, хотя некоторые из них славились своими превосходными джазменами. Например, в «Вандоме» с ансамблем Эрскина Тэйта в разное время выступали «Стомп» Эванс, Фредди Кеппард, «Бастер» Бэйли, Эрл Хайнс и, наконец, Армстронг.
Гораздо чаще настоящий джаз можно было услышать в кабаре, но и здесь его исполняли не как самостоятельные эстрадные номера, а как танцевальную музыку или как аккомпанемент к выступлениям танцоров и комедиантов. Обычно в кабаре выступали ансамбли из десяти-двенадцати музыкантов, которые тоже играли главным образом по нотам. Состав их был аналогичен модели оркестров Флетчера Хендерсона, Дона Редмена, а также коллективов, которыми руководили такие известные белые джазмены, как Пол Уайтмен и Жан Голдкетт. Как правило, ансамбли состояли из медной духовой группы, в которую входили две трубы, тромбон и три саксофона, и ритмической группы в составе фортепиано, барабанов, тубы и гитары или банджо. По сыгранности и уровню профессионального мастерства они, конечно, значительно уступали оркестру Хендерсона. Игравшие в них музыканты часто нарушали главный принцип исполнения, которого со временем стали придерживаться все биг-бэнды, — разделения оркестра на группы инструментов и их противопоставления друг другу, — и тогда оркестр напоминал мчащееся сломя голову стадо диких буйволов. Поскольку оркестранты находились под влиянием не столько нью-йоркских, сколько новоорлеанских коллег, они часто использовали такие типично новоорлеанские приемы, как брейки, плунжерные сурдины и стоп-тайм. Большое место отводилось солированию. И все же эти группы были совершенно не похожи на новоорлеанские джаз-бэнды. По манере игры они гораздо больше напоминали ансамбль Хендерсона, нежели оркестр Оливера.
Однако сам Армстронг не забыл, как играть в новоорлеанском стиле. 12 ноября 1925 года, то есть примерно через неделю после его возвращения в Чикаго, в студии «OKeh» состоялся сеанс звукозаписи, в котором кроме Армстронга приняли участие Лил, «Кид» Ори, Джонни Доддс, работавший в свое время еще с самим Оливером, и банджоист Джонни Сент-Сир, новоорлеанский музыкант, игравший с Оливером и многими другими известными джазменами. В этот день были сделаны первые три записи из будущей серии «Hot Five». «Горячая пятерка» — так назвал Армстронг свою группу, выступления которой изменили характер не только джаза, но и всей музыки XX века в целом. Записанные этой группой пластинки в разное время выходили под разными названиями: «Louis Armstrong and His Hot Five», «Louis Armstrong and His Hot Seven», «Louis Armstrong and His Orchestra», «Louis Armstrong and His Savoy Ballroom Five». Но все же на этикетках большинства из них стояло название «Hot Five», поэтому в дальнейшем все записи данной серии я для удобства буду называть «Hot Five».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57
Глава 13
ЭСТРАДНЫЙ АКТЕР И МУЗЫКАНТ
В ноябре 1925 года Армстронг снова вернулся в Чикаго. Город быстро развивался, становился богаче, жил бурной жизнью. Продолжалась миграция негров, селившихся в районе Южной стороны, где процветала ночная жизнь. Джаз стал всеобщим увлечением. Миллионы простых американцев, белых и цветных, буквально помешались на «горячей» музыке, общепризнанной столицей которой сделался Чикаго.
Пионеры джаза, выходцы из Нового Орлеана, сталкивались теперь с ожесточенной конкуренцией со стороны музыкантов из северных штатов, среди которых было немало белых. Некоторые из них ни в чем не уступали первооткрывателям нового направления в музыке, а то и превосходили их. К концу 1925 года негритянские музыканты: кларнетист из Мемфиса «Бастер» Бэйли, чикагский тромбонист Алберт Уинн, питтсбургский пианист Эрл Хайнс — и белые инструменталисты из среднезападных штатов: трубач «Бикс» Бейдербек, кларнетисты Джимми Дорси и Фрэнк Тешемахер — исполняли новую музыку не хуже, а то и лучше новоорлеанцев.
Наряду с другими происшедшими в Чикаго изменениями особенно бросалось в глаза усиление могущества и влияния преступной мафии. Мэр Чикаго Томпсон по прозвищу «Биг Билл» был явно не в состоянии контролировать положение в городе, и фактическими его хозяевами стали шайки гангстеров. «Деморализованной и беспомощной оказалась не только полиция, — пишет Герберт Эсбери. — Весь аппарат правосудия полностью развалился, и преступные элементы, в течение многих лет таившиеся по темным закоулкам, теперь действовали нагло, в открытую» . В отличие от Нового Орлеана, где в основном орудовали мелкие карманники, сводники, картежники, чикагские гангстеры были членами разветвленной, сплоченной и дисциплинированной организации, осуществлявшей полный контроль над большей частью города. Социолог Фредерик М. Трэшер, много лет изучавший природу гангстеризма, писал: «Чикагская преступность была организована на тех же принципах, что и другие виды деятельности, например крупный бизнес, не уступая ему в своей эффективности» . По его подсчетам, в 1920-х годах в городе насчитывалось до десяти тысяч профессиональных преступников. Мафия имела собственных юристов, врачей, скупщиков краденого и даже больницы, где лечили гангстеров, не задавая им лишних вопросов и не сообщая в полицию о характере их «заболевания». Как утверждает Трэшер, «каждое кабаре, где бы оно ни находилось, а также многие танцзалы служили местом сборищ лиц сомнительной репутации» .
Практически вся индустрия развлечений Чикаго попала под контроль мафии, которая не только снабжала увеселительные заведения города спиртными напитками, но и была их фактическим совладельцем. Многие гангстеры любили выпить и часто посещали собственные заведения. Сохранилось немало историй о том, как, явившись в «свой» клуб или кабаре, гангстеры-собственники запирали входную дверь и приказывали оркестрантам ночь напролет играть их любимые мелодии. Большое удовольствие получали бандиты также и от стрельбы по контрабасу. Нередко между ними вспыхивала настоящая перестрелка, и тогда музыкантам приходилось в ужасе спасаться бегством. По словам Эрла Хайнса, находившаяся в самом центре кварталов развлечений Южной стороны 35-я улица «пользовалась весьма плохой репутацией. По ночам она была освещена так же ярко, как улицы в самом центре Парижа. В ее заведениях собирались самые опасные преступники города. Недаром „Джелли Ролл“ Мортон всегда носил с собой пистолет и был таким горластым. Самому порядочному человеку приходилось вести себя как последнему негодяю, чтобы защитить свою жизнь. То и дело кто-то нарывался на пулю. Одним словом, работа в заведениях 35-й улицы требовала немалого мужества. Например, там постоянно ошивалась некая Тэк Энни, с которой надо было уметь разговаривать. На тех, кто не находил с ней общего языка, она могла запросто натравить своих дружков-громил, а то и сама поколотить за милую душу. Однажды она так разошлась, что четверо полицейских с трудом вытащили ее из кабаре» .
Asbury Н. Gem of the Prairie. New York, 1940, p. 339.
Тhrasher F. The Gang. Chicago, 1936.
Ibid., p. 445.
Danсe S. The World of Earl Hines, p. 47.
Бандиты, которым ничего не стоило отправить на тот свет своего «коллегу», не церемонились и с музыкантами, тем более с неграми. Они до смерти избили Дона Маррея, считавшегося в те годы лучшим кларнетистом. Вся его «вина» состояла в том, что он имел неосторожность подружиться с девушкой одного из членов шайки. Мастерством Маррея восхищался весь музыкальный мир. Он выступал с ведущими коллективами города. Но это не спасло его от гибели. А ведь он был белым.
Затти Синглтон вспоминает, что однажды «какая-то девушка встала перед оркестром и начала демонстрировать свои прелести. Тут же появился ее ухажер… Отвесив девице оплеуху, он вытащил пистолет и стал угрожать им Армстронгу. С большим трудом тот успокоил разъяренного ревнивца» . Хайнс признавал, что, когда в 1929 году он начал работать в клубе «Гранд террес», «двадцать пять процентов акций этого заведения принадлежали рэкетирам… Фактически и я сам, — пишет он, — тоже был их собственностью, впрочем, так же, как и владелец остальных семидесяти пяти процентов акций» .
Непосредственное управление своими заведениями гангстеры поручали обычно мелким сошкам из собственных рядов или подставным лицам, но последнее слово всегда оставалось за ними. Армстронг работал в атмосфере, пропитанной духом гангстеризма. Разумеется, члены мафии не определяли репертуар оркестров или темп исполнения музыкальных пьес, но даже такой крупный исполнитель, каким вскоре стал Армстронг, не мог без их согласия сменить место работы, выбрать ту, которая ему больше по душе.
Судя по всему, он не имел никаких дел ни с одной из бандитских шаек, и непосредственно самого его мафия никак не контролировала, как было, например, с тем же Хайнсом. И все же некоторые из антрепренеров Армстронга, по-видимому, были связаны с гангстерами. Не исключено, что в отдельные периоды он получал поддержку со стороны некоторых мафиози, в том числе и деньгами, и это в определенной степени помогало ему делать музыкальную карьеру.
Тем не менее это были хорошие времена для негритянских музыкантов, хотя и в те годы им приходилось нелегко. Мода на негритянскую эстраду достигла своего пика. В кабаре, театрах и отелях быстро исчезали расовые барьеры. Все это позволило Дэйву Питону, одному из старейших и широко уважаемых среди негритянских артистов музыкальному деятелю, заявить в статье, опубликованной в начале 1927 года в «Чикаго дифендер», о том, что «негритянская эстрада теперь прочно обосновалась в чикагских танцзалах для белых» . В мае того же года усилиями Питона была прорвана «расовая блокада» в отеле «Стивенс». В ноябре права играть в отеле для белых «Бисмарк» добился оркестр Росса Конна «Jazz Bandits». В июле приглашение выступить в ночном клубе «Блэк хок» получил Армстронг. Следующей весной ансамбль «Cotton Pickers» под руководством МакКинни стал первым негритянским коллективом, который дал общедоступный концерт в Индианском университете. Белым музыкантам пришлась не по вкусу все возраставшая конкуренция со стороны цветных коллег, и они всячески пытались их дискредитировать. Например, как пишет Питон, они постоянно убеждали белых владельцев клубов в том, что негритянские исполнители — настоящие «дикари и грубияны» с врожденной «склонностью к флирту». Так деликатный Питон назвал укоренившееся среди белых представление о неграх как о насильниках, готовых наброситься на любую попавшуюся им на глаза женщину .
Материалы Института джаза.
«New Yorker», Jan. 2, 1965.
«Chicago Defender», Feb. 26, 1927.
«Chicago Defender», May 14, 1927.
Но, несмотря ни на что, негритянская эстрада завоевывала все более прочные позиции. Летом 1927 года молодой антрепренер Фрэнкис «Корк» О'Киф, ставший впоследствии заметной фигурой в музыкальном бизнесе, ангажировал джаз-бэнд Флетчера Хендерсона на выступления в гостинице «Конгресс». В те годы это был один из самых дорогих отелей города, и приглашение Хендерсона означало, что отныне негритянские оркестры — желанные гости в любом отеле Соединенных Штатов. Чикагский профсоюз музыкантов крайне болезненно реагировал на это событие, отказавшись официально зарегистрировать заключенный Хендерсоном контракт. Вначале О'Киф пытался убедить руководителя профсоюза Джеймса Петрилло, будущего председателя Всеамериканской федерации музыкантов, изменить свое решение, на что тот ответил категорическим отказом. Тогда О'Киф заявил, что он обратится с просьбой о регистрации контракта к одному из местных негритянских профсоюзов. Петрилло был вне себя от ярости, но сделать ничего уже не мог, так как попал в собственную ловушку. Негритянские музыканты, которых вынудили стать членами собственного профсоюза, ушли из-под юрисдикции профсоюза музыкантов, где полными хозяевами были белые. Хендерсон получил ангажемент на длительный срок и с большим успехом начал выступления в «Конгрессе». Это была важная победа, открывшая дорогу в эстрадный бизнес многим негритянским артистам. Большая заслуга в этом по праву принадлежит О'Кифу.
Надо сказать, что негритянское искусство успешно утверждало себя не только на подмостках отелей. Еще в 1898 году известная негритянская труппа с Бродвея под руководством Уилла Мэриона Кука и Пола-Лоренса Данбара удачно выступила в нью-йоркском казино «Гарден» со спектаклем «Cloryndy, or the Origin of the Cakewalk» . Но настоящий бум негритянского театра начался гораздо позже, в 1921 году, и связан он был с постановкой труппой Нобеля Сиссля и Юби Блейка музыкального шоу «Shuffle Along».
Успех этого спектакля породил небывалый спрос на негритянское искусство, и два года спустя газета «Билборд» уже писала о повальном увлечении Америки негритянской эстрадой. К концу 1920-х годов, когда Армстронг начинал пробовать свои силы на Бродвее, в стране не было ни одной крупной сцены, где бы не выступали негритянские оркестры, певцы, танцоры и комедианты. Многие из них приобрели громкую известность. Среди них были не только джазмены, но и артисты других жанров. Однако больше всего от распространения моды на негритянское искусство выиграли джазовые исполнители и джаз в целом.
Таким образом, Армстронг вернулся в Чикаго на волне растущего интереса общественности к негритянской эстраде и джазовой музыке. Не так давно он был мало известным корнетистом, исполнявшим новую, не очень понятную широкой публике музыку. Теперь он стал частью американской индустрии развлечений, и его знали не только музыканты, но и некоторые белые антрепренеры, особенно те, кто имел дело с негритянскими артистами эстрады, владельцами клубов, служащими фирм звукозаписи. Ему платили до семидесяти пяти долларов в неделю, а это считалось в те годы хорошим гонораром. Например, два года спустя «Бикс» Бейдербек за свои выступления в составе знаменитого оркестра Голдкетта получал еженедельно только сто долларов. Репутация Армстронга быстро растет. В статье «Возвращение Луи Армстронга», опубликованной в «Чикаго дифендер», Дэйв Питон писал: «На этой неделе украшением выступающего в кафе „Дримленд“ оркестра станет известный корнетист Армстронг. Чтобы уговорить его вернуться в Чикаго, Уильям Боттомс предложил ему небывалый гонорар… Мистер Армстронг считается лучшим исполнителем знаменитого ансамбля Флетчера Хендерсона…» .
«Клоринда, или Рождение кекуока» (англ.).
«Chicago Defender», Nov. 7, 1925.
Питон несколько преувеличивал: известным Армстронг был только среди джазовых музыкантов и знатоков джаза. Правда, к этому времени многие любители музыки имели возможность насладиться его соло в записях, сделанных им совместно с оркестрами Хендерсона, Кларенса Уильямса и других. Знали Армстронга также и по получившим большую популярность пластинкам с записями блюзов. Специалисты видели в нем восходящую звезду новой музыки. Кроме того, он уже завоевал репутацию ведущего Солиста оркестра Хендерсона, который многие в те годы считали лучшим негритянским ансамблем Америки. О нем говорили, причем как музыканты, так и поклонники джаза. Те, кому еще не довелось слышать игру Армстронга, старались попасть на его концерт.
В течение последующих трех с половиной лет Армстронг работал главным образом в кабаре и кинотеатрах, выступая, как правило, попеременно и в тех, и в других. Если кинотеатры, в которых он играл, предназначались лишь для негров, то в кабаре публика была смешанной и туда допускались не только негры, но и цветные. Это была эпоха немых фильмов. Для каждой ленты писался сценарный лист, в котором указывалось, какую музыку следует исполнять для той или другой сцены. В перерывах между сеансами музыканты исполняли увертюры к фильмам, отдельные наиболее популярные мелодии. Оркестры состояли, как правило, из десяти-пятнадцати музыкантов, которые играли в основном готовые аранжировки. Большинство выступавших в кинотеатрах оркестров не были джазовыми в полном смысле этого слова, хотя некоторые из них славились своими превосходными джазменами. Например, в «Вандоме» с ансамблем Эрскина Тэйта в разное время выступали «Стомп» Эванс, Фредди Кеппард, «Бастер» Бэйли, Эрл Хайнс и, наконец, Армстронг.
Гораздо чаще настоящий джаз можно было услышать в кабаре, но и здесь его исполняли не как самостоятельные эстрадные номера, а как танцевальную музыку или как аккомпанемент к выступлениям танцоров и комедиантов. Обычно в кабаре выступали ансамбли из десяти-двенадцати музыкантов, которые тоже играли главным образом по нотам. Состав их был аналогичен модели оркестров Флетчера Хендерсона, Дона Редмена, а также коллективов, которыми руководили такие известные белые джазмены, как Пол Уайтмен и Жан Голдкетт. Как правило, ансамбли состояли из медной духовой группы, в которую входили две трубы, тромбон и три саксофона, и ритмической группы в составе фортепиано, барабанов, тубы и гитары или банджо. По сыгранности и уровню профессионального мастерства они, конечно, значительно уступали оркестру Хендерсона. Игравшие в них музыканты часто нарушали главный принцип исполнения, которого со временем стали придерживаться все биг-бэнды, — разделения оркестра на группы инструментов и их противопоставления друг другу, — и тогда оркестр напоминал мчащееся сломя голову стадо диких буйволов. Поскольку оркестранты находились под влиянием не столько нью-йоркских, сколько новоорлеанских коллег, они часто использовали такие типично новоорлеанские приемы, как брейки, плунжерные сурдины и стоп-тайм. Большое место отводилось солированию. И все же эти группы были совершенно не похожи на новоорлеанские джаз-бэнды. По манере игры они гораздо больше напоминали ансамбль Хендерсона, нежели оркестр Оливера.
Однако сам Армстронг не забыл, как играть в новоорлеанском стиле. 12 ноября 1925 года, то есть примерно через неделю после его возвращения в Чикаго, в студии «OKeh» состоялся сеанс звукозаписи, в котором кроме Армстронга приняли участие Лил, «Кид» Ори, Джонни Доддс, работавший в свое время еще с самим Оливером, и банджоист Джонни Сент-Сир, новоорлеанский музыкант, игравший с Оливером и многими другими известными джазменами. В этот день были сделаны первые три записи из будущей серии «Hot Five». «Горячая пятерка» — так назвал Армстронг свою группу, выступления которой изменили характер не только джаза, но и всей музыки XX века в целом. Записанные этой группой пластинки в разное время выходили под разными названиями: «Louis Armstrong and His Hot Five», «Louis Armstrong and His Hot Seven», «Louis Armstrong and His Orchestra», «Louis Armstrong and His Savoy Ballroom Five». Но все же на этикетках большинства из них стояло название «Hot Five», поэтому в дальнейшем все записи данной серии я для удобства буду называть «Hot Five».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57