Но Хайнс великолепен, и ему удается в рамках своей достаточно экспрессивной трактовки сохранить первоначальный настрой.
Последний хорус «West End Blues» едва ли не самый близкий к совершенству образец джазовой записи. Он открывается высоким си-бемолем, который Армстронг выдерживает, нагнетая драматизм на всем протяжении первых четырех тактов, — риск, на который пошли бы немногие джазмены. Далее, когда напряжение становится почти нестерпимым, он прерывает его гармонически сложной фигурой, повторенной пять раз. После долгого выдержанного звука эти повторяющиеся фигуры воспринимаются как череда криков отчаяния — эффект, который Армстронг усиливает, задерживая вторую и слегка ускоряя следующую. А затем, как бы уже не имея сил страдать, вновь проникается смирением и тихой печалью (этими чувствами изначально преисполнено все произведение) и заканчивает стремительным, драматическим восхождением к си-бемолю с последующим быстрым затуханием звука. В целом хорус чрезвычайно сложен в ритмическом отношении.
Долгая, медленно нисходящая фортепианная фраза сохраняет общий настрой, и, наконец, Армстронг завершает пьесу очень простой, безыскусной фигурой, проникнутой смирением, сожалением, покорностью. Такова неизменно господствующая интонация произведения.
Здесь нет жалости к самому себе, лишь грусть зрелого мужчины, когда он, проказничая на дворе с мальчишками, вдруг осознает: что-то уже безвозвратно утрачено и нет защиты от боли, горя, смерти. Многие исследователи отмечали, что именно единство и законченность пьесы вселяют в нас чувство гармонии. И пожалуй, в большей мере, чем любое другое сольное джазовое исполнение, это соло — прекрасное и волнующее целое. «West End Blues» Луи Армстронга — один из шедевров музыки XX века, остановленное мгновение, бессмертное до тех пор, пока жива музыка. Недавно один из моих друзей в учебных целях прослушивал эту пьесу в неподготовленной аудитории, не интересующейся джазом. Когда запись кончилась, в зале стояла мертвая тишина.
Конечно, работу такого порядка нельзя было сделать за один сеанс и непосредственно в студии. Затти Синглтон вспоминает: «Мы репетировали в гостиной у Лил, потому что она купила новый рояль, и „Фата“ Хайнс был от него в восторге». Более того, многое из вошедшего в «West End Blues» готовилось Армстронгом, безусловно, заранее. Например, он целиком использовал нисходящий финал знаменитого вступления из малоизвестного блюза Маргарет Джонсон «Changeable Daddy of Mine», записанного за три с половиной года до этого. Я даже подозреваю, что все это выступление — результат разработанного им эффектного номера для исполнения в кинотеатрах и кабаре. Но, с другой стороны (хотя и это тоже только догадка, основанная на моем собственном исполнительском опыте), вся поразительная медленная фигура в шестом, седьмом и восьмом тактах — импровизация в чистом виде. Можно утверждать, что перед нами произведение, сочетающее в себе как спонтанный, так и заблаговременно подготовленный материал.
Однако, каков бы ни был источник возникновения, работа потрясла всех, не исключая и самого Армстронга. Вот что рассказывает Эрл Хайнс: «Когда пластинка только вышла, мы с Луи слушали не отрываясь часа полтора или два и были просто ошарашены. Мы и не ожидали, что может получиться так здорово».
Они еще не осознавали, что, как только в душном воздухе студии «OKeh» смолкли последние звуки, изменилась сама музыка и возврат к прежнему стал отныне немыслим. И если не раньше, то теперь Армстронг доказал музыкантам и публике (что с этого момента невозможно было оспорить), что джаз есть нечто большее, чем музыка, под которую танцуют и выпивают. Он раз и навсегда продемонстрировал всему миру, что это искусство обладает колоссальными экспрессивными ресурсами и его можно изучать всю жизнь, так никогда до конца и не постигнув.
Глава 15
НА РАСПУТЬЕ
Весной 1929 года Армстронг готовился к возвращению в Нью-Йорк, чтобы начать новый этап своей карьеры. Теперь это был уже вполне зрелый, сложившийся артист, в совершенстве владеющий инструментом, уверенный в своих силах. Его творческий гений достиг полного расцвета. Он не просто один из лучших джазменов, он — настоящий герой джаза. Та часть интеллигенции, которая достаточно серьезно относилась к джазовой музыке, признавала равным Армстронгу лишь Эллингтона. Некоторые, правда, ставили «Дюка» несколько выше — ведь он не только исполнял, но и сочинял музыку, а композитор в глазах меломана всегда стоит выше исполнителя. Но для простых любителей джаза, белых и черных, для своих коллег-джазменов, для тех миллионов американцев, которые хоть немного знали о «новой» музыке, Армстронг оставался единственным и неповторимым.
Особенно горячо любили его негры. Не надо забывать, что в те годы в Соединенных Штатах процветала расовая дискриминация. Например, в командах высшей лиги не было ни одного негритянского спортсмена. Для них существовала своя особая лига. Почти никому из негров не удавалось пройти на выборную должность. Лишь немногие негритянские артисты добивались широкой известности. Очень редко можно было встретить негра, занимающего высокое положение в администрации, бизнесе или промышленности. Негров считали людьми второго сорта, не способными к тонкому пониманию и выражению чувств. Подобные взгляды были распространены даже среди тех белых, которые относились к неграм с симпатией. Поразительно, что и сами негры, по крайней мере большинство из них, отрицая на словах превосходство белых, в глубине души ощущали себя неполноценными людьми. Впрочем, даже в тех сферах деятельности, где неграм удавалось добиться успеха, например в индустрии развлечений, им было трудно доказать, что они в чем-то могут встать выше белых.
Луи Армстронг не просто превзошел многих своих белых коллег, но и стал лучшим среди них. Сами белые говорили, что равного ему трубача и джазмена нет не только в Соединенных Штатах, но, возможно, и во всем мире. Для миллионов американских негров огромное значение имел тот факт, что из их среды вышел человек, сумевший добиться превосходства над белыми.
Таким образом, в 1929 году в глазах негритянского населения Армстронг стал настоящим героем, источником вдохновения, предметом гордости. Но и среди белых число его почитателей непрерывно увеличивалось, хотя их все еще было не так уж много. Рост популярности среди белой публики имел огромное значение для карьеры Луи. Концерты с участием Армстронга привлекали теперь большое число зрителей. Он делал хорошие сборы, и заправилы шоу-бизнеса видели, что на нем можно неплохо заработать.
В творческом отношении Армстронг в 1929 году находился как бы на распутье. С одной стороны, он имел огромную, потенциально неограниченную аудиторию, которой нравилось его пение, его актерское дарование, даже его кривляние. С другой — перед ним открылась дорога в более узкий мир настоящего, серьезного джаза, уже завоевавшего уважение многих интеллектуалов, музыкантов, достаточно широкой публики.
В течение последних четырех лет пребывания Армстронга в Чикаго его творчество развивалось одновременно в двух направлениях. Плодотворно сотрудничая с фирмами звукозаписи, он сделал несколько серий пластинок, в значительной мере определивших дальнейшее становление джазовой музыки. Поскольку в этих записях он выступал не только как виртуозный инструменталист, но и как певец и «развлекатель», их приобретали и тонкие ценители джаза, и менее искушенные любители легкой музыки. В то же время, выступая в клубах, Армстронг не только пел и фиглярничал на потеху публике, но и исполнял на трубе настоящую джазовую музыку, обогащая ее новыми открытиями, чтобы потом запечатлеть их на пластинках. Короче, Армстронгу удавалось одновременно привлечь массовую аудиторию и удовлетворить запросы серьезных почитателей джаза.
Чтобы лучше понять, почему же Армстронг избрал именно такой путь, давайте посмотрим, что он представлял из себя в ту пору как личность. В 1929 году Армстронг — уже не мальчик и даже не молодой человек, но вполне зрелый мужчина, в характере которого уживались и сильные, и слабые стороны. Несмотря на то, что он так и не получил настоящего образования, и на то, что временами продолжала проявляться его наивность, Армстронг научился трезво смотреть на жизнь, видеть ее положительные и отрицательные стороны такими, каковы они есть на самом деле. Он почти полностью изжил иллюзии относительно окружающего мира. Армстронг был реалистом, способным пробуждать в людях возвышенные чувства. В то же время Луи не освободился от сентиментальности, из-за которой ему временами изменял музыкальный вкус. Армстронга всегда отличали щедрость и откровенность. Его нельзя было не любить. Но, когда на него слишком уж сильно давили, он становился страшно упрямым и легко выходил из себя.
Больше всего Армстронг не любил, когда ему начинали говорить, как он должен играть или вести себя на эстраде. Всю жизнь Луи позволял другим подбирать музыкантов для ансамблей, с которыми он выступал, составлять репертуар, делать аранжировки. Но на сцене только он один решал, что и как ему надо делать. Он сам определял темп и очередность исполнения пьес. Он играл их так, как считал нужным, гримасничал так, как того хотелось ему самому. Один из помощников Глейзера Дэйв Голд считал Армстронга «страшно упрямым парнем. Симпатичный, очень приятный человек, — продолжал Голд, — временами он становился несговорчивым и даже жестким по отношению к окружавшим его людям, требуя, чтобы каждый делал свое дело как можно лучше». Другой сотрудник Глейзера, Джо Салли, подтверждал, что «никто не смел диктовать Луи, что он должен делать на сцене. Он совершенно этого не выносил и всегда сам решал, каким должно быть его выступление». Армстронг мог, не раздумывая, отмахнуться от предложений самого Джо Глейзера, если они касались манеры исполнения того или иного произведения. В то же время он доверял своему менеджеру решение практически всех остальных вопросов, связанных с его музыкальной карьерой. Так, именно Глейзер часто подсказывал Армстронгу, какой должна быть программа его концерта, и тот охотно пел рекомендованные им песни. Но если кто-то пытался сказать ему, как он их должен петь, то такого человека Луи просто выставлял вон.
Но, несмотря на такую, казалось бы, независимость в творческих делах, людям, окружавшим Армстронга, часто удавалось заставить его поступиться интересами искусства ради коммерческой выгоды. Луи, например, всегда прислушивался к наставлениям Джо Глейзера, который постоянно уговаривал его отбросить щепетильность и развлекать зрителей всеми доступными способами, включая откровенное кривляние. «Я часто советовал Армстронгу, — рассказывал Глейзер, — „Луи, забудь ты этих чертовых критиков и музыкантов. Играй для публики, — говорил я ему. — Пой, играй и улыбайся. Улыбайся, черт возьми, улыбайся. Дай им, что они хотят“» . То же самое происходило и с записями. Владельцы фирм были заинтересованы не в настоящем джазе, а в том, чтобы продать как можно больше пластинок.
«Life», Apr. 15, 1966.
И все-таки только Армстронг окончательно решал, что должно происходить на сцене и как ему играть. И если в последующие годы он все чаще жертвовал своим талантом исполнителя ради того, чтобы с помощью невзыскательных трюков нравиться толпе, то это был путь, избранный им самим. Чтобы понять, почему он его выбрал, надо подробнее рассмотреть еще одну черту характера Армстронга, о которой никогда особенно не говорили, но которая была известна всем работавшим с ним джазменам.
Мы уже отмечали, что Армстронг, несмотря на свою природную застенчивость, очень болезненно реагировал на любой брошенный ему вызов. Однажды большой поклонник его таланта корнетист Рекс Стюарт явился в клуб и предложил устроить соревнование между ним и Армстронгом. Для Луи это не могло звучать как шутка. Сама мысль о том, что его протеже намерен оспаривать его первенство, была ему невыносима. По словам Стюарта, после этого случая Армстронг долго с ним не разговаривал. То же самое подтверждают и другие хорошо знавшие Армстронга музыканты. Например, новоорлеанский контрабасист «Попс» Фостер, в 1930-х годах выступавший вместе с Луи, вспоминал следующее: «Армстронг был страшно ревнив к успехам других исполнителей. Если вы играли плохо, вас выгоняли из оркестра, если слишком хорошо, для вас просто не оказывалось там места. Как только я чересчур увлекался игрой на своем контрабасе и начинал переигрывать других оркестрантов, раздавался окрик Армстронга: „Эй ты, парень! Может, ты нам еще и на трубе сыграешь? Давай, попробуй!“ Луи не стоило так завидовать, он ведь был выдающимся человеком» . Такая ревность, или зависть, была главной чертой характера Армстронга, и проявлялась она так же инстинктивно, как у кошек встает дыбом шерсть.
Foster P. Pops Foster, p. 165.
Как же могла преследовавшая Армстронга всю жизнь неуверенность в своих силах уживаться с такой нетерпимостью к успехам других? Объяснение этого парадокса дал сам Луи, который однажды признался трубачу Руби Браффу: «Пусть у меня стащат что угодно, только не мои аплодисменты». Друживший с Армстронгом в последние годы его жизни контрабасист Маршалл Браун как-то заметил: «В Луи жила постоянная потребность нравиться, и он, как „дядя Том“, неизменно готов был демонстрировать свою широкую улыбку, чтобы завоевать расположение белых. Ему нужны были аплодисменты, и он всегда старался сорвать их как можно больше». И еще одно высказывание, на этот раз самого Армстронга: «…Мне нужна публика. Я хочу слышать, как она аплодирует» .
«Reporter», May 2, 1957.
Армстронг жил с глубоко укоренившимся в его психике страхом за завтрашний день. Ощущение своей неполноценности было в нем настолько развито, что он оказался не в состоянии его преодолеть даже тогда, когда стал всемирно известным артистом. Оно оскорбляло чувство собственного достоинства Армстронга, и избавиться, хотя бы на время, от этого ощущения он мог только на сцене, где своей игрой, пением, улыбкой, просто кривлянием вызывал бурю аплодисментов десятков, сотен и даже тысяч людей. Овации публики оказывали на него поистине целебное воздействие: наступал блаженный момент, когда страх, что его никто не любит, что он ничего из себя не представляет, на время покидал великого музыканта. Надо ли удивляться тому, что каждый раз, когда появлялась возможность вкусить очередную дозу этого целебного бальзама, Армстронгу трудно было от нее отказаться.
В 1929 году граница между коммерцией и искусством в джазе была весьма условной и неустойчивой. Хендерсон, Армстронг, Эллингтон и Оливер никогда не считали себя деятелями искусства и уж тем более исполнителями народной музыки. Сам термин «народная музыка» тогда был мало кому известен. Трудно ожидать, чтобы человек, который, подобно Армстронгу, в детстве питался тем, что ему удавалось найти в выброшенных на помойку консервных банках, и не подозревал о существовании такого удобства, как домашний туалет, согласился бы ради чистоты искусства, фигурально выражаясь, жить на чердаке. Для Армстронга и его друзей, негритянских музыкантов, единственной альтернативой работе в индустрии развлечений был тяжелый физический труд. Где еще они могли исполнять свою «новую» музыку, как не в кабаре, кинотеатрах и дансингах?
Совсем другим был жизненный опыт первых белых джазменов. Из их среды как раз и выходили подвижники, готовые пожертвовать материальными благами и довольствоваться арахисовым маслом да джином. Многие из них принадлежали к среднему классу. В домах их родителей висели репродукции картин старых мастеров, на рояле лежали ноты сонат Бетховена, а в книжных шкафах стояли томики Шекспира. Они знали, что выдающиеся мастера культуры посвящали свою жизнь служению искусству. Что же касается негритянских музыкантов, то большинство из них, особенно те, кто вырос в новоорлеанском гетто, даже не слышали о существовании взгляда на художника как на особое существо, наделенное особой миссией. Такой взгляд показался бы им просто нелепостью. В той среде, где приходилось жить черным джазменам, царил закон джунглей. Они выполняли тяжелую, а иногда и опасную работу. И все же профессия музыканта была одним из немногих доступных им занятий, не связанных с неквалифицированным физическим трудом. Это вовсе не означало, что им была безразлична исполняемая ими музыка. Напротив, они ее очень любили и при определенных обстоятельствах готовы были играть ее сколько угодно совершенно безвозмездно. Далеко не всегда они шли на компромиссы ради денег. Многие из них отличались подчеркнуто независимым, даже колючим характером и резко реагировали на попытки навязать им чужую волю. Но они прекрасно понимали, что у индустрии развлечений есть свои законы, которые нельзя не соблюдать.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57
Последний хорус «West End Blues» едва ли не самый близкий к совершенству образец джазовой записи. Он открывается высоким си-бемолем, который Армстронг выдерживает, нагнетая драматизм на всем протяжении первых четырех тактов, — риск, на который пошли бы немногие джазмены. Далее, когда напряжение становится почти нестерпимым, он прерывает его гармонически сложной фигурой, повторенной пять раз. После долгого выдержанного звука эти повторяющиеся фигуры воспринимаются как череда криков отчаяния — эффект, который Армстронг усиливает, задерживая вторую и слегка ускоряя следующую. А затем, как бы уже не имея сил страдать, вновь проникается смирением и тихой печалью (этими чувствами изначально преисполнено все произведение) и заканчивает стремительным, драматическим восхождением к си-бемолю с последующим быстрым затуханием звука. В целом хорус чрезвычайно сложен в ритмическом отношении.
Долгая, медленно нисходящая фортепианная фраза сохраняет общий настрой, и, наконец, Армстронг завершает пьесу очень простой, безыскусной фигурой, проникнутой смирением, сожалением, покорностью. Такова неизменно господствующая интонация произведения.
Здесь нет жалости к самому себе, лишь грусть зрелого мужчины, когда он, проказничая на дворе с мальчишками, вдруг осознает: что-то уже безвозвратно утрачено и нет защиты от боли, горя, смерти. Многие исследователи отмечали, что именно единство и законченность пьесы вселяют в нас чувство гармонии. И пожалуй, в большей мере, чем любое другое сольное джазовое исполнение, это соло — прекрасное и волнующее целое. «West End Blues» Луи Армстронга — один из шедевров музыки XX века, остановленное мгновение, бессмертное до тех пор, пока жива музыка. Недавно один из моих друзей в учебных целях прослушивал эту пьесу в неподготовленной аудитории, не интересующейся джазом. Когда запись кончилась, в зале стояла мертвая тишина.
Конечно, работу такого порядка нельзя было сделать за один сеанс и непосредственно в студии. Затти Синглтон вспоминает: «Мы репетировали в гостиной у Лил, потому что она купила новый рояль, и „Фата“ Хайнс был от него в восторге». Более того, многое из вошедшего в «West End Blues» готовилось Армстронгом, безусловно, заранее. Например, он целиком использовал нисходящий финал знаменитого вступления из малоизвестного блюза Маргарет Джонсон «Changeable Daddy of Mine», записанного за три с половиной года до этого. Я даже подозреваю, что все это выступление — результат разработанного им эффектного номера для исполнения в кинотеатрах и кабаре. Но, с другой стороны (хотя и это тоже только догадка, основанная на моем собственном исполнительском опыте), вся поразительная медленная фигура в шестом, седьмом и восьмом тактах — импровизация в чистом виде. Можно утверждать, что перед нами произведение, сочетающее в себе как спонтанный, так и заблаговременно подготовленный материал.
Однако, каков бы ни был источник возникновения, работа потрясла всех, не исключая и самого Армстронга. Вот что рассказывает Эрл Хайнс: «Когда пластинка только вышла, мы с Луи слушали не отрываясь часа полтора или два и были просто ошарашены. Мы и не ожидали, что может получиться так здорово».
Они еще не осознавали, что, как только в душном воздухе студии «OKeh» смолкли последние звуки, изменилась сама музыка и возврат к прежнему стал отныне немыслим. И если не раньше, то теперь Армстронг доказал музыкантам и публике (что с этого момента невозможно было оспорить), что джаз есть нечто большее, чем музыка, под которую танцуют и выпивают. Он раз и навсегда продемонстрировал всему миру, что это искусство обладает колоссальными экспрессивными ресурсами и его можно изучать всю жизнь, так никогда до конца и не постигнув.
Глава 15
НА РАСПУТЬЕ
Весной 1929 года Армстронг готовился к возвращению в Нью-Йорк, чтобы начать новый этап своей карьеры. Теперь это был уже вполне зрелый, сложившийся артист, в совершенстве владеющий инструментом, уверенный в своих силах. Его творческий гений достиг полного расцвета. Он не просто один из лучших джазменов, он — настоящий герой джаза. Та часть интеллигенции, которая достаточно серьезно относилась к джазовой музыке, признавала равным Армстронгу лишь Эллингтона. Некоторые, правда, ставили «Дюка» несколько выше — ведь он не только исполнял, но и сочинял музыку, а композитор в глазах меломана всегда стоит выше исполнителя. Но для простых любителей джаза, белых и черных, для своих коллег-джазменов, для тех миллионов американцев, которые хоть немного знали о «новой» музыке, Армстронг оставался единственным и неповторимым.
Особенно горячо любили его негры. Не надо забывать, что в те годы в Соединенных Штатах процветала расовая дискриминация. Например, в командах высшей лиги не было ни одного негритянского спортсмена. Для них существовала своя особая лига. Почти никому из негров не удавалось пройти на выборную должность. Лишь немногие негритянские артисты добивались широкой известности. Очень редко можно было встретить негра, занимающего высокое положение в администрации, бизнесе или промышленности. Негров считали людьми второго сорта, не способными к тонкому пониманию и выражению чувств. Подобные взгляды были распространены даже среди тех белых, которые относились к неграм с симпатией. Поразительно, что и сами негры, по крайней мере большинство из них, отрицая на словах превосходство белых, в глубине души ощущали себя неполноценными людьми. Впрочем, даже в тех сферах деятельности, где неграм удавалось добиться успеха, например в индустрии развлечений, им было трудно доказать, что они в чем-то могут встать выше белых.
Луи Армстронг не просто превзошел многих своих белых коллег, но и стал лучшим среди них. Сами белые говорили, что равного ему трубача и джазмена нет не только в Соединенных Штатах, но, возможно, и во всем мире. Для миллионов американских негров огромное значение имел тот факт, что из их среды вышел человек, сумевший добиться превосходства над белыми.
Таким образом, в 1929 году в глазах негритянского населения Армстронг стал настоящим героем, источником вдохновения, предметом гордости. Но и среди белых число его почитателей непрерывно увеличивалось, хотя их все еще было не так уж много. Рост популярности среди белой публики имел огромное значение для карьеры Луи. Концерты с участием Армстронга привлекали теперь большое число зрителей. Он делал хорошие сборы, и заправилы шоу-бизнеса видели, что на нем можно неплохо заработать.
В творческом отношении Армстронг в 1929 году находился как бы на распутье. С одной стороны, он имел огромную, потенциально неограниченную аудиторию, которой нравилось его пение, его актерское дарование, даже его кривляние. С другой — перед ним открылась дорога в более узкий мир настоящего, серьезного джаза, уже завоевавшего уважение многих интеллектуалов, музыкантов, достаточно широкой публики.
В течение последних четырех лет пребывания Армстронга в Чикаго его творчество развивалось одновременно в двух направлениях. Плодотворно сотрудничая с фирмами звукозаписи, он сделал несколько серий пластинок, в значительной мере определивших дальнейшее становление джазовой музыки. Поскольку в этих записях он выступал не только как виртуозный инструменталист, но и как певец и «развлекатель», их приобретали и тонкие ценители джаза, и менее искушенные любители легкой музыки. В то же время, выступая в клубах, Армстронг не только пел и фиглярничал на потеху публике, но и исполнял на трубе настоящую джазовую музыку, обогащая ее новыми открытиями, чтобы потом запечатлеть их на пластинках. Короче, Армстронгу удавалось одновременно привлечь массовую аудиторию и удовлетворить запросы серьезных почитателей джаза.
Чтобы лучше понять, почему же Армстронг избрал именно такой путь, давайте посмотрим, что он представлял из себя в ту пору как личность. В 1929 году Армстронг — уже не мальчик и даже не молодой человек, но вполне зрелый мужчина, в характере которого уживались и сильные, и слабые стороны. Несмотря на то, что он так и не получил настоящего образования, и на то, что временами продолжала проявляться его наивность, Армстронг научился трезво смотреть на жизнь, видеть ее положительные и отрицательные стороны такими, каковы они есть на самом деле. Он почти полностью изжил иллюзии относительно окружающего мира. Армстронг был реалистом, способным пробуждать в людях возвышенные чувства. В то же время Луи не освободился от сентиментальности, из-за которой ему временами изменял музыкальный вкус. Армстронга всегда отличали щедрость и откровенность. Его нельзя было не любить. Но, когда на него слишком уж сильно давили, он становился страшно упрямым и легко выходил из себя.
Больше всего Армстронг не любил, когда ему начинали говорить, как он должен играть или вести себя на эстраде. Всю жизнь Луи позволял другим подбирать музыкантов для ансамблей, с которыми он выступал, составлять репертуар, делать аранжировки. Но на сцене только он один решал, что и как ему надо делать. Он сам определял темп и очередность исполнения пьес. Он играл их так, как считал нужным, гримасничал так, как того хотелось ему самому. Один из помощников Глейзера Дэйв Голд считал Армстронга «страшно упрямым парнем. Симпатичный, очень приятный человек, — продолжал Голд, — временами он становился несговорчивым и даже жестким по отношению к окружавшим его людям, требуя, чтобы каждый делал свое дело как можно лучше». Другой сотрудник Глейзера, Джо Салли, подтверждал, что «никто не смел диктовать Луи, что он должен делать на сцене. Он совершенно этого не выносил и всегда сам решал, каким должно быть его выступление». Армстронг мог, не раздумывая, отмахнуться от предложений самого Джо Глейзера, если они касались манеры исполнения того или иного произведения. В то же время он доверял своему менеджеру решение практически всех остальных вопросов, связанных с его музыкальной карьерой. Так, именно Глейзер часто подсказывал Армстронгу, какой должна быть программа его концерта, и тот охотно пел рекомендованные им песни. Но если кто-то пытался сказать ему, как он их должен петь, то такого человека Луи просто выставлял вон.
Но, несмотря на такую, казалось бы, независимость в творческих делах, людям, окружавшим Армстронга, часто удавалось заставить его поступиться интересами искусства ради коммерческой выгоды. Луи, например, всегда прислушивался к наставлениям Джо Глейзера, который постоянно уговаривал его отбросить щепетильность и развлекать зрителей всеми доступными способами, включая откровенное кривляние. «Я часто советовал Армстронгу, — рассказывал Глейзер, — „Луи, забудь ты этих чертовых критиков и музыкантов. Играй для публики, — говорил я ему. — Пой, играй и улыбайся. Улыбайся, черт возьми, улыбайся. Дай им, что они хотят“» . То же самое происходило и с записями. Владельцы фирм были заинтересованы не в настоящем джазе, а в том, чтобы продать как можно больше пластинок.
«Life», Apr. 15, 1966.
И все-таки только Армстронг окончательно решал, что должно происходить на сцене и как ему играть. И если в последующие годы он все чаще жертвовал своим талантом исполнителя ради того, чтобы с помощью невзыскательных трюков нравиться толпе, то это был путь, избранный им самим. Чтобы понять, почему он его выбрал, надо подробнее рассмотреть еще одну черту характера Армстронга, о которой никогда особенно не говорили, но которая была известна всем работавшим с ним джазменам.
Мы уже отмечали, что Армстронг, несмотря на свою природную застенчивость, очень болезненно реагировал на любой брошенный ему вызов. Однажды большой поклонник его таланта корнетист Рекс Стюарт явился в клуб и предложил устроить соревнование между ним и Армстронгом. Для Луи это не могло звучать как шутка. Сама мысль о том, что его протеже намерен оспаривать его первенство, была ему невыносима. По словам Стюарта, после этого случая Армстронг долго с ним не разговаривал. То же самое подтверждают и другие хорошо знавшие Армстронга музыканты. Например, новоорлеанский контрабасист «Попс» Фостер, в 1930-х годах выступавший вместе с Луи, вспоминал следующее: «Армстронг был страшно ревнив к успехам других исполнителей. Если вы играли плохо, вас выгоняли из оркестра, если слишком хорошо, для вас просто не оказывалось там места. Как только я чересчур увлекался игрой на своем контрабасе и начинал переигрывать других оркестрантов, раздавался окрик Армстронга: „Эй ты, парень! Может, ты нам еще и на трубе сыграешь? Давай, попробуй!“ Луи не стоило так завидовать, он ведь был выдающимся человеком» . Такая ревность, или зависть, была главной чертой характера Армстронга, и проявлялась она так же инстинктивно, как у кошек встает дыбом шерсть.
Foster P. Pops Foster, p. 165.
Как же могла преследовавшая Армстронга всю жизнь неуверенность в своих силах уживаться с такой нетерпимостью к успехам других? Объяснение этого парадокса дал сам Луи, который однажды признался трубачу Руби Браффу: «Пусть у меня стащат что угодно, только не мои аплодисменты». Друживший с Армстронгом в последние годы его жизни контрабасист Маршалл Браун как-то заметил: «В Луи жила постоянная потребность нравиться, и он, как „дядя Том“, неизменно готов был демонстрировать свою широкую улыбку, чтобы завоевать расположение белых. Ему нужны были аплодисменты, и он всегда старался сорвать их как можно больше». И еще одно высказывание, на этот раз самого Армстронга: «…Мне нужна публика. Я хочу слышать, как она аплодирует» .
«Reporter», May 2, 1957.
Армстронг жил с глубоко укоренившимся в его психике страхом за завтрашний день. Ощущение своей неполноценности было в нем настолько развито, что он оказался не в состоянии его преодолеть даже тогда, когда стал всемирно известным артистом. Оно оскорбляло чувство собственного достоинства Армстронга, и избавиться, хотя бы на время, от этого ощущения он мог только на сцене, где своей игрой, пением, улыбкой, просто кривлянием вызывал бурю аплодисментов десятков, сотен и даже тысяч людей. Овации публики оказывали на него поистине целебное воздействие: наступал блаженный момент, когда страх, что его никто не любит, что он ничего из себя не представляет, на время покидал великого музыканта. Надо ли удивляться тому, что каждый раз, когда появлялась возможность вкусить очередную дозу этого целебного бальзама, Армстронгу трудно было от нее отказаться.
В 1929 году граница между коммерцией и искусством в джазе была весьма условной и неустойчивой. Хендерсон, Армстронг, Эллингтон и Оливер никогда не считали себя деятелями искусства и уж тем более исполнителями народной музыки. Сам термин «народная музыка» тогда был мало кому известен. Трудно ожидать, чтобы человек, который, подобно Армстронгу, в детстве питался тем, что ему удавалось найти в выброшенных на помойку консервных банках, и не подозревал о существовании такого удобства, как домашний туалет, согласился бы ради чистоты искусства, фигурально выражаясь, жить на чердаке. Для Армстронга и его друзей, негритянских музыкантов, единственной альтернативой работе в индустрии развлечений был тяжелый физический труд. Где еще они могли исполнять свою «новую» музыку, как не в кабаре, кинотеатрах и дансингах?
Совсем другим был жизненный опыт первых белых джазменов. Из их среды как раз и выходили подвижники, готовые пожертвовать материальными благами и довольствоваться арахисовым маслом да джином. Многие из них принадлежали к среднему классу. В домах их родителей висели репродукции картин старых мастеров, на рояле лежали ноты сонат Бетховена, а в книжных шкафах стояли томики Шекспира. Они знали, что выдающиеся мастера культуры посвящали свою жизнь служению искусству. Что же касается негритянских музыкантов, то большинство из них, особенно те, кто вырос в новоорлеанском гетто, даже не слышали о существовании взгляда на художника как на особое существо, наделенное особой миссией. Такой взгляд показался бы им просто нелепостью. В той среде, где приходилось жить черным джазменам, царил закон джунглей. Они выполняли тяжелую, а иногда и опасную работу. И все же профессия музыканта была одним из немногих доступных им занятий, не связанных с неквалифицированным физическим трудом. Это вовсе не означало, что им была безразлична исполняемая ими музыка. Напротив, они ее очень любили и при определенных обстоятельствах готовы были играть ее сколько угодно совершенно безвозмездно. Далеко не всегда они шли на компромиссы ради денег. Многие из них отличались подчеркнуто независимым, даже колючим характером и резко реагировали на попытки навязать им чужую волю. Но они прекрасно понимали, что у индустрии развлечений есть свои законы, которые нельзя не соблюдать.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57