Если же говорить об индивидуальном исполнительском мастерстве, то в глазах поклонников свинга Армстронг был отнюдь не лучшим трубачом. Мало кто из них слышал его записи давно уже не выпускавшейся серии «Hot Five», но, даже если бы у них и была такая возможность, вряд ли они бы им понравились. Новоорлеанский стиль безнадежно устарел. Публика успела привыкнуть к ансамблевой игре биг-бэндов, которая была гораздо проще, чем игра в новоорлеанской манере с ее более сложной полифонией, и поэтому гораздо легче воспринималась. Свои особенности имел и ритмический рисунок игры свинговых оркестров. Метроритмическая пульсация была более четкой, легкой и ровной, с гораздо меньшим «раскачиванием», характерным для новоорлеанского типа джазового бита с его акцентами на первой и третьей долях четырехдольного метра. Что с того, что именно Армстронг больше, чем кто бы то ни было, способствовал появлению свинговой ритмики. Большинство исполнителей, с которыми он в 1920-х годах делал записи серии «Hot Five», только еще начинали ее схватывать, а новому поколению ценителей свинга эти записи уже казались тяжеловесными и старомодными. Конечно, многие специалисты отдавали себе отчет в том, что Луи Армстронгу принадлежит ведущая роль в становлении джаза, но широкая публика этого не понимала. К тому же ей это было глубоко безразлично.
Кроме того, к концу 1930-х годов выросло новое поколение трубачей, которые в техническом отношении превосходили Армстронга. Рой Элдридж и его протеже «Диззи» Гиллеспи, Харри Джеймс, «Банни» Бериген и более десятка других могли играть быстрее и выше, чем Армстронг, реже, чем он, допускали ошибки. Но дело было не только в технике. Те же Элдридж, Гиллеспи, Бериген, «Кути» Уильямс, Рекс Стюарт, Джеймс и многие другие играли великолепный джаз. Особенно вдохновляло молодых трубачей мастерство Роя Элдриджа. Другое дело, что все они в своем творчестве опирались в значительной мере на то, что еще до них было сделано в джазе Армстронгом. Большинство из них, включая Беригена, Джеймса, Уильямса и Стюарта, начинали как откровенные имитаторы Армстронга. Внимательно изучая его пластинки, они ноту за нотой копировали его соло, стараясь играть в той свинговой манере, которая была так характерна для Армстронга. Джеймс сверх всякой меры увлекался игрой глиссандо при полузакрытых клапанах, чем злоупотреблял и сам Армстронг, а Рекс Стюарт вообще превратил это в основной способ игры.
С Армстронгом произошло то, что много раз случалось и с другими новаторами: его молодые коллеги, искренне восхищавшиеся им и даже молившиеся на него, переняли его стиль, выработали собственный вариант этого стиля, приспособив его к своим индивидуальным особенностям, и в конечном счете превзошли своего учителя. По крайней мере так всем тогда казалось. Когда Армстронг был в ударе, он играл не хуже прежнего и мог увлечь публику своим исполнением. Но постепенное разрастание рубцовой ткани привело к тому, что его губа частично потеряла свою эластичность, и к 1940 году он утратил обычную беглость, был не в состоянии исполнить многие из тех сложных фигур, с которыми десятью годами раньше прекрасно справлялся. Однако его тон по-прежнему был теплым и насыщенным, атака — мощной и чистой, интонация — великолепной, музыкальная изобретательность — уникальной. К сожалению, по ряду причин, разговор о которых пойдет ниже, Армстронг теперь редко демонстрировал все, на что был способен.
Молодые поклонники свинга, благодаря которым Томми Дорси и Гленн Миллер стали процветающими и знаменитыми артистами, видели в Армстронге всего лишь одного из двадцати-тридцати руководителей второклассных оркестров. Все его знали, но мало кто считал его звездой первой величины. Проводимые в те годы опросы показывают, как низко котировался Армстронг даже среди знатоков. В конце 1930-х годов газета «Даун-бит» начал проводить ежегодный опрос среди своих читателей, с тем чтобы выяснить, какие из эстрадных оркестров и кто из исполнителей пользуются наибольшей популярностью. Хотя уровень осведомленности подписчиков газеты был выше, чем поклонников свинга в целом, и к тому же многие из них сами серьезно занимались музыкой, оказалось, большинство мало что знали о джазе и еще меньше об Армстронге. Так, в 1937 году по результатам опроса Армстронг занял только третье место среди трубачей. В 1944 году его оркестр вообще не попал в число сильнейших коллективов, а сам Армстронг замыкал список лучших, встав следом за Джимми Пупой и «Шорти» Чероком. И тот, и другой — неплохие инструменталисты, но до Армстронга им, конечно же, было далеко.
И все же Армстронг имел свою собственную аудиторию, состоявшую главным образом из людей старшего поколения, многие из которых неплохо разбирались в джазовой музыке и знали Луи по его выступлениям в начале 1930-х годов, когда он еще не затерялся среди множества других, появившихся позже, исполнителей. Он продолжал сниматься в кино, хотя и не так часто, как прежде. В 1940 году Армстронг получил приглашение сыграть главную роль в музыкальном спектакле «Swinging the Dream» , поставленном в одном из театров на Бродвее по пьесе «A Midsummer Night's Dream» . Среди занятых в постановке музыкантов были такие звезды, как Бенни Гудмен, «Бад» Фримен, Затти Синглтон и Лайонел Хэмптон. Армстронг появлялся на сцене «одетый пожарником, в головном уборе, напоминавшем морду скунса» . Как писала «Даун-бит», «Луи исполнял на трубе лишь отдельные музыкальные отрывки. Всем было ясно, что с больной губой играть одновременно в „Коттон-клаб“ и на Бродвее он не в состоянии. Но, несмотря на это, публика принимала его хорошо» . Правда, сама постановка не пользовалась успехом и скоро сошла со сцены.
«Свинг во сне» (англ.).
«Сон в летнюю ночь» (англ.).
Материалы Института джаза.
«Down Beat», Dec. 15, 1939.
Но если карьера Армстронга пошатнулась, то в личной жизни наметились перемены к лучшему. В 1938 году он в конце концов женился на Элфе. «Луи вовсе этого не хотел, — утверждает Лил, — но Элфа угрожала обвинить его публично в нарушении обязательства. Желая избежать скандала, Армстронг просил меня не давать ему развод. Это был единственный для него выход, но я, чтобы досадить ему, заявила о своем согласии на развод» . Новый брак оказался непрочным. Временами им было неплохо друг с другом, но чаще их отношения оставляли желать лучшего. По-видимому, Луи и Элфа не питали по-настоящему глубокой привязанности друг к другу, и никто не удивился тому, что вскоре они разошлись. Через некоторое время Армстронг встретил женщину, которая стала его женой, на этот раз до конца жизни. Ее звали Люсилл Уилсон.
Из брошюры Албертсона об Армстронге, с. 25.
Люсилл родилась в Нью-Йорке в 1914 году. Несколько поколений Уилсонов жили в этом городе. Ее отец имел собственное дело, был владельцем небольшого парка такси. Люсилл росла в благополучной семье, в тихом квартале нью-йоркского округа Корона, застроенного небольшими домами на одного-двух хозяев, с маленькими двориками, засаженными деревьями и кустарником. Ее мать никогда не работала. Как во всех семьях такого рода, детей учили игре на фортепиано и танцам. Уилсоны были католиками, глубоко приверженными правилам «приличия». Во времена кризиса 1930-х годов отец Люсилл разорился, и ей пришлось пойти работать. Симпатичная, умеющая хорошо танцевать девушка легко получила место танцовщицы в одном из театров на 7-й авеню в Гарлеме.
К тому времени, когда Люсилл встретила Армстронга, она уже восемь или девять лет работала в различных увеселительных заведениях и, несмотря на молодость, была уже вполне сложившимся человеком. Я не думаю, чтобы ухаживание знаменитости вскружило голову такой интеллигентной и целеустремленной девушке, как Люсилл, хотя, конечно, ей не могло это не нравиться. Как бы то ни было, она оказалась хорошей женой Армстронгу, преданной, чуткой, но в то же время достаточно самостоятельной, чтобы не превратиться в его тень. Лучше, чем кто-либо другой, она знала, как надо обращаться с Луи, и все-таки временами между ними случались жаркие стычки. Армстронг долго уверял Люсилл в том, что им не нужен свой дом, что он обречен на жизнь в гостиницах, но в начале 1940-х годов она настояла на покупке дома в дорогом ее сердцу округе Корона. Армстронг сразу же полюбил его и всегда стремился вернуться под родную крышу, чтобы послушать музыку, посмотреть по телевидению бейсбол и вообще побыть в спокойной обстановке. Он терпеть не мог никаких неожиданностей в своей жизни и был счастлив, когда все оставалось без перемен. Впоследствии округ Корона постепенно деградировал, но уговорить его поменять место жительства было невозможно. Двадцать пять лет спустя он скончался в этом доме, где до сих пор живет его вдова.
«Наша семейная жизнь, — рассказывает Люсилл, — была такой же, как у всех. В ней было и хорошее, и плохое, и взлеты, и падения. Луи, когда хотел, был очень щедрым, любящим, добрым человеком, но иногда он превращался в сущего дьявола. С ним надо было уметь обращаться. Он мог заупрямиться, и тогда приходилось проявлять гибкость, действовать в лайковых перчатках».
Как правило, Люсилл не вмешивалась ни в финансовые, ни в творческие дела своего мужа. В первые годы их совместной жизни она была вынуждена много с ним ездить. «Наше свадебное путешествие, — вспоминает Люсилл, — растянулось на восемь месяцев. В каждом городе мы давали по одному концерту и тут же отправлялись дальше. Я хотела уже отказаться от такой семейной жизни. Мне никогда до этого не приходилось уезжать из дома, и я никак не могла привыкнуть к кочевому образу жизни. Нередко я чувствовала себя настолько измотанной, что приходилось собирать последние остатки своих сил. С годами стало легче. После того как Луи распустил свой биг-бэнд и организовал группу „All Stars“, он работал в основном в различных клубах, и количество гастролей заметно сократилось. Вот тогда-то я особенно почувствовала, что нужна ему. Вернувшись после концерта в гостиницу, Луи всегда хотелось поговорить со своим, близким ему человеком». Хотя Люсилл не встревала в дела мужа, время от времени оркестранты просили ее заступиться за кого-то из них. «Всякий раз, когда в оркестре создавалась напряженная обстановка, — говорит она, — это сказывалось на наших отношениях с Луи. Много раз я уходила от него со словами: „Хватит! Мое терпение лопнуло. Я возвращаюсь домой, ты — свободен“. Но как только я оказывалась дома, тут же раздавался звонок: „Какого черта ты там делаешь? Возвращайся немедленно!“ На это я обычно говорила Луи, что ему, наверное, лучше какое-то время побыть одному. Я никогда не знала, что происходило за время моего отсутствия, но музыканты каждый раз мне говорили: „Как хорошо, что ты вернулась. Он тут без тебя совсем осатанел“.
В целом этот брак оказался удачным. Луи давно уже созрел для более разумной и упорядоченной жизни. Люсилл была гораздо интеллигентнее и тоньше, чем Лил и тем более Дейзи. Поскольку их брак пришелся на тот период в карьере Армстронга, когда его дела оказались в руках решительных, прожженных дельцов, ей не приходилось давать мужу какие-либо деловые советы, на чем-то настаивать. Таким образом не было почвы для тех конфликтов, которые постоянно отравляли совместную жизнь Луи с Лил.
Как это часто бывает с постоянно разъезжающими артистами, у Армстронга время от времени заводились романы, некоторые из них становились известными его жене. Люсилл была гораздо образованнее, чем ее муж. Иногда Луи казалось, что она «умничает» и «задается». Это раздражало его, и тогда он находил утешение в интрижке с женщиной попроще.
Но в целом Армстронг очень привязался к Люсилл, и у него, по-видимому, никогда не возникало мысли уйти от нее. Он часто говорил о том, какое большое место занимает она в его жизни. Они прожили вместе почти тридцать лет.
Глава 20

НА КОММЕРЧЕСКИХ РЕЛЬСАХ
Предваряя одно из ранних переизданий записей Армстронга, относящихся к периоду его работы с Джо Глейзером и фирмой «Decca», который начался в 1935 году, Дэн Моргенстерн писал: «Одна из странностей подхода джазовой критики к творчеству Луи состоит в том, что его работа с малыми группами (сначала с „Hot Five“ и „Hot Seven“ с 1925 по 1928 год, а после 1947 года с „All Stars“) получила высочайшую оценку, тогда как выступления с биг-бэндами между этими периодами игнорировались, недооценивались или оценивались пристрастно. Но это, как я уже сказал, свойственно лишь музыковедам и историкам. В отличие от них, музыканты и испытанные почитатели Армстронга, отвечая на вопрос, что в творчестве Армстронга им нравится больше всего, гораздо чаще вспоминают его работы с биг-бэндами. Шедевры нынешнего альбома — а на мой взгляд, это такие пьесы, как „Barbecue“, „Jubilee“, „The Sceleton in the Clozet“, „Ev'ntide“ и неподражаемая „Swing That Music“, — вошли в историю джаза как уникальные образцы джазового исполнения. Это как бы миниатюрные концерты для трубы, но миниатюрные только по объему, по замыслу они грандиозны» .
Liner notes, Louis Armstrong: Rare Items.
Моргенстерн, несомненно, прав, говоря о том, что музыканты восхищались работой Армстронга с биг-бэндами. Многие из них считали устаревшим новоорлеанский стиль, и их привлекал сам образ бравурного трубача, игравшего перед большим оркестром в свинговой манере. Действительно, новоорлеанская традиция сама по себе ничем не лучше стиля биг-бэндов: немало образцов первоклассного джаза создано именно биг-бэндами — сначала оркестрами Хендерсона и Голдкетта, затем коллективами Эллингтона и Бейси и, наконец, составами Вуди Германа и Теда Джонса — Мела Льюиса.
Моргенстерн — проницательный критик, всю жизнь посвятивший джазу, и его суждения нельзя не учитывать. Но в данном случае я, к сожалению, не могу с ним согласиться. Если рассматривать только немногочисленные лучшие записи периода с 1935 по 1947 год, время работы с «Decca», — среди них действительно встречаются превосходные, — мы, как всегда, будем потрясены Армстронгом, прелестью его звучания, ритмической тонкостью, неистощимостью свинга, изобретательностью. Но стоит прослушать одну за другой все эти пластинки — и впечатление складывается безотрадное. В основе этого лежат две причины. Во-первых, редкие вкусовые погрешности, встречавшиеся в более ранних записях, здесь становятся хроническими, навязчивыми промахами эстрадного представления, где нет ни чувства, ни музыкальной культуры. Армстронг то и дело без всякого на то основания забирается в верхний регистр. Каждый раз он пускается в напыщенную акробатическую коду с единственной целью — взять высочайший из возможных звуков, независимо от того, уместен ли тот. Теряя чувство меры, он играет легато с полуоткрытым клапаном, так что звук становится просто нестерпимым. Многие композиции перенасыщены бессмысленными и раздражающими риффами, что в первую очередь касается пьес, исполняемых в очень быстром темпе. Нечаянные ошибки вкуса неизбежны для такого музыканта, как Армстронг, который в своем творчестве склонен скорее к чрезмерности, нежели к лаконизму. Они естественны. Но здесь дурновкусие не результат риска и азарта, а намеренное стремление ослепить публику, пустить пыль в глаза.
Вторая причина, связанная с предыдущей, заключается в общей утрате того незаурядного воображения, которым отмечено раннее творчество Армстронга. В этой серии попадаются записи, и даже многочисленные, где музыкант не предлагает ни одной новой фразы. Чахлые и худосочные обороты преподносятся с великой помпой, как драгоценные находки. Банальности нагромождаются друг на друга. Многообразие, столь присущее его ранним работам, исчезло. Он и сам понимал это: «В первом хорусе я играю мелодию, во втором — мелодию от мелодии, а в третьем — я даю старье» . Речь идет об импровизационных хорусах в быстрых пьесах, но та же тенденция прослеживается и в медленных вещах. Армстронг, собственно, говорил о том, что сначала он исполнял мелодию более или менее в соответствии с оригиналом, затем переходил к ее парафразу, а дальше просто выдувал длинные секвенции высоких нот, в которых повторял один и тот же звук, монотонно растягивая звуковые цепочки до шестнадцати тактов. Отсутствие разнообразия усугублялось нежеланием — а может быть, и неспособностью— Армстронга играть быстрые пассажи из восьмых, а тем более из триолей и шестнадцатых, столь любимых им в прошлом. Теперь его основным материалом становятся четверти, разбавленные еще более долгими звуками. Ограничив себя таким набором, он залез в ритмическую смирительную рубаху. И мы все чаще вспоминаем стремительные короткие фразы, которые так расцвечивали его прежние работы.
Sudhalter R., Evans P. Bix, Man and Legend, p. 192.
Оценивая творчество Армстронга в целом, мы должны учитывать и то, что ему удалось, и то, чего он не смог достичь. Рассмотрим, к примеру, пьесу «Swing That Music», которую Моргенстерн считает шедевром.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57